جامعه‌شناسی موسیقی(۸)، بخش آخر

جمعیت و موسیقی: سرمایه فرهنگی و همه‌چیزخواران

 تیموتی جی. داود-دانشگاه اَموری برگردان: فردین علیخواه

در حالی که تحقیقات سطح فردی غالباً لذت و خوشی را می‌بینند، تحقیقات مربوط به دریافت[موسیقی] در سطح جمعی به طبقه، منزلت، و نابرابری توجه دارند. در نتیجه، کار کسانی چون بوردیو حداقل به دو شکل برجسته می‌گردد، از طرفی الهام‌بخش جامعه‌شناسان موسیقی است و از طرف دیگر موجب ژرف‌نگری در مضامین سرمایه فرهنگی و همه‌چیزخواران[۱] فرهنگی می‌شود.

استدلال بوردیو و پاسرون[۲] ([۱۹۷۰] ۱۹۹۰) آن است که مدارس مکان‌هایی خنثی نیستند که در آن موفقیت صرفاً حاصل تلاش و توانایی باشد. در عوض، مدارس حامی خواسته‌ها، سبک‌ها و مهارت‌های دانش‌آموزان طبقات متوسط و بالا- دانشی اختصاصی که “سرمایه فرهنگی[۳]” شناخته می شود-هستند (ر.ک. بوردیو۱۹۸۴). در نتیجه، دانش‌آموزان مرفه با برتری اولیه به این مدارس وارد می‌شوند و برتری آنها در طول زمان افزایش می‌یابد؛ چرا که موفقیت تحصیلی و پیشرفت آنان نسبت به همتایان طبقه کارگرشان بسیار آسان‌تر است. با توجه به افسانه شایسته‌سالاری، چنین تفاوت‌هایی در موفقیت به عملکرد فردی و نه به تفاوت های طبقاتی در سرمایه فرهنگی نسبت داده می‌شود. کوتاه آنکه، طبق این استدلال آشنایی با فرهنگ والا-شامل موسیقی فاخر-نقشی مهم در بازتولید نابرابری دارد. از آن زمان تاکنون استدلال آنها الهام‌بخش تحقیقات فراوانی بوده است. دی‌مگگیو(۱۹۸۲ الف) تلاش‌های اولیه‌ای را میسر می‌سازد زمانی که می‌گوید(و درمی‌یابد) که مدارس به آن افرادی پاداش می‌دهند که هم شناختی از موسیقی کلاسیک دارند و هم از آن لذت می‌برند-اگرچه این تسلط لزوماً حاصل برنامه‌های درسی رسمی نیست. در پی تحقیقات بیشتر درباره موضوع، جامعه‌شناسان و سایرین هم درباره یافته‌های ترکیبی به‌دست‌آمده و هم درباره شیوه‌های متناقض تعریف سرمایه فرهنگی توسط محققان پیمایشی، بحث کرده‌اند . (برای مثال ، هولت ۱۹۹۸ ؛ کینگستون ۲۰۰۱).

با این وجود، حتی اگر بسیار دست‌و‌دلبازانه سرمایه فرهنگی دانش‌آموزان یا والدین آنان را عملیاتی کنیم-یعنی آشنایی با، مهارت در، و/یا اتصال به فرهنگ والا(نظیر موسیقی کلاسیک)- تحقیق نشان می دهد که علاوه بر سایر موارد، سرمایه فرهنگی می‌تواند موفقیت در آموزش متوسطه را تسهیل نماید(برای مثال نمره‌های بالا در تست‌های استاندارد، میانگین رتبه بالا) و همچین می‌تواند موفقیت‌های بعدی (برای مثال ترفیع به سطح بعدی آموزشی، مشورت با مشاوران، رفتن به کالج‌های نخبگان) را نیز تسریع کند (اسفان برگ و ماس ۱۹۹۷، دی مگگیو ۱۹۸۲ الف، دی مگگیو و مهر ۱۹۸۵، روسینیو و اینکورت-دارنل ۱۹۹۹، دومیس ۲۰۰۲، کوفمن و گابلر ۲۰۰۴).

در حالی که جامعه‌شناسان موسیقی درباره استدلال بوردیو درباره حوزه آموزش می‌اندیشند، آنها همچنین به دیدگاه او درباره قلمرو زیبایی‌شناختی نیز توجه دارند. نگاه بوردیو(۱۹۸۴) آن است که ترجیحات و استعدادهای زیبایی‌شناختی در نهایت مبتنی بر طبقه است. اعضای طبقه متوسط و بالا، بر خلاف همتایان طبقه کارگرشان، از نگرانی‌های اقتصادی مربوط به نیازها و ضرورت‌های روزانه فارغ‌اند. حاصل آنکه آنها زمان و منابع بیشتری برای گسترش درک فرم و سبک هنری (برای مثال هنر برای خود هنر) در مقایسه با کارکرد هنر(برای مثال سرگرمی) دارند که در اعضای طبقه کارگر دیده می‌شود. این طبقات به نوبه خود ویژگی‌های زیبایی‌شناختی مربوطه را به فرزندان‌شان منتقل می‌کنند. این تفاوت‌های مبتنی بر طبقه نه تنها در نظام آموزشی بلکه همچنین در تعاملات روزمره هم دارای اهمیت است-چون افراد با کسانی که ذائقه مشترکی دارند متصل می‌شوند.

جامعه‌شناسان موسیقی به اشکال مختلفی استدلال بوردیو را پی‌گرفته اند. برخی از آنان مفهوم سرمایه فرهنگی او را پیچیده‌تر کرده‌اند و حتی انواع سرمایه‌های فرهنگی دیگر را پیشنهاد کرده‌اند. برای مثال برایسون[۴](۱۹۹۶) برای ارزیابی مرزهای نمادینی که افراد بین خودشان ایجاد می‌کنند و با ترجیحات موسیقایی‌شان بروز می‌یابد به تحقیقات پیمایشی پرداخت. بر پایه تفسیری که از استدلال بوردیو داشت، او تصور می‌کرد که افرادی با منزلت بالا  به ژانرهای موسیقایی که بخشی از فرهنگ والا نیست، بی‌علاقه باشند. بر خلاف این تصور، او به الگوی بسیار متفاوتی رسید. افراد دارای منزلت بالا(برای مثال سطوح بالای تحصیلی) تمایل دارند تا کمترین ژانرهای «بی‌علاقه»[۵] را ابراز کنند، و علاوه بر این، معدود ژانرهایی که نسبت به آن بی‌علاقه بودند هم با افراد دارای منزلت پایین مشترک بود. در نتیجه، برایسون استدلال بوردیو را تغییر می‌دهد و می‌گوید که سرمایه چندفرهنگی[۶] هم اکنون نقش دارد، که به موجب آن برتری به کسانی تعلق می‌گیرد که به خوبی با طیفی از موسیقی‌ها آشنا هستند، تا اینکه به افراد آگاهی تعلق گیرد که[فقط] با موسیقی‌های مرتبط با فرهنگ والا پیوند دارند. در همین حال، تورنتون[۷] (۱۹۹۶) برای درک مرزهای نمادینی که توسط نوجوانان انگلیسی همیشه‌حاضر در کلوپ‌های موسیقی ایجاد می شود به بررسی مردم‌نگارانه پرداخت. او به ویژه دریافت که این نوجوانان آگاه از سبک‌ها، تمایزهای آشکاری بین خودشان و نوجوانان خارج از حلقه خودشان، بین موسیقی زیرزمینی و موسیقی جریان غالب، و بین موسیقی اصیل و موسیقی کالایی‌شده ترسیم می‌کنند.

از این رو او با بیان اهمیت سرمایه «خرده فرهنگی[۸]» استدلال بوردیو را تغییر می‌دهد-از این رو به سیطره فرهنگی و تمایزات موجود در آن[خرده فرهنگ‌ها] توجه می‌کند.

سایر محققان با تحقیق درباره ذائقه‌های موسیقایی گسترده در بین افراد دارای منزلت بالا، در جهتی تقریباً متفاوت گام برداشته‌اند(همچنین ر.ک. هولت ۱۹۹۸). پیترسون(۱۹۹۲) و پیترسون و کرن[۹](۱۹۹۶) زمانی که داده‌های پیمایشی ایالات متحده برای سال ۱۹۸۲ و ۱۹۹۲ را تحلیل کردند، دریافتند که افراد دارای منزلت بالا علاوه بر علاقه به موسیقی کلاسیک، نسبت به سایر شنوندگان، علاقه به ژانرهای موسیقی بیشتری را هم از خود نشان داده‌اند، و این تمایل « همه‌چیزخواری[۱۰]» در طول دهه قوی‌تر هم شده است. تحلیل پیترسون آن است که ساختار ذائقه در ایالات متحده شبیه یک مثلث معکوس است- افراد همه‌چیزخوار دارای منزلت بالا در نوک آن(که ترجیحات موسیقایی متنوع دارند) و افراد تک-خوار[۱۱] دارای منزلت پایین در پایین آن(با ترجیحات موسیقایی کمتر). در واکنش به این یافته حداقل سه نوع تحقیق انجام شد. نخست برخی درباره تمایز بین «همه‌چیزخواری» و «تک خواری» مسئله‌پردازی کردند-فشار برای ایده‌پردازی‌هایی که پذیرای تعداد بیشتری از ژانرهای مورد علاقه باشد. در راستای تحلیل‌های کیفی داده‌های پیمایشی(نظیر تحلیل تناظر[۱۲]) و بررسی کسانی که بر حسب ترجیحات در ژانرها قاطع و یا مردد هستند، سونت[۱۳](۲۰۰۴) به انواع متنوعی از تک‌خواران(برای مثال کسانی که فقط موسیقی کانتری را دوست دارند) و همه چیزخواران(برای مثال کسانی که موسیقی پاپ و موسیقی کانتری را دوست دارند ولی احساس مختلطی درباره موسیقی کلاسیک دارند) رسید. در نتیجه، پیشنهاد او آن است که ساختار ذائقه بیشتر شبیه به یک مخروط است که در آن همه‌چیزخواران و تک‌خواران قاطع انتهای آنرا اشغال کرده‌اند و عقاید مختلط در وسط آن قرار دارند(همچنین ر.ک. مارک ۱۹۹۸). دوم، برخی از محققان توجه خود را به الگوهای طولی معطوف کرده‌اند و قصد دارند دریابند آیا مواردی نظیر الگوی همه‌چیزخواری با گذشت زمان افزایش می‌یابد یا خیر. با تکیه بر داده‌های پیمایشی مربوط به حضور در رویدادهای هنری(نظیر جاز، کلاسیک) در سه نقطه زمانی، دی مگگیو و مختار(۲۰۰۴) شواهدی یافتند که از اصلِ همه‌چیزخواری حمایت می‌کرد: با گذشت زمان، افراد تحصیل‌کرده‌تر کمتر در کنسرت‌های ارکسترال، و بیشتر در کنسرت‌های جاز حضور یافته‌اند. این یعنی ظاهراً سلایق جهان‌وطنی[۱۴](به جای سلیقه فرهیخته) ظاهراً سکه رایج این قلمرو است(ر.ک. لوپز-سیناس و کاتز-گرو ۲۰۰۵). در نهایت آنکه، موجی از تحقیقات نیز به میزان صحت اصل همه‌چیزخواری در سایر ملل پرداخته‌اند(برای مثال وان ایجک ۲۰۰۱ ؛ وندر استیچل و لرمانز ۲۰۰۶) ، که پیترسون (۲۰۰۵) تحقیقات مربوط به ۱۲ کشور را شناسایی کرد. هر چند مناقشه همه‌چیزخواری قرار نیست پایان پذیرد[ولی] شکوفایی چشمگیر تحقیقات مربوط به آن نشانه دیگری از حیات و سرزندگی اخیر جامعه‌شناسی موسیقی است.

نتیجه گیری

به عنوان نتیجه گیری، جامعه‌شناسی به شکل منحصربفردی برای بررسی متنی که تولید موسیقی در آن صورت می‌گیرد و تحلیل الگوهای دریافت آن آماده شده است. امید است که برای مطالعه مستقیم عرصه‌های باقیمانده یعنی محتوای موسیقی نیز وضع بهتر شود. به علاوه، با توجه به رونق اخیر جامعه شناسی موسیقی، شامل دامنه در حال گسترش چشم‌اندازهای نظری، این طور به نظر می‌رسد که مسیر کوتاه‌مدت آن با محققانی که به تحقیق درباره موضوعات پرمایه نظیر سلایق همه‌چیزخواری و پیامدهای فن‌آوری‌های جدید[بر موسیقی] می‌پردازند به خوبی فراهم شده است. سرانجام، سرزندگی و نشاط بلند‌مدت آن نیز از محققان فعلی که بر آثار پیشین نظیر وبر([۱۹۲۱] ۱۹۵۸) متکی‌اند و از محققان نقش‌آفرین در یک عرصه(برای مثال عرصه دریافت) که بینش‌ها و پیشرفت‌های سایر عرصه‌ها(نظیر تولید و محتوا) را جذب می‌کنند، بهره خواهد برد.

[۱]omnivores

[۲] Passeron

[۳][۳]cultural capital

[۴] Bryson

[۵] dislike

[۶] multicultural capital

[۷] Thornton

[۸]“subcultural” capital

[۹] Peterson and Kern

[۱۰] omnivorous

[۱۱] univores

[۱۲] correspondence analysis

[۱۳] Sonnett

[۱۴] cosmopolitan tastes