جنبه جامعه‌شناختی موسیقی چیست؟(۳)

ویلیام جی. روی، تیموتی جِی. داُود برگردان فردین علیخواه

افراد و گروه ها چگونه از موسیقی استفاده می کنند؟

پرداختن به موسیقی صرفاً به‌عنوان یک شیء یا یک فعالیت این خطر را در پی دارد که آن را جدا و مستقل و نه به‌عنوان بخشی تفکیک‌ناپذیر از حیات اجتماعی بدانیم  (بولمان، ۱۹۹۹). بدین ترتیب بسیاری از محققان به چگونگی جای گرفتن موسیقی در زندگی اجتماعی (نظیر روابط اجتماعی) توجه می‌کنند. درنتیجه، دی‌نورا (۲۰۰۰) از«طیف وسیعی از سازوکارهایی‌هایی می‌گوید که موسیقی از طریق آن‌ها به‌عنوان منبعی برای تولید صحنه‌ها، روزمرگی‌ها، مفروضات و موقعیت‌هایی که تشکیل‌دهنده «زندگی اجتماعی» هستند عمل می‌کند (ص.xi). به‌عبارت‌دیگر مردم از موسیقی برای معنا بخشیدن به خود و جهان خود استفاده می‌کنند.

همچون گریسولد[۱]  (۱۹۸۷)، ما معنی را اهمیت مشترکی می‌دانیم که زمانی به وجود می‌آید که موسیقی به چیزی خارج از خودش ارجاع می ‌دهد و جنبه‌ای از زندگی اجتماعی را نشان می‌دهد. ابتدا به این موضوع می‌پردازیم که محققان چگونه با معنی موسیقیایی مواجه می‌شوند؛ این امر بستر مناسبی برای این بحث فراهم می‌آورد که مردم چگونه برای تعریف هویت فردی و جمعی خود از موسیقی استفاده می‌کنند. البته زمانی که بر زمینه‌مند بودن موسیقی در روابط اجتماعی تمرکز می‌کنیم موسیقی‌ای که برای مخاطبان اجرا می‌شود تنها یکی از حالت‌های چندگانه روابط اجتماعی است. و اینکه موسیقیدن بسیار زیادی که شکلِ، برای مثال، ارتباطات نوازنده/مخاطب را به خود می‌گیرد و ویژگیِ جامعه غربی است به‌جای یک فرض محدودکننده که به تحلیل تحمیل می‌شود باید تشریح و توضیح داده شود(تورینو، ۲۰۰۸).

زمینه‌مند بودن معنای موسیقی

زمینه‌مند بودن موسیقی ساخت معنا را پیچیده می‌سازد؛ چراکه معنی صرفاً در یک شیء یا یک فعالیت موسیقیایی جای نمی‌گیرد. با الهام از دی‌نورا (۱۹۸۶) ما به دو رویکرد کلی درباره این پیچیدگی اشاره می‌کنیم: آن‌هایی که بر شیء موسیقایی تأکیددارند (که در اینجا آن‌ها را متن‌گرایان[۲]  می‌نامیم) و آن‌هایی که بر فعالیت تأکیددارند (زمینه‌گرایان[۳]).

رویکرد متنی اغلب با موسیقی همانند زبان مواجه می‌شود. مثال‌های بسیار روشنی در این خصوص از مطالعات متعددی می‌آیند که بر ترانه آهنگ‌ها متمرکز بوده‌اند. جامعه‌شناسان و سایرین با تفسیر مجموعه‌ای از کلمات (ترانه) با مجموعه دیگری که آن‌ها را توصیف می‌کند به بررسی معنی اقدام می‌نمایند. برای مثال کوبرین  (۲۰۰۵، ۳۶۶) در تحلیل بلندپروازانه ای نهایتاً پس از تفسیر بیش از ۴۰۰ ترانه آلبوم‌های پرفروش هیپ‌هاپ، ترانه‌های آن‌ها را به‌عنوان «[کمک‌کننده به] ساخت محیطی تفسیری می‌داند که در آن خشونت، مطلوب و قابل‌پذیرش می‌شود». با بیان اینکه رپرها می‌توانند مقاصد متفاوتی در ترانه‌هایشان داشته باشند و شنوندگان آن‌ها نیز می‌توانند تفاسیر مختلفی ازاین‌دست ترانه‌ها ارائه دهند بااین‌وجود کوبرین معنی را در خشونت می‌بیند ضمن اینکه آن را به محلات ضعیف مرکز شهر ربط می‌دهد که به نظر او با هنرمندان و مخاطبان هیپ‌هاپ انس و نزدیکی بیشتری دارند (اما ر.ک. رودریگز ، ۲۰۰۶: ۶۶۴).

زمانی که محققان به خود موسیقی توجه می‌کنند رویکرد متنی چندان گویا به نظر نمی‌رسد؛ به‌ویژه با توجه به تفاوت مهمی که بین موسیقی و زبان وجود دارد. درحالی‌که عناصر اصلی زبان (کلمات-«سگ») معنایی دربر دارند، عناصر اصلی موسیقی (نت ها-دو دیز) از بارمعنایی(اگر داشته باشند)  ناچیزی برخوردارند. برخی محققان با تمرکز بر ساختار موسیقی (نظیر ارتباطات متقابل در بین هر نت مجزا) و ردیابی معانی در آن با این امر کنار می‌آیند (دی‌نورا، ۱۹۸۶).

تمرکز بر ساختار موسیقایی ریشه‌های عمیقی در علوم انسانی دارد. ادوارد هانسلیک[۴] منتقد وینی (۱۹۵۷،[۱۸۵۴]) این‌طور استدلال می‌کند که درست همان‌طور که می‌توان زبان را با توجه به ساختار صوری نحوی‌اش تحلیل کرد می‌توان موسیقی را نیز به مختصه‌های صوری‌اش تجزیه کرد (به‌این‌ترتیب رویکرد صورت‌گرایانه در موسیقی‌شناسی ایجاد می‌شود). او همچنین استدلال می‌کند که موسیقی با زبان فقط در نحو (ساختار) برابر است و نه در معنی‌شناسی (معنی)، بنابراین او خلأ پیوند بین این دو را پر می‌کند. موسیقی شناسان بعد از کوک[۵]  (۱۹۵۹) متهورانه این پیوند را ایجاد کرده‌اند. مکلاری[۶]  (۱۹۹۱) معنی را در همین تعامل بین ساختار موسیقایی (متن) و زندگی اجتماعی (زمینه) قرار می‌دهد وقتی استدلال می‌کند که برخی موسیقی‌ها(برای مثال سونات‌های کلاسیک) درست مانند پیرنگ های ادبی سنتی با عمیق‌تر کردن غلبۀ مردانگی بر زنانگی فرودست به‌جای مرتفع کردن تفوق مردانه، همان تنش را حاصل می‌کنند. به همین ترتیب والزر  (۱۹۹۹) بیان می‌دارد که چگونه ساختار موسیقایی هوی‌متال (مانند ریتم‌ها، طنین صداها) با مفاهیم گسترده‌تر مردانگی ارتباط دارد. برخی معتقدند معنا زمانی آشکار می‌شود که ساختار موسیقایی، جهان پدیدار را به ذهن ما فرامی‌خواند. فراز صوتی و جریان موسیقی گیملان[۷] در بالی و جاوا[۸][در اندونزی]، چرخه‌های طبیعی تقویمی و کیهانی را برای شنوندگان تداعی می‌کند و این‌ها نه‌تنها طبیعی بلکه زیبا و قدرتمند درک می‌شوند (بکر و بکر، ۱۹۸۱)، درحالی‌که قوس در موسیقی موتسارت-با توالی معینی که به پایان اشاره دارد- بیشتر شبیه یک قطعه ادبی روایی- به شنوندگان خود مفاهیم خطیِ زمان را که نشان از مدرنیته است، القاء می‌کند (برگر ، ۲۰۰۷).

برخی از جامعه شناسان به همین ترتیب بر ساختار موسیقایی تمرکز کرده‌اند. برای مثال سرولو[۹]  (۱۹۹۵) با توجه به الگوهای ارتباطی بین نت‌هایی که به‌طور هم‌زمان (مانند هارمونی ناشی از نواختن هم‌زمان نت‌ها) و موقتی (مانند نت‌های متوالی در یک ملودی) در هر سرود آشکار می‌شوند به تحلیل ۱۶۱ سرود ملی پرداخت. از طرف دیگر سرلو به‌دقت بر متن‌های این سرودها تمرکز کرده است تا دریابد که چگونه ارتباطات موسیقایی معینی معانی سیاسی به خود می‌گیرند. سرودهای که ملودی آن‌ها با تغییرات اندکی در زیر و بمی بین نت‌های متوالی (نظیر فواصل) به نرمی پیش می‌رود معنای متفاوتی نسبت به سرودهایی دارند که ملودی آن‌ها تغییرات بیشتری در زیر و بمی دارند: فواصل کوچک سرود «خدا نگهدار ملکه باشد» دال بر سرود افتخار است درحالی‌که فواصل جهشی «لا مارسی‌یز[۱۰]»[سرود ملی فرانسه] فراخواندن سپاهیان است. از طرف دیگر، سرلو ساختارهای موسیقیایی این سرودها را به موضوعاتی همچون محیط سیاسی[هر کشور] پیوند می‌زند. ملت‌هایی با فرصت ابراز عقیده کمتر (نظیر دولت‌های اقتدارگرا) گرایش به انتخاب سرودهایی با ساختارهای موسیقیایی ساده دارند چراکه جهان‌بینی مشترک گسترده‌ای که این انسجام (تحمیلی) را همراهی می‌کند چندان نیازی به بیان سیاسی یا موسیقیایی ندارد. ملت‌هایی با فرصت ابراز عقیده بیشتر (نظیر دموکراسی‌های چندحزبی) به سرودهایی با ساختارهای موسیقیایی پیچیده گرایش دارند چراکه برای فائق آمدن بر تفاوت‌ها، به جزئیات بیشتری، چه سیاسی و چه موسیقایی نیاز است.

رویکرد زمینه‌ای به‌طور قابل‌توجهی متفاوت است. زمینه‌گرایان به‌طور خاص بر شنوندگانی تمرکز می‌کنند که در رویکرد متنی اغلب نادیده گرفته ‌شده‌اند، یا محققان به‌زعم خود تصوراتی نسبت به آن‌ها داشته‌اند. مارتین[۱۱] (۲۰۰۶) در نقدی، موسیقی‌شناسی جدید را که برای معنای اجتماعی به بررسی موسیقی می‌پردازد به لحاظ جامعه‌شناختی ساده‌انگارانه می‌داند. دی‌نورا (۲۰۰۰: ۲۲) متن‌گرایان را متهم می‌کند که « اغلب ایده‌های مربوط به تأثیر موسیقی را با شیوه‌هایی که موسیقی درواقع برای دریافت‌کنندگانش عمل می‌کند و توسط آنان مورداستفاده قرار می‌گیرد یکی می‌کنند، به‌جای آنکه در پی کشف آن باشند که چگونه چنین پیشوندهایی از سوی کنشگران ایجاد می‌شوند». فلد[۱۲]  (۱۹۸۴: ۳۸۳) با رفتن به فراسوی خوانش موسیقی به‌منظور بررسی «تقدم کنش نمادین در یک زیست‌جهان بین ذهنیِ در جریان و روش‌هایی که مشارکت در کنش نمادین به‌طور مداوم دریافت‌ها و معانی کنشگران را ساخته و شکل می‌دهد به شکل مشابهی از این موضوع دفاع می‌کند. صریح‌ترین استدلال اسمال به شرح زیر است:

عمل موسیقیدن در جایی محقق می‌شود که در آن مجموعه‌ای از روابط در حال رخ دادن است، و در آن روابط است که معنیِ کنش ایجاد می‌شود. آن‌ها نه‌تنها بین آن صداهای سازمان‌یافته می‌توانند پیدا شوند… بلکه بین افرادی که با هر سطح از استعداد، در اجرا مشارکت دارند نیز یافت می‌شوند.

او این موضوع را با ارزیابی پرمایۀ معانی خلق‌شده توسط کنسرت موسیقی کلاسیک شرح می‌دهد؛ ازجمله معماری سالن کنسرت، روابط فیزیکی شرکت‌کنندگان، قواعد رفتار و تعامل اجتماعی خرد و هر آنچه بیانگر خود موسیقی و گفتمان حول آن است.

رویکرد زمینه‌گرا معتقد است که معنا هرگز کاملاً در موسیقی نیست، چون هرگز فقط «یک» معنی وجود ندارد. درحالی‌که برخی از شنوندگان، خشونت نهفته در ترانه‌های رپ را تأسف‌بار می‌دانند-یعنی طیفی از ترانه‌ها را به این معنی خاص تقلیل می‌دهند- سایر شنوندگان این ترانه‌ها را دال بر یک نقد ضروری، یک فریاد سیاسی جمعی و یا یک فرم هنری نوپا می‌دانند (بیندر ، ۱۹۹۳؛ واتکینز ، ۲۰۰۱). طبق نظر زمینه‌گرایان، اینکه موسیقی رپ منادی خشونت و یا سازش باشد، کمتر به ترانه‌ها یا آوای آن وابسته است تا اینکه افراد در عمل با این موسیقی چه می‌کنند. ازاین‌رو، معنی عمدتاً مجموعه‌ای از کنش‌هاست (نظیر تفسیر، تأمل) تا اینکه یک محصول باشد. همان‌طور که آلفرد شوتز[۱۳] (۱۹۵۱) استدلال کرده است معانی موسیقایی به‌طور خاص جامعه‌شناختی‌اند؛ چراکه هم از طریق تعامل به وجود می‌آیند و هم خود، تعامل را میسر می‌سازند. طبق این منطق، موسیقی و معنا به‌سادگی در یک زمینه اجتماعی آشکار نمی‌شود، بلکه در ضمن بخشی از خود آن زمینه است (سیگر ، ۲۰۰۴).

موسیقی و ساخت معنا‌دار هویت

موسیقی و معانی آن به شکل کاملاً عمیقی افراد را از کیستی‌شان آگاه می‌کند. از طرفداران پا‌به‌سن گذاشتۀ پانک راک (بنت ، ۲۰۰۶) و خبره‌های پرشور اپرا (بنزسی ، ۲۰۰۹) گرفته تا طرفداران باشگاه‌های رقص جوانان (تورنتون ) و عاشقان موسیقی بلوگراس[۱۴] (گاردنر ، ۲۰۰۴)، موسیقی هم سازنده و هم بازتاب‌دهنده شکل‌گیری هویت افراد و اجتماعات است.

دی‌نورا (۲۰۰۰) از جامعه شناسان پیشتازی است که به موضوع معانی موسیقایی و هویت فردی می‌پردازد. او از طریق مصاحبه و مشاهده دریافت که افراد با استفاده از موسیقی؛ هویتی (یک «من[۱۵]») می‌سازند تا جنبه‌های مهم زندگی- ازجمله رویدادهای خاطره‌انگیز و روابط در حال تکاملشان- را به یادماندنی و مستند کنند، و به آن‌ها در شیوه مناسب پیش بردن فعالیت‌هایی نظیر خرید، ایروبیک و عشق‌ورزی کمک کند. مانند برخی از محققان که قبلاً به آن‌ها اشاره شد، افراد معانی را از انطباق متن و زمینه دریافت می‌کنند و موسیقی را برای نشان دادن خودزندگینامه در حال تکاملشان بکار می‌گیرند. بااین‌حال، این امر در بهترین شکل در فعالیت مستمری دیده می‌شود که در تعاملات با دیگران (نظیر عشاق) نهفته است. علاوه بر این، معانی که افراد تمیز می‌دهند، لزوماً همان معانی موردنظر محققان نیست. برخی، موسیقی کلاسیک (مانند موتسارت) را دوست دارند، چون این موسیقی پس‌زمینۀ خوبی برای مطالعه است، ولی نه به این دلیل که به قول برگر (۲۰۰۷) بازتاب جریان مدرن زمان است. بنابراین موسیقی از طریق یک فرایند تعمدی خلق معنا، وارد افراد می‌شود. بااین‌وجود، موسیقی نیز با دوراندیشی اندکی وارد بدن می‌شود، مانند زمانی که عناصر موسیقایی معینی الهام‌بخش حرکتی (مثل راهپیمایی) یا استراحت می‌شود (دی‌نورا، ۲۰۰۰؛ مک نیل، ۱۹۹۵؛ اسمال، ۱۹۹۸).

موسیقی «تکنولوژیِ خود[۱۶]» است (دی نورا، ۲۰۰۰). چیزی است که در آن، می‌توان خود را جدا از دیگران گم کرد. علاقه‌مندان موسیقی کلاسیک زمانی که در چاردیواری خانه‌شان مشغول گوش کردن به آلبوم‌ها هستند می‌توانند در جستجوی تعالی باشند (حنیون ، ۲۰۰۱)، و یا کاربران آی‌پد زمانی که توسط غریبه‌ها در یک شهر شلوغ احاطه‌شده‌اند، می‌توانند برای خود تنهایی و خلوت صوتی ایجاد کنند (بول، ۲۰۰۷). همچنین موسیقی چیزی است که به‌وسیله آن می‌توان خود را میان سایرین یافت؛ که این موردعلاقه خاص جامعه‌شناسان است. همان‌طور که هسموندهال (۲۰۰۷) بیان می‌دارد ساخت موسیقیِ متن خودزندگینامه‌ای[۱۷]، یک فرایند بین فردی است، چون افراد خودشان را با دیگران مقایسه می‌کنند- می‌توان تصور کرد که چگونه تجارب و نگرش‌های  آنان به ترجیحات موسیقیایی مشابهی می‌انجامد (یا نمی‌انجامد). (برای دلالت‌های احتمالی این امر ر.ک. سالاگنیک و واتز ، ۲۰۰۸). در این میان، بسیاری درحالی‌که خودشان را به یک اجتماع مذهبی متصل می‌کنند از موسیقی برای تقویت اعتقاد فردی‌شان بهره می‌گیرند (چاوز، ۲۰۰۴؛ ووتنو، ۲۰۰۳).

گروه‌ها نیز به همین شکل از موسیقی به‌عنوان ابزاری برای ساخت هویت-یک «ما[۱۸]»- استفاده می‌کنند (روی، ۲۰۰۲). ارتباط بین یک گروه و موسیقی به دو شکل جریان می‌گیرد: موسیقی به‌وسیله اعضای داخل آن گروه (و خارج آن) و به‌عنوان امری که به آن گروه تعلق دارد شناخته می‌شود و عضویت در گروه نسبتاً با پذیرفتن این موسیقی مشخص می‌شود. گاهی اوقات این امر به شیوه‌ای پایدار و ضمنی اتفاق می‌افتد. در بین سویا[۱۹] ها در برزیل مرکزی، تصویب و وضعِ روابط از طریق آواز مناسکی به ایجاد یک هویت جمعی کمک می‌کند و این به شکل فوق‌العاده‌ای بر سایر جنبه‌های زندگی سویاها نیز تأثیر می‌گذارد. عمل موسیقیدن «اهمیتِ خواندن، و همچنین اهمیت اشخاص، زمان‌ها، مکان‌ها و مخاطبان درگیر در آن را بازآفرینی، بازتأسیس و متحول می‌کند. این عمل بیانگر منزلت، جنس[۲۰] و احساسات اجراکنندگان است و این‌ها را به مرکز توجه همه اجتماع می‌آورد» (سیگر، ۲۰۰۴: ۶۵). موسیقی صرفاً این گروه را بازتاب نمی‌دهد، بلکه نقشی سازنده در تعریف گروه نیز دارد. رابطه دوطرفه‌ای نیز می‌تواند به شیوه‌ای عمدی و ناگهانی ظهور پیدا کند؛ یعنی زمانی که یک گروه موسیقی خاصی را بیانگر ما بودن‌ و موقعیتشان تعریف می‌کنند. بردگان آفریقایی‌آمریکایی‌تبار با ترانه‌های مذهبی روحانی برای تعریف خودشان و نقد صریح شرایط رقت‌انگیزشان استفاده کردند (داگلاس، ۱۹۹۳[۱۸۴۵]، همچنین ببینید: دو بوئیس‌، ۱۹۹۷[۱۹۰۳]). در اوایل دهه ۱۹۰۰، حدود چهارصد هزار کارگر منسوجات، بعد از شنیدن موسیقی محلی‌ای که آنان را به اتحاد و عمل دعوت می‌کرد از کارشان دست کشیدند (روسیگنو و داناهار ، ۲۰۰۴). اواخر دهه ۱۹۹۰ دانش آموزان صرب از موسیقی راک در مقابله با میلوشویچ[۲۱] استفاده کردند و به‌طور هم‌زمان «یک هویت جمعی و گفتمان مخالفت شکل دادند که موجب تمایز آن‌ها نه‌تنها از رژیم بلکه از سایر نیروهای مخالف شد (اشتاینبرگ ، ۲۰۰۴: ۲۲).

موسیقی می‌تواند «یک تکنولوژی جمعی[۲۲]» باشد؛ چراکه مردم جذب افرادی می‌شوند که سلیقه‌های مشترکی با خودشان دارند (بوردیو، ۱۹۸۴؛ روی، ۲۰۰۲). این امر به‌ویژه در جوامع امروزی بسیار مهم است؛ چراکه افراد به‌طور بالقوه می‌توانند عضو گروه‌های (مختلف) بسیاری باشند (ر.ک. دی‌ماجیو ، ۱۹۸۷، ۱۹۹۱). تحقیقات «مناظر موسیقیایی[۲۳]» به این موضوع می‌پردازد و از سهولتی می‌گوید که با آن افراد می‌توانند به گروه‌هایی که حول محور نوع خاصی از موسیقی گردآمده‌اند وارد (و خارج) شوند (بنت، ۲۰۰۴). گرد هم جمع شدن افراد هم‌فکر نه‌تنها در محل‌ها اتفاق می‌افتد-همان‌گونه که گرازیان با موضعی انتقادی درباره موسیقی بلوز شیکاگو نشان داده- بلکه در مکان‌های فیزیکی(رومان-ولاکوئز ، ۱۹۹۹) و فضاهای مجازی نیز (بیر ، ۲۰۰۸) به وجود می‌آید. این ساختار متحول و سیال «ما بودن» گاهی اوقات در مجموعه‌های پراکنده به وجود می‌آید؛ مانند منظر اکستریم متال که مشتاقان و نوازندگانی از مکان‌های دوردستی چون برزیل، اسرائیل، مالزی و سوئد را کنار هم جمع می‌کند (کان-هاریس ، ۲۰۰۷). البته وقتی‌که گروه‌ها گهگاه از موسیقی برای تعریف خودشان در مقابل دیگری استفاده می‌کنند، سلیقه‌ها می‌تواند باعث انشقاق نیز بشود (بوردیو، ۱۹۸۴؛ روی، ۲۰۱۰).

محققان علوم اجتماعی و انسانی نشان می‌دهند که معانی به‌سادگی در محتوای ابزارهای رسانه‌ای ننشسته‌اند، بلکه در تعامل بین مخاطب و محتوا قرار می‌گیرند. مدافعانی نظیر گریسولد (۱۹۸۷) بر ماهیت مشروط معانی تأکید دارند که به‌موجب آن موقعیت اجتماعی خوانندگان، چگونگی تفسیر و تعبیر رمان ها را شکل می‌دهد. تحقیقات موسیقی با مسئله‌ سازی در این خصوص که چطور محتوای موسیقایی به اذهان، بدن‌ها و به‌ویژه فعالیت‌های مردم رسوخ می‌کند شواهد مهمی از این معانی مشروط را فراهم می‌آورد. در همین راستا، این دانش نشان می‌دهد که پیوند بین معانی و عمل موسیقیدن نقش حیاتی در ساخت هویت دارد. نقش موسیقی در تعریف «من در مقابل غیرِ من» و «ما در مقابل آن‌ها» باید موردپژوهش روانشناسان اجتماعی (کیلیان و جانسون ، ۲۰۰۶) و محققان جنبش‌های اجتماعی (آیرمن و جامیسون ، ۱۹۹۸) قرار گیرد. آن‌ها احتمالاً موافق‌اند که مسئله چگونگی پیدایش معنای موسیقی شاید ازنظر جامعه‌شناختی قانع‌کننده‌تر باشد تا اینکه [این معنی] چه هست (دی نورا، ۱۹۸۶). بگذارید این‌طور بگویم که، محققان داخل و خارج از جامعه‌شناسی موسیقی، با توجه کردن به آنچه که موسیقی در اختیار افراد و گروه‌ها قرار می‌دهد؛ شامل توانایی‌اش در ساختن هویت و کنش (جمعی)، می‌توانند متن‌ها و زمینه‌ها را به هم نزدیک سازند (دی‌نورا، ۲۰۰۰، ۲۰۰۳؛ ر.ک. کلارک، ۲۰۰۵). در راستای این هدف آن‌ها منبع قدرتمندی را مشاهده خواهند کرد که این مواد صوتی به زندگی روزمره عرضه می‌دارد.

[۱] Griswold

[۲] textualists

[۳] contextualists

[۴] Eduard Hanslick

[۵] Cooke

[۶] McClary

[۷] Gamelan

[۸] Bali and Java

[۹] Cerulo

[۱۰] La Marseillaise

[۱۱] Martin

[۱۲] Feld

[۱۳] Alfred Schutz

[۱۴] bluegrass

[۱۵] me

[۱۶] technology of the self

[۱۷] autobiographical soundtrack

[۱۸] us

[۱۹] Suya

[۲۰] sex

[۲۱] Milosevic

[۲۲] technology of the collective

[۲۳] Music scenes