جامعه‌شناسی موسیقی(۱)

جامعه‌شناسی موسیقی-قسمت اول

تولید موسیقی

تیموتی جی. داود[۱]-دانشگاه اَموری

ترجمه فردین علیخواه

مقدمه

جامعه‌شناسی موسیقی در طول دهه‌های پایانی قرن بیستم و سال‌های اولیه قرن بیست و یکم از رونق قابل توجهی برخوردار بوده است. این امر به ویژه در رشد تعداد آثاری آشکار است که به ظرفیت‌های موسیقی، و به خلق، توزیع، یا دریافت ژانرهای متنوع موسیقایی اشاره دارند. از ۱۹۷۰ تا ۱۹۸۰، سوسیولوجیکال ابستراکت[۲] تنها ۲۶۹ مورد از این چنین مقالاتی را فهرست کرد که در مجلات آمده‌اند، ولی تعداد آثاری که به موسیقی پرداخته‌اند به شکل شگرفی از اواسط دهه ۱۹۸۰ به این سو سیر صعودی داشته است و در سال‌های پس از آن به ترتیب به ۲۶۵ (۱۹۸۵ تا ۱۹۸۹)، ۵۰۷ (۱۹۹۵ تا ۱۹۹۹)، و ۶۹۵ (۲۰۰۰ تا ۲۰۰۴) اثر رسیده است[۳]. در این مدت، در دهه های ۱۹۹۰ و ۲۰۰۰، مجلاتی نظیر امریکن سوسیولوجیکال رویو و ناشرانی نظیر انتشارات دانشگاه شیکاگو آثاری را برجسته نمودند که به جامعه‌شناسی موسیقی توجه و [دامنه] آنرا گسترش داده‌اند، حال آنکه مجلاتی نظیر پوئیتیکز[۴] و سوشیال استادیز آو ساینس[۵] شماره‌های ویژه‌ای را تهیه کردند که به طور مستقیم بر جامعه‌شناسی موسیقی تمرکز داشتند[۶].

حیات فعلی جامعه‌شناسی موسیقی کاملا در مقابل رکود گذشته آن قرار دارد. همانطور که درباره جامعه‌شناسی فرهنگ(ووتنو، ۱۹۸۷) هم صادق است ویژگی جامعه‌شناسی موسیقی هم آثار پراکنده‌ای بود که از جلب توجه علایق دانشگاهی به خود ناتوان بودند. کروز[۷] (۲۰۰۲:۱۶) ریشه‌های جامعه‌شناسی موسیقی را در خودزندگینامه فردریک داگلاس[۸]([۱۸۴۵] ۱۹۹۹) دنبال می‌کند که در آن بحث‌ها درباره موسیقی بردگان(برای مثال آهنگ‌های روحانی) مسیرها را برای مطالعه موسیقی به عنوان یک فرهنگ درونی فهمیدنی، و به عنوان پنجره‌ای رو به جهان اجتماعی موضوعاتی که تا به اینجا درست فهم نشده‌اند نشان داد. هر چند این خودزندگینامه علاقه به آهنگ‌های روحانی را برانگیخت(همچنین نک کروز ۱۹۹۹)، ظرفیت بالقوه اصلی آن یعنی نقش موسیقی در ساخت هویت برای مدتی در جامعه‌شناسی محقق نخواهد شد(نک دی نورا ۲۰۰۰). اثر برجسته دیگر با کار بحث‌انگیز گئورگ زیمل[۹] ([۱۸۸۲] ۱۹۶۸) درباره ریشه‌های موسیقی اتفاق افتاد که موسیقی را به مثابه چیزی تلقی می کند که سرچشمه آن گفتاری با بار عاطفی است. با این حال تلاش او سهم اندکی در پیشرفت جامعه‌شناسی موسیقی داشت(ازکورن ۱۹۷۳).

جامعه‌شناسی موسیقی از اوایل تا اواسط دهه ۱۹۰۰ دچار رخوت بود. اثر ماکس وبر[۱۰] ([۱۹۲۱] ۱۹۵۸) درباره منحصربفرد بودن تاریخی موسیقی غرب در ظاهر واکنش اندکی در بین جامعه‌شناسان روزگار خود برانگیخت، و حتی امروزه هم پروهش او درباره موسیقی در مقایسه با سایر آثارش در خصوص دین و بوروکراسی کمتر شناخته شده‌اند[۱۱]. جامعه‌شناسان متعددی مردم‌نگاری‌های سالن‌های موسیقی شیکاگو، و همچنین مردم‌نگاری‌هایی را که در بررسی به حیات اجتماعی شهر شیکاگو به موسیقی توجه داشتند ارائه دادند(نظیر کریسی ۱۹۳۲)؛ ولی این تلاش‌ها برای یک دوره زمانی فروکش می‌کند(گرازیان ۲۰۰۴ الف). در طول این دهه تئودور آدورنو[۱۲] (برای مثال ۱۹۴۱ ب، [۱۹۳۸] ۱۹۸۸، [۱۹۶۲] ۱۹۸۹) آثار متعددی را به رشته تحریر درآورد که به مباحثی نظیر آثار زیان‌بار موسیقی تجاری اشاره می کنند. هر چند اثر او در مقایسه با اثر وبر، توجهات معاصر را به خودش جلب کرد ولی ماهیت پیچیده و مناقشه‌برانگیز نهفته در آنها احتمالا تأثیر او را محدود کرد(نک موریسون ۱۹۷۸؛ ویتکین ۲۰۰۰؛ دی نورا ۲۰۰۳). پال لازارسفلد[۱۳] و همکارانش(برای مثال لازارسفلد و استانتون ۱۹۴۱، ۱۹۴۹؛ لازارسفلد و دفتر تحقیقات اجتماعی کاربردی ۱۹۴۶) به جزئیات عملکرد صنایع موسیقی تجاری پرداختند و الگوها و ترجیحاتی را که در بین مخاطبان موسیقی یافته بودند مستندسازی کردند. تا اواسط دهه ۱۹۵۰، این چنین تلاش‌هایی در جامعه‌شناسی غیرمعمول بود(پیترسون ۱۹۷۶).

سرنوشت جامعه‌شناسی موسیقی، وقتی که آثار پراکنده به مکاتب مختلف فکری انجامید تغییر کرد. همانطور که برای جامعه‌شناسی فرهنگ نیز وجود داشت(گریسوود ۱۹۹۲) این امر با طرح پرسش‌هایی از مسائل کلیدی شکل گرفت. در دهه ۱۹۷۰ دو مکتب به طور هدفمند بر ماهیت جمعی موسیقی متمرکز شدند؛ چشم‌انداز تولید فرهنگ که با تأسی از جامعه‌شناسی سازمان، دیدگاههایی را در مطالعه موسیقی بکار گرفت، در حالی که چشم‌انداز جهان هنر با بکارگیری تعامل‌گرایی نمادین به موسیقی نزدیک شد(گیلمور ۱۹۹۰؛ پیترسون و آناند ۲۰۰۴). سایر مکاتب فکری هم با نظریه‌پردازانی که هر کدام در قلب جامعه‌شناسی نظریه‌هایی داشتند خیلی زود به جامعه‌شناسی موسیقی پیوستند. بنابراین، جامعه شناسان؛ موسیقی را در ارتباط با مسائلی نظیر خرده فرهنگ‌ها(برای مثال هبدایج ۱۹۷۹)، بازتولید نابرابری(برای مثال بوردیو ۱۹۸۴)، جهانی‌شدن(برای مثال هسموندالگ ۲۰۰۰)، شکل‌گیری هویت(برای مثال نگوس و رومن ولاسکز ۲۰۰۲)، و جنبش‌های اجتماعی(برای مثال روسینیو و داناهر ۲۰۰۴) بررسی کردند. با ورود به قرن بیست و یکم، ویژگی جامعه‌شناسی موسیقی تنوعی از چشم اندازها بود که مشارکت محققان بسیاری را دربرداشت-که در واقع این بهترین شاهد برای حیات آن است.

مطالعه موسیقی عملی دربرگیرنده رشته‌های مختلف است این متن تنها بر سهم جامعه‌شناسان تمرکز نخواهد کرد. برای مثال محققان علوم انسانی توجه شایانی به موسیقی، به ویژه در رشته‌هایی نظیر قوم‌شناسی موسیقی که به طور مستقیم به موسیقی ربط دارد نشان داده‌اند. با توجه به این گستره از دانش، تعجب‌آور نخواهد بود که بین جامعه شناسان و غیر جامعه شناسان روی ملاحظات اساسی [درباره موسیقی]، همپوشانی دیده شود(برای مثال بکر ۱۹۸۹).

تولید موسیقی

با وجود آنکه بسیاری از رشته‌ها حرف‌های زیادی درباره موسیقی دارند ولی مزیت جامعه‌شناسی، توانایی‌اش برای توضیح زمینه‌ای است که موسیقی در آن قرار می‌گیرد. تلاش‌های اولیه جامعه‌شناختی اگر این موضوع را آشکار نکرده باشد حداقل به بخش‌هایی از آن اشاره کرده‌اند. شوتز[۱۴](۱۹۵۱) به شناخت مشترک و نشانه‌های تعامل که برای اجرای جمعی موسیقی ضرورت دارد اشاره کرد و بنای تولید (و دریافت) موسیقی را از نظر بافتاری نشان داد. مولر(۱۹۵۱) و نش[۱۵](۱۹۵۷-۱۹۷۰) چالش‌هایی را نشان دادند که آهنگسازان ارکستر با آن مواجه‌اند-شامل وابستگی‌شان به بازیگران متعدد برای یک اجرای احتمالی، و تمایلات برای چنین بازیگرانی(برای نمونه رهبران ارکستر) به نفع آثار آهنگسازان گذشته. مک دوگال(۱۹۴۱) و پیتمن[۱۶](۱۹۴۲) تلاش‌های صنعت موسیقی در عادی‌سازیِ تولید آهنگ‌های پرطرفدار را توصیف کرده و با آدورنو[۱۷](برای مثال ۱۹۴۱ الف) نسبت به اثرات چنین تلاش‌هایی اظهار تأسف کردند.

تبیین و تشریح زمینه موسیقی در دهه ۱۹۷۰ ، با ارائه دو چشم‌انداز نظری توسط جامعه‌شناسان کلیدی شتاب گرفت. یکی، دیدگاه جهان‌های بود که پیرامون آثار هوارد بکر[۱۸] شکل گرفت. کوشش‌های اولیه او محدودیت هایی را برجسته نمود که بسیاری از آهنگسازان با آن مواجه بودند(بکر ۱۹۵۱، ۱۹۵۳)-شامل مشاغل بی‌ثبات، پرستیژ پایین، و مخاطبانی که از نظر علایق زیبایی‌شناختی بی‌تفاوت‌اند. بکر(۱۹۷۴) بعدها ریشه محدودیت‌ در خلاقیت را در کل در ماهیت جمعی تولید هنری و میثاق‌نامه‌هایی دانست که بیانگر این تلاش‌های جمعی‌اند و از این رو از دیدگاه اصلی او یعنی چشم انداز جهان‌های هنر[۱۹] خبر می داد(بکر ۱۹۸۲). چشم‌انداز تولید فرهنگ نیز از تلاش‌های پل هیرش[۲۰] و به ویژه ریچارد پیترسون[۲۱] بهره‌مند شد. بر عکس کسانی که بر قدرت صنعت موسیقی عامه‌پسند تأکید داشتند، هیرش(۱۹۶۹، ۱۹۷۲، ۱۹۷۳، ۱۹۷۵) چگونگی شکل‌گیری تحولات این موسیقی با تغییرات فن‌آوری و قوانین کپی‌رایت را به تفصیل توضیح داد و بر عدم قطعیتی تأکید کرد که ملازم صنایعی هستند که کالاهای زیبایی‌شناختی خرید‌و‌فروش می‌کنند. پیترسون(برای مثال ۱۹۷۲، پیترسون و برگر ۱۹۷۱؛ پیترسون و دی ماجیو ۱۹۷۵) در تحلیل دامنه‌دار خود از موسیقی تجاری بر موضوعات قابل مقایسه تمرکز کرد. او همچنین جمله ای را برای حمایت  از این چشم‌انداز بیان داشت وقتی گفت که این[جشم‌انداز]:

با دست شُستن از جمیعِ آثارِ مکتوبِ فرهنگِ رایج، مسیر جایگزین انتخاب می کند، و در عوض بر پروسه هایی متمرکز می شود که به واسطه آنها عناصِرِ فرهنگ در آن محیط هایِ اجتماعی ای ساخته می شود که تولیدِ نماد-نظام به شکل بسیار خودآگاهانه ای مرکز ثقل فعالیت های آن است.

                                                                                                                         (پیترسون ۱۹۷۶: ۶۷۲)

از دهه ۱۹۷۰ به این سو، این چشم‌انداز و سایر چشم‌اندازها باعث انجام تحقیقات فراوانی در خصوص تولید موسیقایی شدند که دامنه آنها از فرد فرد آهنگسازان تا کل صنایع را دربرمی‌گرفت(گیلمور ۱۹۹۰، دی ماجیو ۲۰۰۰، دو ود ۲۰۰۴ ب).

نوازندگان: جامعه‌پذیری و مشاغل

تولید موسیقی در نهایت به افرادی وابسته است که میثاق‌نامه‌ها را اجرا می‌کنند و مجموعه‌های مختلف را گرد هم می‌آورند. از این رو یکی از موضوعات عام به جامعه‌پذیری نوازندگان مربوط می‌شود. محققان مختلف نشان می دهند که نوازندگان بالقوه باید در مهارت‌ها و دانش‌های مختلفی تبحر بدست آورند، و این افسانه را که ساخت موسیقی به سادگی، یک عملی شهودی است کم رنگ کنند. بر پایه نظریه‌های سطح خرد نظیر پدیدارشناسی و تعامل‌گرایی نمادین، این محققان جزئیات چگونگی توسعه این فرایند مداوم را شرح می‌دهند. اثر دیوید سودنو[۲۲](۱۹۷۸) نمونه‌ای بر این پایه است، چرا که او به تفصیل جزئیات مؤلفه‌های شناختی و بدنی‌ای را شرح می دهد که برای چیره‌دستی در بداهه‌نوازی موسیقی جاز باید اکتساب کند. بر حسب [عناصر] شناختی، او واژگانی را کسب کرد که دربرگیرنده آکوردهایی می‌شد که جزو اصول این موسیقی و میزان‌های خاصی بودند که مربوط به این آکوردها می‌شدند. بر حسب [عناصر] بدنی، او مهارت نحوه قرار دادن دست بر روی کیبرد و همچنین حرکات بدن به هنگام اجراء را کسب کرد. با جهد و کوشش شخصی در بداهه‌نوازی، او بورس تحصیلی قوم‌شناسی موسیقی برلینر[۲۳](۱۹۹۴) را تکمیل کرد که پژوهشی جامع(و شاید هم کامل) درباره چگونگی یادگیری بداهه‌نوازی در نوازندگان جاز را ارائه می‌داد.

جامعه شناسان مراحل دیوید سودنو را با پرداختن به تبحر و درونی‌کردن میثاق‌نامه‌های موسیقایی پی گرفته‌اند. برخی به جنبه‌های جسمی این فرایند توجه کرده‌اند. وینتر(۲۰۰۵) به تفصیل روش‌های آزمون و خطایی را شرح می‌دهد که در تلاش برای یادگیری درامز تایکو[۲۴](درامز ژاپنی در اندازه‌های مختلف) برای تولید یک صدای رضایت‌بخش و همچنین در حس ایجاد وحدت در درام‌نوازی گروهی با حرکات بدنی دیده می‌شود. کارن[۲۵](۱۹۹۶) این نکته را برجسته می سازد که چطور درام‌نوازان تعلق خود به ژانر خاصی (برای مثال جاز یا راک) را با لباس و نیز شیوه ضربه زدن به ساز خود اظهار می کنند. دیگر جامعه‌شناسان به جنبه های شناختی فرایند جامعه‌پذیری توجه کرده اند. برای مثال آنها نشان می‌دهند که نوازندگان راک چگونه شناخت مورد نیازشان را کسب می کنند-نظیر درک نت‌های مناسب برای نواختن، آشنایی با تکنولوژی جهت تولید و بازتولید صدا، و تشخیص آداب معاشرتی که برای حفظ یک گروه موسیقی ضرورت دارد (برای مثال بنت ۱۹۸۰؛ کوران ۱۹۹۶؛ بایتون ۱۹۹۸؛ کلاسون ۱۹۹۹ الف)

موضوع عام دیگر در ارتباط با مشاغل اصحاب موسیقی است. اگرچه اجرای موسیقی یک سرگرمی برای عده بسیاری است(فینگان ۱۹۸۹) ولی همانطور که جیمز کرافت[۲۶](۱۹۹۶) مورخ نشان داده است کسانی که به دنبال تأمین معیشت از طریق اجرای موسیقی هستند دچار چالش‌های جدی‌اند. محققان [جشم‌انداز]جهان‌های هنر و جشم‌اندازهای تولید فرهنگ شواهدی را مستند کرده اند که نشان می دهد منابعی نظیر اشتغال و درآمد[در موسیقی] صرفا به عده قلیلی اختصاص می یابد(فالکنر ۱۹۷۱، ۱۹۷۳؛ پیترسون و رایان ۱۹۸۳؛ پیترسون و وایت ۱۹۸۹). این موضوع را محققان سایر چشم‌اندازها هم نشان داده اند(ر.ک. آبوت و هریکاک  ۱۹۹۰؛ استروبل و تاکر ۲۰۰۰، یوزی و اسپیرو ۲۰۰۵). برای مثال در آلمان قرن هجدهم، موسیقی‌دانان در دو عرصه شغل بدست می‌آوردند-بارگاه و شهر[۲۷]. در اولی احتمال حقوق بالا و پرستیژ می رفت ولی با توجه به حال و هوای حامی مالی، شغل به سرعت می توانست پایان گیرد، دومی(نظیر نوازنده ارگ کلیسا) ثبات بیشتری داشت(مثلا داشتن موقعیتی مادام العمر) اما درآمد آن اندک بود و اغلب لازم بود تا نوازندگان شهر[در کنار آن] چند شغل داشته باشند. آبوت و هریکاک(۱۹۹۰) با بررسی مشاغل ۵۹۵ نوازنده که بین سال های ۱۶۵۰ و ۱۸۱۰ فعالیت داشتند شکافی بین دو عرصه یافتند، یعنی جایی که تعدادی از نوازندگان بین اشتغال بی‌ثبات بارگاه و اشتغال کم‌درآمد شهر جابجا شده اند و جایی که نردبان ترقی شغلی محدود به بارگاهها بود(همچنین ر.ک. سالمن ۱۹۸۳؛ شرر ۲۰۰۱).

چنین حرفه‌های ناهمگونی صرفا به گذشته‌های دور اختصاص ندارد. با در نظر گرفتن فرصت‌ها، همه سازندگان موسیقی متن فیلم های هالیوود بین ۱۹۶۴ تا ۱۹۷۸ را در نظر بگیرید(فالکنر ۱۹۷۳). کمتر از ۱۰ درصد از این سازندگان مسئول تقریبا نیمی از همه موسیقی‌های متن فیلم‌ها هستند. با در نظر گرفتن اینکه تنظیم کنندگان نخبه تر ارتباطات وسیعی با فیلم‌سازان مختلف داشتند برای سایر تنظم‌کنندگان دشوار بود تا از شکاف بین خودشان و نخبگان عبور کنند. به علاوه، آهنگسازانی که تلاش می کنند تا به سختی از این درز عبور کنند به آسانی در مراحل مختلف حرفه ای توسط انتخاب هایشان محدود می شوند(برای مثال داشتن نقشی تکراری و مداوم در ژانری خاص) که حاصل آن کوتاه‌ شدن نردبان ترقی برای آنان است. با در نظر گرفتن درآمد، اقتصاددانان(نظیر فلتون ۱۹۷۸، وسال، آلپر و دویسون ۱۹۸۳) و جامعه شناسان(برای مثال جفری ۲۰۰۳، ۲۰۰۴) هنوز هم نشان می‌دهند که نوازندگان حرفه‌ای اغلب برای کسب درآمد باید چند شغله باشند.

برخی به مفروضات فرهنگی وسیع‌تری توجه می کنند که در آنها فرصت های شغلی برای انواع خاصی، برای مثال نوازندگان زن؛ محدود می شود. در وین اواخر دهه ۱۷۰۰ و اوایل دهه ۱۸۰۰ پیانو شدیدا جنسیتی شده بود چرا که موسیقی بتهوون به عنوان مصداق هم «مردانگی» و هم «نبوغ» تلقی می شد. در حالی که زنان پیانیست نظیر همکاران مرد خود سابقا در مقابل عموم به طور پیوسته پیانو می نواختند-و آهنگ های مشابهی را اجرا کردند-ولی اجرای عمومی به شکل فزاینده ای حیطه مردان بود چرا که شرایط بدنی آهنگ های بتهوون برای زنان نامناسب دیده می شد(دی نورا ۱۹۹۵، ۲۰۰۲). چنین محدودیت هایی برای زنان تا به حال در دو قلمرو موسیقی کلاسیک و موسیقی عامه پسند ادامه داشته است اگرچه توفیق هایی هم حاصل شده است(ر.ک. آلمندینگر و هکمن ۱۹۹۵، کالنجیون، ریوت و روهاریک ۲۰۰۵، داود، لیدل و بلیلر ۲۰۰۵).[۲۸] برای مثال زنان برای آنکه سازهای راک را بنوازند با محدودیت های تاریخی مواجه شدند چون این موسیقی مدت زمانی طولانی به مثابه « مردانگی» دیده می شد(بایتون ۱۹۹۸، کلاسون ۱۹۹۹ الف، ۱۹۹۹ ب). ولی تعداد زیادی از زنان بوده اند که در گروههای راک آلترناتیو، گیتار باس می نواختند و در آن نوازندگان، گیتار الکتریک باس را به عنوان« چیزی مربوط به زنان» بازتعریف می‌کردند به خاطر توانایی‌اش در پیوسته کردن اجرای موسیقایی و تقویت انسجام گروهی، ولی گیتار و درامز همچنان عرصه اجرای مردان باقی مانده اند(کلاسون ۱۹۹۹ ب) بر پایه نظریه های مختلف، این مطالعات نشان می دهند که عوامل غیرموسیقایی(نظیر گمانه هایی که درباره جنسیت وجود دارد) اثرات ملموسی بر مشاغل موسیقایی می گذارد. تحقیقات جامعه‌شناسی و تحقیقات غیرجامعه‌شناسی این نکته را تأیید می‌کنند وقتی نشان می دهند که چطور فرضیه‌ها درباره نژاد بر حرفه‌های موسیقایی تأثیرگذارند(برای مثال سانجک ۱۹۹۷، سوترن ۱۹۹۷، داود و بلیلر ۲۰۰۲). این تحقیق به ما یادآوری می کند که آن نوازندگانی که برای رشد و نمو به سمت سازمان حرکت می کنند بیانگر جزیی از کل هستند(ر.ک. مَنجر ۱۹۹۹).

[۱] تیموتی جی. داود[۱] دانشیار جامعه‌شناسی در دانشگاه اموری[۱] است. تحقیقات او شامل جامعه‌شناسی موسیقی، و همچنین جامعه‌شناسی‌های فرهنگ، رسانه و سازمان‌هاست. آثار منتشر شده او مقالاتی در امریکن سوسیولوجیکال رویو[۱]، سوشال فورسس[۱]، اننوآل رویو آو سوسیولوجی[۱]، و ادمنیستریتیو ساینس کوآرترلی[۱] است. تیموتی همچنین ویراستار شماره‌های ویژه مجلاتی نظیر تتبعاتی در جامعه‌شناسی موسیقی(پوئیتز، ۲۰۰۲)، موسیقی در جامعه: دستور کاری جامعه‌شناختی(با ریچارد ای. پیترسون، پوئیتز، ۲۰۰۴)، و جامعه‌شناسی موسیقی: اصوات، ترانه‌ها و جامعه بوده است(امریکن بیهیویورال ساینتیست، ۲۰۰۵).

[۲] Sociological Abstracts

[۳]  من این بررسی را از طریق جستجوی کلمات کلیدی انجام دادم، و بنابراین هر مقاله ای که در منابع آنلاین در چکیده، عنوان یا تیتر موضوعی دارای کلمه«موسیقی» بود شناسایی شد. تعداد حاصل شده به آثار انگلیسی محدود نبود.

[۴] Poetics

[۵] Social Studies of Science

[۶]  من « sociology of music » و « Music sociology » را به شکل قابل جایگزین بکار می برم. هر چند ممکن است برخی از اصطلاحات را بیانگر رویکردهای مختلف بدانند(ر.ک. دی نورا ۲۰۰۳).

در زبان فارسی این دو واژه عموما جامعه شناسی موسیقی ترجمه می شود. م.

[۷] Cruz

[۸] Frederick Douglas

[۹] Georg Simmel

[۱۰] Max Weber

[۱۱] در نظر داشته باشید که در مرور جامعه شناختی مجموعه آثار وبر(برای مثال بندیکس ۱۹۷۷) اغلب علایق موسیقایی او عمدتا(و نه کاملا) مغفول می ماند.

[۱۲] Theodor Adorno

[۱۳] Paul Lazarsfeld

[۱۴] Schutz

[۱۵] Mueller and Nash

[۱۶] MacDougal and Peatman

[۱۷] Adorno

[۱۸] Howard Becker

[۱۹] Art Worlds

[۲۰] Paul Hirsch

[۲۱] Richard Peterson

[۲۲] David Sudnow

[۲۳] Berliner

[۲۴] Taiko drums

[۲۵] Curran

[۲۶] James Kraft

[۲۷] این نوازندگاه گاهی توسط شهرداری استخدام می شدند و در رویدادهای شهری موسیقی می نواختند.م.

[۲۸] محققان خارج از جامعه شناسی به شکل تحسین برانگیزی پاسخ های زنان نوازنده به چنین موانعی را بیان می کنند-پاسخ هایی که بعضی اوقات مورد بی توجهی قرار گرفته اند- و تولید موسیقایی زنان را بر حسب زمان و ژانرهای موسیقایی مختلف رؤیت پذیر می سازند.