دریافت موسیقی و فن‌آوری خود
تیموتی جی. داود-دانشگاه اَموری برگردان: فردین علیخواه
نوشته‌های مرتبط
اگرچه پژوهش درباره تولید[موسیقی] موجب تقویت جامعه‌شناسی موسیقی در دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ شد، در زمان‌های اخیر، تحقیق درباره دریافت[۱][موسیقی] به حیات آن کمک قابل توجه‌ای کرده است و بدون تردید از دهه ۱۹۹۰ به این سو در حال تبدیل شدن به مزیتی برجسته در جامعه‌شناسی موسیقی بوده است. جای بسی تأمل دارد که رونق این نوع تحقیق زودتر رخ نداد چرا که کارهای اولیه در جامعه‌شناسی موسیقی قبلاً موضوعات اساسی‌ای را مطرح کرده بودند-نظیر اینکه افراد چگونه به موسیقی گوش می‌دهند (برای مثال رایزمن ۱۹۵۰، هتچ و واتسون ۱۹۷۴)، موسیقی چگونه در حیات اجتماعات تبلور می‌یابد (برای مثال لیند و لیند ۱۹۲۹، کولمن ۱۹۶۱)، و چگونه ذائقه‌ها و ترجیحات موسیقایی در بین جمعیت‌ها تفاوت دارند (برای مثال لازارسفلد و دفتر تحقیقات اجتماعی کاربردی ۱۹۴۶، شوسلر ۱۹۴۸). تأکید بر [وجه] تولید که در دهه ۱۹۷۰ جریان یافت در بیان این چنین مسائل و موضوعاتی قدم های ناچیزی برداشت. برای مثال کسانی که چشم‌انداز تولید فرهنگ را بکار می‌گرفتند اغلب و بیشتر بر چگونگی درک و تصور تولیدکنندگان از مخاطب تمرکز داشتند تا اینکه به خود مخاطب توجه کنند. به علاوه، همانطور که گرازیان[۲](۲۰۰۴ الف) متذکر می‌شود مردم‌نگاری‌های اوایل دهه ۱۹۷۰ عمدتاً درگیر [موضوع] تولید موسیقی بودند تا اینکه به دریافت آن توجه نمایند.
شانس پژوهش درباره دریافت [موسیقی]، زمانی که جامعه‌شناسانِ موسیقی و سایرین فراتر از مرز محدودیت‌های رویکردهای تولید حرکت کردند، بهبود یافت. محققان مرتبط با مکتب بیرمنگام[۳] نمونه با‌اهمیتی هستند. با آغاز در اواسط دهه ۱۹۷۰، آنان مجموعه‌ای از مطالعات را پیش رو نهادند که به نقش موسیقی در خرده‌فرهنگ‌های مختلف توجه می‌کرد(برای مثال چامبرز ۱۹۷۶، هبدایج ۱۹۷۶). تلاش‌های آنان هم از ادبیات پررونق خرده‌فرهنگ‌ها و « مناظر موسیقایی[۴]» خبر می‌داد که فراتر از جامعه‌شناسی موسیقی است و هم بیانگر گسترش چشم‌اندازهای جامعه‌شناختی‌ای بود که مستقیما از دریافتی[موسیقی‌ای] حرف می‌زدند که دامنه آن از افراد تا جمعیت ها متغیر بود. (ر.ک. بنت ۲۰۰۴، گرازیان ۲۰۰۴، پیترسون ۲۰۰۵).
جالب است که برخی از این گسترش‌ها زمانی اتفاق افتاد که محققان تولید[موسیقی] توجه خود را به دریافت معطوف کردند – از جمله تیا دی‌نورا[۵] ، پل دی مگگیو[۶] ، آنتونی هنیون[۷] و ریچارد پیترسون[۸].
افراد و موسیقی: خودها و فن‌آوری‌ها
دریافت موسیقی با افرادی کلید می‌خورد که برای لذت بردن[به آن] گوش می‌کنند و چنین تجربه‌ای را در زندگی روزمره موجودشان می‌گنجانند. در حالی که روان‌شناسان و سایرین تلاش‌های زیادی را به فرایندهای روانی و فیزیکی مرتبط با گوش کردن اختصاص داده‌اند(برای مثال هارگریورس و نورث ۱۹۹۷، اسلوبدا ۲۰۰۴)، جامعه‌شناسان هم به این دست تلاش‌ها مبادرت ورزیده‌اند. تیا دی‌نورا(۲۰۰۰، ۲۰۰۳، همچنین رجوع کنید به دی نورا و بلچر ۲۰۰۰) شاید یک بیان قطعی جامعه‌شناختی درباره این عنوان مطرح می‌کند. بر خلاف تأکیدهای جامعه‌شناختی متداول بر موسیقی همچون یک «محصول[۹]»، و تأکیدهای جامعه‌شناختی بر موسیقی همچون« متن[۱۰]»، دی‌نورا فرایندهای سطح خردی را برجسته می‌نماید که با آنها موسیقی از طریق ذهن و بدن(برای مثال موسیقی به مثابه «عمل[۱۱]») به حیات اجتماعی«ورود پیدا می کند». برای مصاحبه‌شوندگان او، وقتی که درگیر فعالیت‌های مختلفی می شدند، موسیقی به عنوان یک منبع بکار می‌رفت-شامل مدیریت کردن عواطف، ساخت یک هویت شخصی، مذاکره مؤسسات تجاری که موسیقی پس‌زمینه ارائه می‌دهند، و یادآوری روابط. موسیقی همچنین به عنوان سازوکاری برای «هماهنگ کردن» بدن بکار گرفته می‌شود-مانند زمانی که نشانه‌هایی برای حرکت فراهم می‌کند، موجب آرامش نوزادان در بخش کودکان می‌شود، و یک جلسه ایروبیک سخت را تسهیل می‌کند. به این معنا، موسیقی «فن‌آوری خود[۱۲]» را فراهم می‌آورد که از طریق آن افراد هم فعالانه از موسیقی استفاده می‌کنند و هم از خواص آن برخوردار می‌شوند(همچنین ر.ک. گومارت و هنیون ۱۹۹۹). از این رو دی‌نورا مکملی بر کار سادنو[۱۳](۱۹۷۸) درباره بداهه‌نوازی ارائه می‌کند با نشان دادن اینکه شنوندگان چگونه هم به طریقی شناختی و هم به طریقی بدنی درگیر موسیقی می‌شوند و همچنین، تکمیل کارهای جامعه‌شناسانی که در نظر دارند بدانند افراد چگونه با بکارگیری موسیقی با مسائلی نظیر پیری و معنویت کنار می‌آیند(برای مثال وتنو ۲۰۰۳، کوتاربا ۲۰۰۵).
در حالی که دی‌نورا(۲۰۰۲) نشان می‌دهد که موسیقی چگونه فراهم‌آورندۀ فن‌آوری خود است، سایر محققان بررسی می‌کنند که شنوندگان موسیقی چگونه از فن‌آوری‌های متنوع بهره‌جویی می‌کنند. برخی در این خصوص به موضوع چشم‌اندازهای تاریخی می‌پردازند. هنگامی که فن‌آوری‌هایی را در نظر می‌گیریم که به عنوان واسطه مادی بین موسیقی و شنوندگان حضور دارند (برای مثال ضبط گرامافون) هنیون(۲۰۰۱) نوع جدیدی از شنونده را معرفی می کند که «از توانایی‌ای برخوردار است که قبل از قرن بیستم هیچ کس از آن برخوردار نبود و بیانگر یک مجموعه موسیقایی تاریخی است که زمان آن از قرون وسطی تا به امروز را دربرمی‌گیرد(ص. ۴). این نوع جدید تا اندازه‌ای با سایر تحولات تاریخی متناظر است. نخست، افراد در اواخر دهه ۱۸۰۰ و اوایل دهه ۱۹۰۰ با شیوه های جدیدی از گوش کردن-نظیر گوشی‌های طبی و فضاهای معماری از نظر صوتی پیشرفته- مواجه شدند، از این رو به سادگی، گرامافون [تنها] بخشی از این تحول وسیع‌تر بود (کانالکان ۱۹۹۵ ؛ تامپسون ۲۰۰۲ ؛ استرن ۲۰۰۳).
دوم، این شنونده جدید با تمایلاتی درگیر است که به زمان پیش از ضبط‌ها برمی‌گردد. برای مثال در فرانسه دهه ۱۸۰۰، یکی از آثار سابقاً حاشیه‌ای باخ را به عنوان مصداق یک موسیقی خوب اعلام کردند. در نتیجه کانون موسیقی کلاسیک را که از باخ سرچشمه می‌گرفت از نو ریختند و تأثیر او را برجسته ساختند. موسیقی کلاسیکی که بعدها در ضبط‌ها دیده شد نیز با همین بازپیکربندی‌ها درگیر بود، زیرا شنوندگان با یک گذشته در حال رشد موسیقایی و «بهترین» شیوه برای درک و دریافت آن دچار چالش بودند (ر.ک. سیفرت ۱۹۹۴، ۱۹۹۵، ۲۰۰۱، هنیون ۱۹۹۷، هنیون و فوکت ۲۰۰۱، میسنونو ۲۰۰۱). هنوز، این نوع جدید همچنان بیانگر عزیمتی چشمگیر از گذشته است. گوش دادن دیگر تنها به اجراهای زنده مربوط نمی‌شود و در واقع به کسانی تسری می‌یابد که زمانی فاقد دسترسی آسان به چنین مکان‌هایی بودند. به علاوه، شنونده جدید قادر است تا در جستجوی لذت موسیقایی خودش در خلوت خانه‌اش تشریفات و ذهنیت ویژه‌ای تدارک ببیند(ر.ک. کاتز ۱۹۹۸، داگلاس ۱۹۹۹، گومارت و هنیون ۱۹۹۹، هنیون ۲۰۰۱، میسنونو ۲۰۰۱، پرلمن ۲۰۰۴).
سایر محققان با درنظرگرفتن فن‌آوری‌های متأخری که منابع جدیدی برای هدایت زندگی روزمره در اختیار شنوندگان قرار می‌دهند به این موضوع نزدیک می‌شوند. یک مونوگرافی چالش‌برانگیز نشان می‌دهد که افراد برای زیبایی‌شناسانه کردن محیط شهری -تهیه موزیک متن انتخاب شده خودشان برای فضاهایی که به طور طبیعی کمتر بر آن تأثیر دارند- و همچنین برای حفظ فاصله از غریبه های شهری- چون وقتی که افراد هدفون استفاده می کنند و موسیقی روشن است گفتگو دشوار می‌شود- از استریوهای شخصی‌شان(نظیر واکمن) بهره می‌برند. در واقع استفاده‌کنندگان از این وسایل گزارش می‌کنند که در مناطق شهری آنها تا حدودی « نامرئی» اند چون تصور سایرین آن است که حواس آنها جای دیگری است(بول ۲۰۰۰).
هواداران[فن‌آوری] از فن‌آوری به شیوه‌ای استفاده می‌کنند که در مواقعی غیرقانونی به نظر می رسد(برای مثال خرید و فروش غیرمجاز، به اشتراک گذاشتن[آثار] با همسالان) تا به این طریق دور هم جمع بشوند و از کلکسیونی از آثار موسیقی لذت ببرند(ولوشدگی) و به علاوه به بررسی اثر موسیقی‌دانان خاص بپردازند (به عنوان مثال ، کوپر و هریسون ۲۰۰۱ ؛ لیسلوف ۲۰۰۳ ؛ کری ۲۰۰۴ ، مارشال ۲۰۰۴).
کارائوکی-فن آوری مشارکت مخاطب که در ژاپن ظهور یافت و پس از آن در بیشتر جهان گسترش یافت-به افراد اجازه می‌دهد تا یک اجرای آماتوری در محیط‌های محدود جشن و شادی(و نه لزوما تجاری) داشته باشند و به این طریق لذت‌های موسیقی در فضاهای شهری را تقویت کنند(به عنوان مثال ، آدامز ۱۹۹۶ ؛ میتسویی و هوزوکاوا ؛ ۱۹۹۸). در حالی که مطالعاتِ مربوط به خودها و فن‌آوری‌ها دربردارندۀ دیدگاههای نظری مختلفی است، [ولی]همه آنها به شکلی ادبیات مربوط به دریافت[موسیقی] را دچار فشار می‌کنند که دیدگاههای مربوط به تولید[موسیقی] نمی‌کنند، و همه آنها توجه خود را معطوف به تغییر‌پذیری فردی[۱۴] می‌کنند که مبنای آن دسته از گروههایی است که با دریافت موسیقی سر و کار دارند.
پاورقی‌ها:
[۱] reception
[۲] Grazian
[۳] Birmingham School
[۴] music scenes
[۵] Tia DeNora
[۶] Paul DiMaggio
[۷] Antoine Hennion
[۸] Richard Peterson
[۹] product
[۱۰] text
[۱۱] practice
[۱۲] technology of the self
[۱۳] Sudnow
[۱۴] individual variability