واژه های گوشه، ردیف، دستگاه، کلاسیک و حتی مُد در موسیقی ایران واژه هایی تو در تو و مرتبط با یکدیگرند، یعنی تعاریف آنان درهمدیگر درپپیچیده شده و تا کلیتی جامع با ارجاع به هرکدام در دست نباشد تعریف هریک با کاستی مواجه خواهد شد. وقتی می گوئیم دستگاه مجموعه ای از گوشه ها است، پیشتر می بایست تعریفی از گوشه را در دست داشته باشیم و یا وقتی می گوئیم گوشه از “مد” ساخته می شود، باز هم از پیش باید بدانیم که “مد” چیست. کاربرد کلاسیک هم همین حالت را دارد. عنوان کلاسیک در موسیقی ایران عنوانی گسترده است که مفهوم دستگاه را هم دربر می گیرد. با این حال آشکارا روشن است که این دوعنوان با یکدیگر تفاوت دارند و هرکدام ناظر برموضوعی مشخصند. در کاربرد مفهوم کلاسیک در موسیقی ایران، ما با هفت مؤلفه (یا پارامتر) مواجه هستیم: یک، زبان فارسی به مثابه زیربنای زبان شناسانه موسیقی دستگاهی (یا کلاسیک)؛ دو، موسیقی اقوام به مثابه زیربنای موسیقی شناسانه موسیقی دستگاهی (یا کلاسیک)؛ سه، کاربرد سازهای تکامل یافته کلاسیک به موازات اندیشه کلاسیسم در موسیقی ایران؛ چهار، مفهوم کلاسیسم درمحتوای موسیقی شناسانه دستگاه و پیش از آن؛ پنج، ارتباط شعر کلاسیک ایران با موسیقی به مفهوم پیوند دو هنر کلاسیک ایرانی؛ شش، تناسب آرایش اندیشه های اجتماعی با مفهوم کلاسیک در تاریخ موسیقی ایران و هفت، همتایی و ارزش گذاری موسیقی ایران درمقابل موسیقی کلاسیک سایر ملت ها.
مؤلفه های بالا نیاز به توضیحات مفصل دارند که در نوشته های آتی به هرکدام جداگانه پرداخته خواهد شد. با این حال ضروری می دانم یک شمای کلی را به اختصار برای گشایش بحث ارائه دهم. عنوان کلاسیک اگرچه در اینجا با موضوع فرهنگ و تاریخ گره می خورد، اما در نهایت در تحلیل هنر با مباحث اقتصاد سیاسی نیز مرتبط می شود. در کنار طرح اقتصاد سیاسی است که با آرایش اندیشه های اجتماعی مواجه خواهیم شد. بین آرایش طبقات اجتماعی با برداشت از ثروت \ مالکیت خصوصی و وسایل تولید با آرایش اندیشه های اجتماعی در جامعه تفاوت فاحش هست. آرایش اندیشه های اجتماعی صرفاً با توزیع مالکیت و پی آمد آن، طبقه بندی جامعه تبیین نمی شود. این نکته ای است که طرح آن در رابطه با موضوع کلاسیسم در موسیقی ایران حائز اهمیت است.
ادبیات ایران، چه نظم آن از دوران رودکی تا شهریار و سایه و چه نثر آن از دوران بیهقی تا هدایت و بعد از آن، همه از مصالح گویشورانه زبان فارسی که زبان کلاسیک ایران است بهره برده اند و درهمین جا هم باید زبان فارسی را به مثابه زیرساخت گویشی موسیقی ایران، که پیش و بعد از اسلام موجب شکل گیری نمود سخنورانه آن شده در نظر گرفت. برداشت از مفهوم کلاسیک برای موسیقی ایران، صرفاً به موسیقی دستگاهی منتهی نمی شود زیرا موسیقی پیش دستگاهی در دوران پیش از مغول و پیش از اسلام نیز می تواند با عنوان کلاسیک برجسته شود. همین نمود گویشورانه در موسیقی اقوام ایران هم مشهود است زیرا هر قومی به زبان یا گویش سخن ورانه خود موسیقی خود را تبیین می کند. این یکی از اصل های موسیقی شناسی است و این یکی از اصول تفکیک موسیقی دستگاهی (کلاسیک) ازموسیقی اقوام ایران است. نکته دیگر این که، اگرچه موسیقی دستگاهی از اشعار کلاسیک بهره می گیرد و اگرچه بن پایه گویشی اشعار کلاسیک را زبان فارسی می سازد، با این حال باید اذعان نمود که نه تنها عناصر گویشی زبان فارسی از این طریق به موسیقی دستگاهی منتقل می شوند، بلکه خود موسیقی دستگاهی هم به طور مستقیم از مواهب گفتاری زبان فارسی بهره مند است. شعر کلاسیک ایران نص زبان فارسی است و موسیقی ایرانی به حکم همبستگی و نیاز از تمام خصوصیات گرامری گرفته تا هر جنبه دیگر از آن تبعیت می کند. سرشتی بودن زبان فارسی در موسیقی ایران، امری ذاتی است، اما بهره گیری این موسیقی از شعر و ادب فارسی – که آن هم از زبان فارسی بهره می گیرد – امری بیرونی وعرضی است.
موسیقی اقوام به مثابه زیرساخت موسیقی کلاسیک ایران از دوران های دیرین تا کنون موضوعی شناخته شده است که البته امروز این دو متناسب با یکدیگر به کار می روند. موسیقی های اقوام بشر هرکدام مسیرهای تکاملی یا دگرگونی متفاوتی را از سر گذرانده اند و از این میان رابطه موسیقی قومی با موسیقی کلاسیک ایران است که حدوداً از زمان اشکانیان به این سو رفته رفته به جدایی از موسیقی قومی انجامیده. علت آنرا هم تثبیت یک زبان کلاسیک در این دوران می توان به حساب آورد. پیدایش یک زبان رسمی و کاربرد در امور سیاسی همراه با شهرنشینی راه موسیقی کلاسیک را هموار نموده است. ار تباط زیرساختی موسیقی قومی ایران با موسیقی کلاسیک در دوران کنونی از طریق ارتباط مدها و ملودی های مشترک آنان کاملاً مشهود می نماید. این گونه ارتباط (ارتباط بین موسیقی قومی و کلاسیک) در سایر فرهنگ ها دیده نمی شود. در این مورد به نمونه های موسیقی سایر اقوام اشاره کنم. اگر به موسیقی سرخپوستان توجه شود که نزدیک به بیست هزار سال در دایره بسته قومیت درخود تنیده شده، نگاه کنیم، به ما می گوید که این موسیقی به هرعللی راه به سوی “کلاسیک” بودن نبرده است. مشابه آن موسیقی “زجل” (موسیقی بربرهای شمال آفریقا) یا موسیقی اقوام درون قاره آفریقا است که باز هم هیچ کدام در مسیری تاریخی به موسیقی کلاسیک مبدل نشده اند. موسیقی کلاسیک ترکیه هم همین حالت را دارد. این موسیقی ها صرفاً پایه گویشی زبان های مختص به خود را دارند و از چند ساز و کار، مانند کاربرد سازهای تکامل یافته کلاسیک یا تناسب آرایش اندیشه اجتماعی هنری یا ارزش گذاری در برابر موسیقی های کلاسیک دیگر، بهره نگرفته اند.
در مورد ارتباط کاربرد سازهای کلاسیک، خود موضوعی است که تاریخ پیوسته موسیقی ایران با سازهای کلاسیکی مانند بربت و قانون و تار این وابستگی را آشکارا نشان می دهد. ساز بربت در موسیقی ایران، سازی است که بیش از هزار و پانصد سال به عنوان ساز کلاسیک مورد بهره است و سازهای خانواده تار و قانون و سنتور هم به همین صورت. این سازها از بدنه کاربردی سازهای موسیقی قومی فاصله گرفته و به خدمت موسیقی کلاسیک ایران درآمده اند. صدا دهی و فواصل و درجات آنان با معیار گویشی زبان فارسی همنوا شده و این مرحله را به گونه ای تکاملی در زمانی طولانی به خدمت عنصر کلاسیسم موسیقی ایران درآورده است. همراهی سازهای کلاسیک، ذاتی بودن آنان را با عنصر کلاسیک در موسیقی ایران نشان می دهد.
مبحث تناسب آرایش اندیشه های اجتماعی با مفهوم کلاسیک در تاریخ موسیقی ایران از چند زاویه اهمیت دارد. ابتدا مقدمتن به نقل قولی از فصل “درآمدی بر فرهنگ شناسی موسیقی ایران” از کتاب مقدمه ای بر موسیقی شناسی قومی اکتفا می کنم. در آنجا گفته شده: “جامعه با آرایش طبقاتی و قشربندی کم و بیش مشخص از انسان هاساخته می شود که جایگاه فردی یا گروهی آنها را در رابطه با وسایل تولید، مالکیت خصوصی و نهایتاً تولید اجتماعی بررسی می کنند. این برداشت از معیار آرایش جامعه را نمی توانیم به سادگی به مفهوم زبان فارسی و موسیقی دستگاهی تعمیم دهیم. پیدایش و تکامل و دگرگونی زبان بیرون از موضوع تضاد طبقاتی و یا مالکیت خصوصی و تولید اجتماعی است. زبان فارسی را از یکسو زبان “کلاسیک” می دانیم و از سوی دیگر کاربرد آنرا در ژرفنای جامعه در سراسر آرایش طبقات و اقشار اجتماعی مشاهده می کنیم. بالاتر ازاین، زبان فارسی را در تاجیکستان و ازبکستان و افغانستان و پامیر (بدخشان) نیز به کار می گیریم. این که به چه علت آنرا “کلاسیک” می نامیم، شاید دلیل آن این باشد که رده فرهنگی خاصی از جامعه آنرا به کار می برده و نوشتارهای خاصی را با آن تدوین کرده و از روزگاران پیشین هم لایه اجتماعی اشراف و دربار با آن تکلم می کرده که به امر تفوق سیاسی مربوط می شده. وقتی از ادبیات کلاسیک هم سخن گفته می شود، منظور این است که لایه ای از اندیشه ایرانی به متعالی ترین صورت ممکن از این زبان بهره گرفته و هم نمود فرهنگ یا ادبی وغنایی خود را با آن متجلی ساخته است؛ یعنی این که این زبان به لایه فرهنگی خاصی از جامعه تعلق دارد. ازهمین دیدگاه و درهمین ارتباط هم مفهوم “کلاسیک” بودن موسیقی دستگاهی را می توان مطرح ساخت. از این جاست که ما با دو مفهوم جامعه و فرهنگ که اولی (جامعه) آرایش طبقاتی خود را دارد و دومی (فرهنگ) را که با آرایش اندیشناکی سر و کار دارد، روبرو می شویم. هیچ عاملی این دو را از یکدیگرمنفک نمی سازد، زیرا اندیشه در سرشت انسان اجتماعی است و زبان فارسی هم (جدا از مفهوم قلمرو درگویش های قومی) متعلق به تمام ایرانیان است. از این جهت، روشن است که بسیاری از شعرا و نوازندگان و خوانندگان موسیقی دستگاهی به لایه های متفاوتی از جامعه وابسته بوده اند. اما این که آنها را در رده شعرای کلاسیک یا نوازندگان کلاسیک جای می دهند این است که آنها از زبان وهنر خاصی بهره می برند و یک لایه متعالی از فرهنگی را می آفرینند که وابسته به هنر کلاسیک ایرانیان است. این لایه از فرهنگ برفراز فرهنگ تمام اقشار و طبقات و بالاتر از قلمرو فرهنگ های قومی نیزجای می گیرد”.
این نکته را برجسته سازیم که جامعه از آرایش و لایه های متفاوت و متضاد و گاه انتاگونیستی تشکیل می شود. پس اگر چنین است پرسش این است که آیا گروه های اجتماعی که از زاویه توزیع ثروت در لایه بندی های متفاوت جامعه جای گرفته اند و تناسبی از دارائی و ناداری را پوشش می دهند، همان تناسب را با لایه بندی تولید و شناخت از هنر موسیقی و بهره وری از آن را هم دارند ؟ پاسخ این است که آرایش طبقات و اقشار اجتماعی از دید ثروت با آرایش ذهنی در شناخت هنرموسیقی با یکدیگر سازواری ندارند. در لایه های پائین جامعه دلبستگی به موسیقی کلاسیک و شعر کلاسیک دیده می شود و اصلاً خود آنان آفرینندگان آنند. پرسش دیگری مطرح می شود و آن این است که “موسیقی های فرا دست یا فراطبقه ” و “فرو دست و پائین طبقه کدامند” و چه کسانی پایگاه های ذهنی و مکتبی این موسیقی ها را در جامعه با چنین نگاه طبقاتی دسته بندی می کنند؟ پاسخی زود گذر که در اندیشه خطور می کند این است که موسیقی کلاسیک یا دستگاهی و یا مردمی و قومی و عامه پسند و امثالهم چگونه موسیقی هایی هستند و چه رابطه ای با آرایش ذهنی و بالاتر از آن با آرایش فقر و ثروت در جامعه دارند؟ آرایش ذهنی و رده بندی اجتماعی موسیقی در جامعه را نباید با نگاه به درجات پائین و بالا ارزشیابی کرد. برای آن کس که به پژوهش موسیقی می پردازد در اصل به پژوهش در بخشی از فرهنگ و جامعه و تاریخ می پردازد. موسیقی را توده های اجتماعی می سازند و سراسر آن، از هر رده ای که در جامعه که می خواهد باشد، به مردمان آن جامعه تعلق دارد. اگرچه پیشتر از این هم ادرنو گفته بود که تمام موسیقی های جوامع صنعتی را باید در یک محتوای فرهنگی نگاه کرد و تفهیم نمود، محتوایی که در یک روند اجتماعی گسترده قرار می گیرد (به نقل از میدلتون ۱۹۹۰: ۳۴-۶۳).
نفوذ و کاربرد اندیشه شعر کلاسیک ایران با این تصورکه به لایه های اندیشه ورطبقات بالا تعلق دارد، این اصل را درهم می ریزد زیرا هنر، به نحوی با تمامی لایه ها و اقشار اجتماعی سر و کار پیدا می کند. این بدان معنا است که اگرچه آثاری مانند شاهنامه یا دیوان حافظ آثاری کلاسیک هستند، اما جایگاه آنان فراتر از رده بندی مفهوم وابستگی به طبقات اجتماعی است. به طور کلی ممکن است ادعا شود که جایگاه شاهنامه و دیوان حافظ حتی در میان طبقات فرو دست جامعه بیشتراز طبقات و لایه های فرا دست جامعه باشد. این که ایرانیان در میان ملل جهان رابطه خاصی با شعر دارند و شعر هم در خدمت موسیقی است، پس از این جنبه ارتباط شعر کلاسیک با موسیقی هم می تواند یکی از پارامترهای برجسته در مفهوم کلاسیک سازی موسیقی ایران باشد.
مؤلفه دیگری که موجباب کلاسیک شدن موسیقی دستگاهی را مطرح می سازد، همرده بودن آن با آثار ادبیات کلاسیک از رودکی تا حافظ و تا دوران معاصر است. این برداشت همرده بودن از آن جهت است که موسیقی ایران از گنجینه شعر ایران بهره می گیرد و گرنه همین موسیقی دستگاهی را می توان با سایر هنرهای کلاسیک مانند معماری و فرش بافی و خوش نویسی مقایسه کرد. موسیقی ایران از میان تمام هنرها به شعر ایران روی آورده و از جهت دیگر باید دانسته شود که اعتلای هنرها در ایران به گونه ای ناموزون رشد کرده اند و دلیلی هم نیست که از دید ارزش گذاری بین شعر و موسیقی ایران معیار قابل احصائی در دست باشد.
اگر موسیقی ایران را با یک نگاه به موسیقی دستگاهی و قومی تقسیم کنیم، آنگاه خواهیم دانست که صاحبان موسیقی قومی در دایره جغرافیای موسیقی و زبان یا گویش و شعر بومی خود محصورند و چندان به موسیقی دستگاهی ایران توجه نداشته ند. این در حالی است که همین مردمان که دارای موسیقی قومی هستند و زبان و شعر خود را دارند، به انحاء متفاوت با شاهنامه پیوند برقرار می کنند. از اینجا ما با آرایش لایه های متفاوت اجتماعی در جغرافیای متفاوت شهر و روستا و یا هر گونه معیشتی که دارندگان آنان متحمل می شوند رو به رو می شویم و این همان پارامتر تفاوت در شناخت شعر و موسیقی کلاسیک و موسیقی قومی ایران در روابط اجتماعی است.
مفهوم کلاسیسم درمحتوای موسیقی شناسانه دستگاه بدان معنا است که ساختار موسیقایی دستگاه حکایت از کلاسیک بودن آن دارد. ساختار موسیقایی دستگاه حاوی درجات منظم و فواصل مشخص در کنار انواع فرودها، که آنها هم خود عاملی در پیدایش دستگاه بوده اند، قابل بررسی است. از عنصر دیگر در برجسته سازی مختصات دستگاه باید به وجود تحریرهای مختص دستگاه اشاره کرد که نمونه آن در موسیقی قومی و در موسیقی سایر ملت ها دیده نمی شود. بسیار نکات دیگر از جمله وجود “درآمد”، “ردیف مندی”، “پرده گردانی”، “تکنیک های اجرایی” را می توان نام برد. این گونه مشخصات نشان می دهند که ساختار دستگاه از دید موسیقی شناسی، پدیده ای منحصر به فرد است و از این زاویه در رده موسیقی کلاسیک جای می گیرد. آن چه شعر کلاسیک ایرانی به درجه کلاسیک ارتقاء می دهد، زبان و محتوای اندیشه ورانه معنوی آن است. همین حکم را هم به نحوی می توان در حق موسیقی کلاسیک ایران درست دانست.
مؤلفه ی دیگری که جایگاه موسیقی ایران را به مثابه موسیقی کلاسیک ارتقاء می دهد، همتایی آن با موسیقی های کلاسیک سایر ملت ها مانند چین و هند و تاجیکستان و ازبکستان و ترکیه و ایغور و اندونزی و عرب است. موسیقی کلاسیک ایران که امروز به صورت دستگاهی و پیشتر به صورت های متفاوت (مانند دستانی و پردگانی) شناخته می شود از درون مایه سیستمی متعالی بهره مند است که در همه جا با موسیقی ملت های یاد شده مورد مطابقت قرار می گیرد. در توضیح این حکم نه تنها باید از نگاه موسیقی شناسی تطبیقی بهره گرفت بلکه باید به زوایای تاریخ فرهنگی ملت ها، و در مواردی به پیوستگی آنان، نیز ارجاع داد. البته بخش مهمی از موسیقی های کلاسیک جهان شرق اسلام (مانند ایغور و تاجیکستان و ازبکستان و ترکیه و ایران و عرب) ریشه در پراکنش تاریخی مشترک هنر موسیقی کلاسیک دارند و این هم خود پارامتری است در تعیین هویت تطبیقی کلاسیک بودن آنان.
آغاز شناخت من از طرح کلاسیکی موسیقی ایران، با این مؤلفه ها، به سی سال پیش (درسال های ۱۹۹۰) با طرح “زبان فارسی دری به مثابه زیرساخت گفتاری موسیقی ایران” برمی گردد که بعداً در مقاله ای با همین عنوان در کنگره “ماکسم” /Mid Atlantic Chapter of the Society for Ethnomusicoogy (MACSEM) در سال ۱۹۹۳ در کتابخانه کنگره آمریکا ارائه شد. در پی آن در اولین شماره فصلنامه انگلیسی “نشریه خبری موسیقی ایرانی” در زمستان ۱۹۹۶ عنوان کلاسیک را برای موسیقی دستگاهی ایران به کار گرفتم. در آنجا مطلبی با عنوان “کنسرت موسیقی کلاسیک ایرانی” که به اخبار و توضیح کنسرت محمدرضا لطفی در شهرهای متفاوت آمریکا که “شبی با مولانا” نام داشت پرداخته بودم. در آنجا نوشته بودم: “موسیقی لطفی با تمرکزبرتکنیک های کلاسیک، ابعاد عرفانی را با بداهه نوازی خود درمی آمیزد”. چهارسال بعد از آن (در سال ۱۳۷۹ \ ۲۰۰۰ ) بارهای دیگرعنوان “کلاسیک” را برای موسیقی دستگاهی به کار بردم و البته با تحلیل موضوعی در محتوای تاریخی و فرهنگی آن. در آن زمان در فصلنامه “موسیقی شناسی ایرانی” شماره دوم، بهار ۱۳۷۹ در مقاله “ضرورت نقد موسیقی ایرانی” نوشته بودم: “این ابزار، گذشته از کار انتشارموسیقی، تاثیر خود را در تلفیق ملودی های فولک و کلاسیک برجای گذاشته اند” (ص ۶)؛ هم چنین: “تبلیغات و گسترش موسیقی قومی از یکسو و جلوگیری یا رکود بعضی از فرم های موسیقی کلاسیک از سوی دیگر…: (ص ۱۴)؛ هم چنین: “ملودی های از پیش کمپوز شده و بی صاحب فولک که مفت و مجانی در اختیار نوازندگان کلاسیک قرار گرفته، تاثیر خود را در رکود آهنگ سازی برجای گذاشت” (ص ۱۵) و “رقابت های ناخواسته ای بین نوازندگان فولک و کلاسیک، که به طور آشکار و پنهان در جریان بود، تاثیر ناگواری بر پیشرفت موسیقی برجای نهاد” (ص ۱۶) و “ناگفته نماند که تنوع فرم های شعری در ادبیات ایرانی، با در نظر گرفتن امکانات مترهای شعری، گنجینه های بی پایانی برای موسیقی کلاسیک هستند. کشف این مخزن به مطالعه نوازندگان از دریای غنی ادبیات ایرانی باز میگرد” (ص ۱۸) و در جای دیگر: “… اما به هرجهت، این فرم نتوانسته است راه خود را به مثابه یک فرم به موسیقی کلاسیک دستگاهی ایرانی باز کند” (ص ۱۸). در آنجا، کاربرد عنوان موسیقی کلاسیک را برای موسیقی دستگاهی ایران در رابطه با آثار کلاسیک ادبی ایران همچون داستان های شاهنامه فردوسی، خمسه نظامی، حکایات حدیقه سنائی، منطق الطیر عطار و مثنوی مولانا و در دوران متاخر در آثاری مانند “مرغ ققنوس” اثر نیما و سه تابلویی مریم اثرعشقی و مانند آن مطرح نمودم (همان ص ۱۹).
هرگاه عنوان “کلاسیک” را برای موسیقی دستگاهی به کارمی بریم، در درجه اول باید بدانیم که این عنوان مفهومی وسیع تر از موسیقی دستگاهی دارد؛ در ثانی باید استدلالمان را برای مفهوم “کلاسیک” بودن این موسیقی ارائه دهیم و بی اساس عنوان کلاسیک را به کار نگیریم. اگرچه عنوان کلاسیک دربرگیرنده مفهوم دستگاه هم هست با این حال مشاهده می شود که امروزه عنوان کلاسیک را نادانسته و صرفاً به جای دستگاه به کار می برند. با همه این احوال، تا تعریفی از مفهوم کلاسیک در موسیقی ایرانی (دستگاهی و پیش دستگاهی) ارائه نشود، کاربرد این ترم موجب اختلال در شناخت مفهوم شناسی مقولات موسیقی ایرانی است.
همان گونه که در بالا اشاره شد، هرکدام از مؤلفه های هفت گانه بالا را باید به طور مجزا و مفصل مورد بررسی قرار داد. در نوشته های آتی به هرکدام جداگانه خواهیم پرداخت.
کتابشناسی:
ححاریان، محسن ۱۳۷۹ \ “موسیقی شناسی ایرانی” شماره دوم بهار ۱۳۷۹\ کلمبیا، مریلند: آمریکا.
حجاریان، محسن ۱۳۸۶ \ مقدمه ای برموسیقی شناسی قومی، تهران: کتاب سرای نیک.
Hajarian, Mohsen 1996 / “Iranian Music Newsletter”, fall 1996, Vol. 1 No..1. University of Maryland