دگر خوانیِ سینمای مستند، در نزد اصلانی پدیده ای خلق الساعه نبوده است.(که اغلب این متن ها سی سال است که گفته شده و رفته شده(پیشگفت). یعنی از هنگامی که تخیل مابعدی و ماقبلی را تفاوت سینمای داستانی و مستند اعلام کرد و گفت که جز این تفاوتی بین مستند و داستانی نمی بیند و جام حسنلو را مستند ندانست و از هنگامی که در مسجد جامع فهرج بر عنصر نور تأکید ورزید و در رها سازی سینمای مستند از کارگزاری کوشید، .دگر خوانی سینمای مستند را آغاز کرده بود. من برای فهم فیلم چیغ اصلانی به مدد روش ساختار شکنیِ متن، به تدریج با یافتن کلید های آن، به فهمی از اسطوره اورامانی خلقت، مفهوم تعبیر و ابزار های سینمایی اش دست یافتم و این کار مدت ها بطول انجامید. حالا کتاب دگر خوانی، در مبحث نشانه و تعبیر، موضوع رابطه بین نشانه وشئی را بصورت نظری توضیح می دهد. اما نظریه اصلانی را چگونه می توان دریافت و راه های وصول به نظریه چیست؟ کار اصلانی البته یک مجموعه کلید واژه دارد که شناخت آنها دارای اهمیت اساسی است:

دگر خوانی ، نگاه محمد رضا اصلانی به واقعیت و ظهور من وجه واقعیت در سینمای مستند است. چکیدۀ تمام کوشش های عملی ایشان در عرصه سینما و تئوریزه سازی آن نظریات تواند بود. از این رو فرض من این است که این اثر نظری، با آثار مستند و یا داستانیِ اصلانی در پیوند بسیار نزدیک قرار دارد و اساساً در شناخت سیر تاریخیِ آفرینشِ معنا و تعابیر متفاوت از واقعیت است.

دگرخوانی بر مقدمات ، هستی شناسی، معرفت شناسی و روش بنا نهاده است:

مقدمات: فروریختن بدیهیات

کتاب با مبحث فرو ریختن بدیهیات آغاز می شود. آنچه در سینمای مستند بیش از همه بدیهی انگاشته می شود” واقعیت است”. اما” می توانیم گفت تاریخ، آن لحظه تاریخ است که بدیهی از بدیهی بودن خارج میشود” (ص۱۹)

شکل کتاب

مقدمتاً بگویم که مبنای کتاب بر روایت قرار دارد و روایت را اساس می شناسد، کار نگارش وتألیف دگرخوانی را نیز بر روایت نهاده است. اصلانی با ذکر داستان حکایت حسن مؤدب [مرید خاص شیخ]در اسرار التوحید ابوسعید ابوالخیر، بدیهیات آغازین را به موضوع پرسش از واقعیت و کنار نهادن “تکرار” می کشاند و به نترسیدن از اشتباه و خطر کردن می رسد.

هستی شناسی واقعیت

ماهیت واقعیت در نزد اصلانی چیست؟ اصلانی می گوید واقعیت، یک رابطه و موقعیت است(ص۷۶) واقعیت امری ثابت نیست که ما دوربینمان را در برابرش قرار دهیم.” ما واقعیت را می سازیم”(ص۷۶) در نظراصلانی، واقعیت به معنای امر واقع شونده ، یا امر شونده – که می توانیم به جای واقعیت در این مرحله دیگر واژۀ” شدنی یا شدنیت” را بگذاریم تا معنای روزمره و صیرورتی آن بیشتر به ذهن آید. (ص۷۰). ریشه این کلام کجاست؟:

در باره لفظ صیرورت می نویسد: ” این حقیقت نزد فیلسوفان اشراقی و عرفانی ما، نه یک ایدئالیسم متافیزیک، بل یک واقع بینی شکاک است نسبت به ظهور من وجه جهان عینی و سوال این که آیا این همین است؟ سوال در بارۀ اینِ حاضر. با این سوال، جهان وجه ثابت خود را از دست می دهد و همواره در دیگر شدن است.(ص۲۵)

معرفت شناسی واقعیت

در مبحث معرفت شناسی ( اپیستمولوژی)گفته می شود، ما چگونه به ماهیت پدیده پی می بریم و ماهیت باور ما چیست؟ اصلانی می گوید” این شدن” از طریق خیال خلاق متصور و تجربه پذیر می شود . خیال خلاق، نه یک مجازِ مُرسل، بل یک واقعیت مرسل است. (ص۲۵).

شاید نکته اساسی درک اصلانی از واقعیت در هنر، در همین خیال خلاق و واقعیت مُرسل نهفته باشد. وقتی اصلانی می گوید “ظهور من وجه واقعیت” از چه سخن می گوید؟چرا سینما وریته به دلیل تکرار واقعیت بیرونی از ظهور من وجه واقعیت درونی و بی واسطه باز می ماند (ص۱۲۶) چون ازخیال خلاق در آن اثری نمی بیند؟ وقتی می نویسد ظهور من وجه همان قول معروف عرفاست که “وجه شئی هو وجه شئی من وجه” ؟ یا از مراتب واقعیت سخن می گوید؟ یا از قرار گرفتن واقعیت در موقعیت های مختلف و یا سخن درجنبه های متکثر یک امر است؟ از نحوه ای که به اشیاء التفات داریم و “ظهور اشیاء را نه خود آنها ” را می شناسیم (ص۷۹) . چیزی که ویتکنشتاین seeing asگفته است. درک من این است که اصلانی ، برای هر شئی، مقامی و ارزشی قائل است. ظهور من وجه واقعیت یعنی این که واقعیت، چگونه و در چه ارتباطی با ما ظهور یافته، ارزش های درونی اش چیست. ما چگونه و در چه حالتی با آن شئی روبرو می شویم؟ یعنی ظهور من وجه جهان، چگونه به ظهور من وجه تصویر ، نو اندیشی و خلقِ مدام، تبدیل می شود.

روش کشف المحجوب واقعیت

مستند ساز،کارگزار بی واسطه وبی قید و شرط واقعیت نیست. (ص۲۰) چرا که “واقعیت باید تحویل به کشف المحجوب شود”. یعنی مستندساز باید به افق های معنایی شئی و واقعه دست بیابد؟ یا در عینیت باوریِ خود شک کند؟ اصلانی پیش ا زاین به جای کشف المحجوب، از انکشاف موقعیت های پنهان اشیاء، بسیار سخن گفته بود. آیا اصلانی نسبت به واقعیت و نحوه ثبت آن دارای رویکرد انتقادی است؟یا راه دیگری می رود؟

شدن و صیرورت ، نزد هنرمند چگونه متصور و تجربه پذیر میشود؟ اصلانی می گوید از طریق خیال خلاق و نواندیشی می توان، صیرورت و شدن را دریافت و تجربه کرد. چنین خیالی مجازِ مرسل نیست. یعنی نمی خواهد حرف کلی بزند و برداشت جزئی از آن حرف مورد نظرش باشد. خیال خلاق یک “واقعیت مرسل” است ، یعنی همه چیز است و خیال خلاق . اما چگونه؟ اصلانی می گوید ابن الوقت نبودن. که دریافتن، تحویل واقعیت حال است به این سو و آن سوی آن. که حال فریبی بیش نیست. زمانی که اصلانی از سینه چاک دادن برای واقع نگاری رایج در مستند سازی، احتراز می ورزد ، توجه اساسی اش بر همین خیال خلاق است.

این بخش یعنی واقعیت – مستند به پدیدار شناسی می رسد که اصلانی با اشاره ای تبار آن را در تفکر خسروانی – تقدم ماهیت بر وجود در حکمت شیخ شهاب الدین سهروردی- معرفی می کند (ص۲۶). البته خود اصلانی در کارهایش همواره بر نور تأکید داشت. در اینجا شهود پدیدار شناختی رابا درک واقعیت پی می گیرد ” تصادف وقوع یافته، واقعیت است که با شهود آن دریافت و شناخته میشود.” و این نحوی دیگر از همان علم حضوری و کشف المحجوبی است که با آن آغاز کرده بود.

بیل نیکولز ، سینمای مستند بازنمایی (representation) را با ” صدای” مستند ساز معرفی می کند. یعنی درکی که فیلمساز از واقعیت بدست می آورد. از این رو بازنمایی، با بازنماینده تعریف می شود. اصلانی نیز آن جا که به برکلی (فیلسوف ایده آلیست ذهنی)رجوع می کند(ص۳۸) و می گوید جهان در جان ماست” و بلافاصله ، خود را از ایده الیسم جدا می سازد و نیز برکلی را و می گوید” این همه از آن سخن نمی گویم که بگویم واقعیت در کار نیست و جهان بیرونی غیر واقعی است”.

اصلانی جهان را مجموعه ای از آیات خداوند و نشانه ها می شناسد. مهم این که آن واقعیت را چگونه درک می کنیم. آیا با وعین واقعیت روبرو هستیم؟(ص۷۸) واقعیتی که( به قول پولس رسول در ذهن خداوند است) امری انضمامی است. البته نه منضم به ایدئولوژی و موقعیت ویژه ما در جهان(ص۵۴). منظور اصلانی از امر انضمامی همان اندیشه اانضمامی هگلی است یعنی پیوند زدن تفکر با امور واقع جزئی و در مکانی.

در بحث تاریخ هنر

تاریخ هنر اصلانی را چگونه باید فهمید؟ نویسنده در پیشگفت، نوشته است:

“این متن ها نه زیر نویسی دارد و نه ارجاعی- آکادمیک و محققانه- واگر وجه محققانه وعلمی ندارد، از آن است که اصلا علمی در کار نیست. هرچه هست سؤالی است از جهان ونظری است و گذری که من نظرم و گذرم”.

در این کتاب، با لایه های تصویر و نوشتار و تعابیر مواجهیم. از آنجا که عامداً بر حافظه تأکید می ورزد، هم بسیار جذاب است هم در بحث سند و مستند و مخاطبه ( که اصلانی بر آن تأکید دارد) مشکل زا هم تواند بود. برای مثال، می نویسد: نخستین جعبه عکاسی توسط ابن هیثم بصریِ اصفهانی ساخته شد (ص۱۵۳). سه نکته در این سخن وجود دارد ۱- اصلانی اتاق تاریک را جعبه عکاسی می خواند۲- ابن هیثم را بصره ای – اصفهانی معرفی می کند.۳- مصائب این دانشمند را تاوان پیشرو بودن در این سرزمین بر می شمارد.

اطلاع اصلانی در باره اصفهانی بودن ابن هیثم ، ابتدا کشفی شوق انگیز بنظرم رسید. اما مطلب ، زیرنویس ندارد و هنگامی که شک آمد، خودم به دنبال منبع گشتم و متوجه شدم نام کمال الدین فارسی (دانشمند قرن هفتم هجری) که با کتاب المناظر ابن هیثم آشنا شد و اورا – یعنی کمال الدین را- از اهالی اصفهان می دانند، با ابن هیثم (دانشمند قرن چهارم/پنجم) یکی گرفته شده است. اما تفسیر اصلانی در این بخش قابل درک است. ” این را گفتم تا یادمان باشد پیشرو بودن چه تاوان سختی دارد در این سرزمین و این تاوان چه دیرینه سنتی است(ص ۱۵۳) اما از نظر تاریخی، آیا ابن هیثم مصداق درستی برای این نظریه است؟ می دانیم که ابن هیثم، مشکلاتش( نه مربوط به این سرزمین) بلکه متعلق به مصر بود. اما اصلانی گاهی با مخاطب سر شوخی دارد و شوک وارد می کند( در صفحه۲۲۸). از جمله: هربار که این عکس (طراحی شاهانه از اعتمادالسلطنه)را می بینم به قول ناصر خسرو:

درحال این عکاس چو همی ژرف بنگرم

صفرا همی برآید ز اندُه به سر مرا

که به قول ناصر خسرو نیست، بلکه به تبع اوست . زیرا”در حال خویشتن” ناصر خسرو، جایش را به “در حال این عکاس” داده است.

منظورم از این نمونه ها این است که کتاب را باید مطابق وجهۀ نظر اصلانی فهمید، زیرا در هر حال بر اساس نظریۀ کتاب، سندی است از یک ذهن فعال که گاه بازیگوشی هم می کند.

در بخش رسانه، سینما که تاریخ سینمای مستند را از مرحلۀ کارگزاریِ خبر و اطلاع رسانی مرور میکند و به درام می رسد، کارکرد نهایی آن را بر خلاف کریستین متز، متن و خلاقیت زبانیک معرفی می کند (ص۱۹۸). هرچند ساختمان اثرش را بر تاریخ هنر، ادبیات و عرفان ایران و.فلسفه بنا نهاده است.

تفسیر یا تأویل

باز به همان فیلم چیغ بر می گردم: در شروع فیلم، دوربین از آب عبور می کند. تا در آن سوی نهربا جهان تأویلی روبرو شویم.” یعنی از چیزی می گذریم و به اول و سرچشمۀ چیز + متن می رسیم (ص۴۸)”. و به اینجامی رسد که واقعیت امری انضمامی( در معنای هگلی؟) است. یعنی منضم به ما است. یعنی واقعیت امری انسانی است. واقعیت یک رابطه و موقعیت است.(ص ۷۷).

بخش های بعدی کتاب در توصیف این تلاش وحدت دهنده و آن “حضور من وجه واقعیت” است. که از آغاز رنسانس (کواترو چنتو یعنی قرن پانزدهم) شروع شد و پیش آمد. همانطور که گفتیم، اصلانی “ذهن” را همچون “عین”، بخش پیوسته با” واقعیت جامع” معرفی می کند. در پدیدار شناسی حتی توهم بهره ای از واقعیت دارد. ورود ذهن به عرصه مستند، چیزی است که در فهم اروپایی با عنوان انعکاسی بودن و پرفورماتیو توضیح داده شده است که این آخری نه از ذات اجرایی بودن زبان، بلکه از صدور مجوز ذهنیت به فیلم مستند ، بر می خیزد. بنظرم می رسد، پیش از آن هم، اصلانی، مجوز ورود ذهنیت به فیلم مستند را در آثارش صادر کرده بود، هم چنان که مرحوم رهنما در تخت جمشید ، احمد فاروقی قاجار در طلوع جدی و پرویز کیمیاوی در پ مثل پلیکان.

سازو کار فیلمیک

اصلانی می پرسد: اکنون اگر واقعیت را به مثابه آینه الگو دهنده از برای وحدت یافتن جسمِ متافیزیکِ عامل شناسا [سوژه] بنگریم، سازو کار فیلمیک چگونه تواند بود؟(ص۷۱). در توضیح واقعیت به مثابه آینه الگو دهنده، اصلانی، به نقاشی اشاره می کند که خود به تماشا رفته، به تماشای خیال و در این جاست که دوربین نیز با ذهنیت مستند ساز به عنوان دارندۀ یک جسم متافیزیک یا ” جسم دارای هویت یا وجودِ دارندۀ جوهر” ، یکی می شود. و چنان سازو کاری پیدا می کند.یعنی واقعیت را می سازد. درون واقعیتِ صیرورتی و شونده ، به تماشامی رود. اصلانی واقعیت را با اَعراض و حرکت جوهری ، توضیح می دهد. اگر در حرکت جوهری جهان هردم در حال آفریده شده است، و اعراض، نشانه حرکت جواهربه سوی کمال اند، پس ما با واقعیتی صیرورتی روبرو هستیم. واقعیتی که هر دم در حال شدن است. حرکتی که در آن” شئی هر لحظه از قوه به فعل در می آید” تکلیف سینما باچنین صیرورتی چیست؟ سینما در چنین وضعیتی به قول اصلانی چه سازو کاری دارد؟ آیا نگاه تکنیکی ( همان سینما چشم ورتوف) و حتی عصر دیجیتال ( که به جای عصر روشنگری آمده است ص۱۸۹) قادر به کشف جهان هست یا اطلاع رسانی و فرهنگ پراکنی میکنند و بقول بودریار بازنمود جهان را عرضه می کنند که خود یک جهان دیگر است؛ از جهان واقعی واقعی تر و پذیرفتنی تر؟

مقدمتاً ساز و کار فیلمیک را می توان با سازو کار خود کتاب مقایسه کرد: بر اساس همان نظر برکلی که “جدا کردن واقعیت از تصور، در حکم نابودی تصور است” کتاب نیز،سراسر ساختار روایی، تو درتو و ذهنی یافته است. بسیار به یک رمان مدرن جریان سیال ذهن شبیه تر است تا به یک متن فنی در باره سینمای مستند و تاریخ اش. اصلانی به تمامی مجاهدتی دارد در این که ما واقعیت و زبان را یکی گرفته ایم(ص۳۳) و حالا واقعیت و تصویر را یکی می گیریم. رسانه ها و مستند ها نیز حتی در طبیعی نمایی و واقعی نمایی شان، ما را ازدیدن جهان ناتوان می کنند. چگونه توانمند تر شویم؟ پرسش اساسی است.

ورجوع به ذهن و تخلیط نکردن رسانه با خلاقیت هنری صنعتی، هسته اصلی باقی می ماند. ظاهراً منظور اصلانی از رسانه، ابزارهای اطلاع رسانی و سرگرمی آفرینی باید باشد وگرنه سینما نیز خود یک رسانه است. در حالی که ما با جهان صیرورتی روبرو هستیم و واقعیت امری شونده است ، کدام ذهن می تواند خود را درمعرض چنین واقعیتی قرار دهد؟ منظور از کدام ذهن، این است که کدام ذهن با چه کیفیتی؟ ما چگونه می توانیم با آینۀ معوج واقعیت هایی روبرو شویم که هر لحظه در حال نو شدن هستند؟ کتاب واقعیت را در مبحث نشانه ها نیز به پرسش و اندیشۀ فلسفی می کشد و در این میان اندیشه فلسفی، مرز ایرانی و غربی نمی شناسد. به ویژه اصلانی، در این تبار شناسیِ اندیشه، همه جا به تقریب، با حکمای ایرانی سروکار دارد. آنجا که جدایی ناپذیر بودن دال و مدلول سوسوری را با ” ترسم ای فصاد چون فصدم کنی نیش بر تربتِ لیلی زنی [نیش را ناگاه بر لیلی زنی]” می آزماید.

زمانی سینمای مستند را در تعریف گریرسون” تفسیرخلاق واقعیت” ترجمه می کردند که البته در دنیا هم دو برداشت از گفته گریرسون وجود داشت. سال ها پیش، زمانی که هنوز به تعریف اصلی گریرسون راه نیافته بودم، با محمد رضا اصلانی در باب آن تعریف ( تفسیر خلاق واقعیت) گفتگویی داشتم. اصلانی می گفت در این تعریف “تفسیر خلاق را می فهمم و لی واقعیت را نه. چند سالی طول کشید تا در حین خواندن کتابی از بیل نیکولز، به تعریف اصلی گریرسون رسیدم که” پرورش خلاق امر واقع” بود و تفسیر را چیزی زائد بر تعریف اصلی یافتم. آقای اصلانی در صفحه۹۳ به نقد همان تعریف یا خوانش” سینمای مستند، تفسیر خلاق واقعیت است” پرداخته است. ضروری است یاد آور شوم که تعریف فوق مدت ها نه فقط در ایران بلکه در جاهای دیگر دنیا هم به غلط رایج بود و دوباره در سال های اخیر نظریه پردازان به گفته اصلیِ گریرسون creative treatment of actuality بازمی گردند. از آن جایی که تعریف غلط فوق همچنان در ذهن مستند سازان و بسیاری از اهل قلم در ایران جا افتاده است و خیال عوض شدن ندارد، نقد اصلانی بر آن تعریفِ مخدوش، به جا بنظر می رسد. که “وقتی واقعیت که معروف همه است چنین لغزنده باشد، آیا تفسیر می تواند که واقع شود؟(ص۹۲) البته می دانیم که گریرسون از پرورش خلاق سخن گفته است نه از تفسیر خلاق. اما اصلانی به جای پرورش خلاق میگوید ” خیال خلاق “. آیا برای ثبت یا مواجه شدن با واقعیت هایی ” هر لحظه در حال شدن” و مستند سازی از آنها، چنین ابزاری کفایت می کند؟ چنین نگاهی چگونه اسنادی را ترجیح می دهد؟ وبا سند چه میکند؟

اصلانی به چیستی سند می پردازد؟ و پرسش نظریه پردازانی چون کریستیان متز را مطرح می سازد که آنچه ما بر پرده می بینیم، حذف واقعیت واقع و جانشین شدن آن به عنوان تصویر است. تصویر…جانشین واقعیت می شود. البته این نظر اصلانی که ” تصویر در سینمای مستند، خود سند زنده است نه به اعتبار آنچه به آن ارجاع می شود بل به اعتبار خود و همین گونه است صدا.(ص۱۰۹) و “سینما از تصویری محض تا برساختنی تخیلی- که به محض آنکه شکل می گیرد، دیگر واقعیت مستقر به خود است و سازوکار هر واقعیت دیگر را ، از جمله ظرفیت های پنهان نگه داشته خود و خودگریزی خود را دارد، مستند است. مستندی از شئی تا مستندی از شیئیتِ ذهن. ذهن من، ذهن تو، ذهن ما.(ص۹۶) بسیار به نظریۀ مرحوم اندرو ساریس نزدیک است که همۀ فیلم ها را مستند می دانست.” زیرا هر فیلمی سندی از کسی ،چیزی، زمانی و مکانی است”( آندرو ساریس ۱۹۷۰) اصلانی البته می افزاید: ” به دلیل یک المثنای به کلی متفاوت با سند اصیل است و با این خاصیت ارجاع دهنده به سند اصیل هم هست”. در بحث محور هم نشینی تصاویر و ایجاد” متن های معنایی” به چیزی که نظریه پردازان سینمای مستند آن را سینمای شاعرانه می نامند نزدیک می شود.(ص۱۱۳). در واقع برای درک واقعیت در هر لحظۀ شونده باید به خیال خلاق و شعر ، مجهز بود. تنها شعر است که چنین جهانی را می تواند درک کند؟ جایی که اصلانی از سینما و صنعت می گوید، بنظر می رسد که خواننده را با تناقض روبرو می سازد، اما مقدمات دوباره به جریان و مسیر اصلی باز می گردد:

اصلانی، مستند را مهمترین شاخصه جوامع صنعتی معرفی می کند و این پرسش را مطرح می سازد که مستند به چه درد می خورد؟ اصلانی مصرف شدن را دلیل تولید مستند نمی داند. بلکه می گوید” این شئی صنعتی، شئی مستقیماً مصرفی نیست، بلکه از طریق مخاطبه و تعامل و باتولیدی درمخاطب مصرف میشود. (ص۱۴۵) شاید منظور اصلانی از مخاطبه ، همان التفات باشد. اصلانی سینمای مستند را یک “نهاد صنعتی” می شناسد و انقلاب صنعتی را مصرف صنعت نمی داند بلکه تولید “نقد” برمی شمارد و می نویسد ما نقد تولید نمی کنیم ما تشریح و توضیح تولید می کنیم. اصلانی تولید صنعتی را به تولید مستند می کشاند که باید” نقد ” تولیدکند. کار سینمای مستند خود آگاه کردن ناخود آگاه هاست. این بخش، با همان مفهوم بازتولید خلاق مواجهه با جهان به پایان می رسد.

بخش های پایانی کتاب، همچنان با گریز از بدیهیات و با عنایت بر تاریخ نوشته شده اند و با عکاسی ایرانی که آن رایک مکتب خاص جهانی در جهان عکاسی می شناسد، جستجویی را آغاز می کند که بسیار تازه است. سینمای مستند را با عکاسی مرتبط می داند. کارکرد های مستند در نظر اصلانی این هاست: مستند دارای قابلیت هایی برای رهاندن جهان بی تخیل، بن بست عدم خیال و عدم خلاقیت و نیز رهانیدن از مصرف گرایی است. در واقع می توانم گفت اصلانی نیز مثل بیل نیکولز مستند را چیزی جدی می انگارد. بسیار جدی و به عنصر سرگرمی سازی که به کارکرد های مستند افزوده شده است، عنایتی ندارد. برای مؤلف کتاب دگر خوانی سینمای مستند، چه در مبحث نظری و چه در عمل- در همه حال- مستند اثری تجربی و در عرصه خیال خلاق، باقی می ماند و برای مستند سازی در جهانی که در هر حال در حال شدن است مستند ساز باید خود را در جهان مستغرق سازد و در واقعیتی شونده خود را غوطه ور سازد.

سؤال این است که مگر ما ناظر خود آگاه واقعیتی در حال شدن هستیم؟ آیا انسان، آگاهانه چنان واقعیتی را نظاره می کند؟ اگر جهان دائم در حال شدن است، پس مانیز دائماً در حال شدنیم. مثل حرکت ما روی زمینی در حال چرخش. اصلانی در این مخاطبه و برای مفاهمۀ بهتر، کوشش های زیاد بخرج می دهد و در این میان من لب کلام نویسندۀ دگر خوانی را اینطور فهمیدم: در حالی که ذاتاً در واقعیت شونده غوطه وریم، خود نشانه ای از نشانه ها هستیم و هرلحظه می شویم. باید آگاهانه جهان در حال شدن را از طریق واقعیت خلاق در یابیم. اصلانی “در درون جهان بودن” را پیشنهادمی کند. آیا تنها خیال خلاق قادر به شناخت چنین صیرورتی است . اصلانی می گوید خیال خلاق و “هنرها امکان فهم درونی وجامع را فراهم می آورند” (ص۷۱) درحالی که جهان در پس این بازنمود های تو درتو و برهم انباشته، گم شده است، تنها در هنر و خیال خلاق است که می توان با جهان مواجه شد.

این مطلب نخستین بار در مجله آزما منتشر شده است.

محمد تهامی نژاد عضو شورایعالی انسان شناسی و فرهنگ است.