به من بگو دیگری بزرگ تو کیست آنگاه من به تو می گویم که تو کیستی: هویت های تصویری ( خیالی ) در هنر لیتوانیایی معاصر

آدورن ژوکوسکایت برگردان وحید میهن پرست

در این مقاله من قصد دارم این مسئله را مورد بحث قرار دهم که چگونه تغییرات سیاسی اخیر در اروپای شرقی به تغییراتی اساسی تر در تصویرپردازهای سیاسی مربوط می شود. وقتیکه تصورپردازی سیاسی را تفسیر می کنیم نه تنها هویت های تصویری یعنی نقش های تصویری را بلکه باید چهارچوب نمادین آنها را نیز مدنظر قرار دهیم و این سوال را مطرح کنیم که آن دیگری بزرگ که سوژه برای او در حال ایفای نقش است کیست. مقاله حاضر فانتزی و اضطراب را به عنوان دو شیوه مواجهه با پرسشی که به واسطه دیگری بزرگ مطرح شده است، مورد تحلیل قرار می دهد.

به من بگو دیگری بزرگ تو کیست آنگاه من به تو می گویم که تو کیستی: هنرهای تصویری (تخیلی) در هنر لیتوانیایی معاصر[۱]

TELL ME WHO IS YOUR OTHER AND I WILL TELL WHO YOU ARE. IMAGINARY IDENTITIES IN CONTEMPORARY LITHUANIAN ART

در این مقاله من قصد دارم این مسئله را مورد بحث قرار دهم که چگونه تغییرات سیاسی اخیر در اروپای شرقی به تغییراتی اساسی تر در تصویرپردازهای سیاسی مربوط می شود. وقتیکه تصورپردازی سیاسی را تفسیر می کنیم نه تنها هویت های تصویری یعنی نقش های تصویری را بلکه باید چهارچوب نمادین آنها را نیز مدنظر قرار دهیم و این سوال را مطرح کنیم که آن دیگری بزرگ که سوژه برای او در حال ایفای نقش است کیست. مقاله حاضر فانتزی و اضطراب را به عنوان دو شیوه مواجهه با پرسشی که به واسطه دیگری بزرگ مطرح شده است، مورد تحلیل قرار می دهد. پرسش مذکور از این قرار است: دیگری بزرگ از من چه می خواهد؟ در حالیکه فانتزی نوعی همانند سازی تصویری گذرا را عرضه و میسر می دارد، اضطراب برعکس این همانندسازی های کاذب را نابود می کند. ارتباط درونی فانتزی و اضطراب هنگامی آشکار می شود که ما پدیده هایی چون تکثرگرایی فرهنگی و ترس از بنیادگرایی را مورد بررسی قرار می دهیم. تکثرگرایی فرهنگی بر بنیاد فانتزی های ما نسبت به دیگری قرار دارد اگر دیگری انتظارات ما را برآورده نسازد چنین فانتزهایی فرومی پاشد و به سرعت بدل به ترس از بنیادگرایی می شود. همین ساختار نیز در مورد دیگری بزرگ مشهور لکانی نیز صادق است: ( به زعم لکان ) سوژه در رابطه با دیگری بزرگ اضطراب را تجربه می کند و مواضع مختلفی را اتخاذ می کند ( از قبیل اضطراب منحرف، اضظراب هیستریک، اضظراب روانپریش). رابطه بین فانتزی و اضطراب در مورد هویت های جنسی پیچیده تر می شود. هنگامیکه که سوژه مونث خود را با یک تصویر همانند می کند باید پرسید که او کدام دیگری بزرگ را به تصور در آورده است؟ این مقاله این امر را پیش می نهد که در حوزه قدرت نمادین دو دیگری متفاوت را می توان در لیتوانی یافت: ۱- دیگری بزرگ رژیم تمامیت خواه شوروی، رژیمی که در آن زنان به عنوان عامل های سیاسی بازنمود می شدند۲ دیگری بزرگ کاپیتالیزم جهانی که در آن زنان به عنوان ابژهای میل بازنموده می شوند. هویت زنانه در لیتوانی در واکنش به این پایش دوگانه همچون اضطراب روانپریشانه تجربه می شود که کل فانتزی های پوزیتیو را نابود می کند.

فانتزی و اضظراب به مثابه فاکتورهایی سیاسی:

احیای دولتهای ملی در اروپپای مرکزی و شرقی در سالهای اخیر مسئله ذات و به معنای دیگر معنای هویت ملی را در عصر جهانی سازی مطرح کرد. بخش اعظم پژوهش ها در مورد این عنوان ملهم از برداشتی مبهم مبنی بر این است که ملت های پسا تمامیت خواه هنوز اصالت خاصی، یک x مبهم را، حفظ کرده اند، اصالتی که آنها را از جهان غربی متمایز می کند. در این راستا مشخص است که باید جویا شد که چه فانتزی ها و ترس هایی در مبنای این پنداشت قرار دارد . چگونه، اگر این امر صادق باشد، این پنداشت ها با فرایندهای جهانی سازی و ایجاد جامعه مصرفی همخوان هستند؟ و درنهایت این x مجهول که در هسته هویت ملی سخت ایستی می کند چیست؟

اگر به مفهوم پساساختارگرایانه از هویت نظری افکنیم خواهیم دید که خود مفهوم هویت به عنوان مفهومی ذات گرایانه مورد تردید قرار گرفته و رها شده است. برای مثال، ارنست لاکلائو و شانتال موفه ادعا کرده اند که تثبیت هر هویتی ناممکن است چون بافتی که معین کننده این هویت است همواره به نحوی چند جانبه تعین می یابد و پیوسته در حال تغییر است. ” برداشتی که رویکرد ذات گرایانه به مناسبات اجتماعی را انکار می کند باید خصلت ناپایدار هر هویت و ناممکنی تثبیت معنای ” عناصر” ( دلالت گر ) را به وضوح اعلام دارد. ( لاکلائو و موفه، ۱۹۸۵، ۹۶) هر هویتی به واسطه ارتباط شکل می گیرد چون دائما در نظم نمادین به نحوی چند جانبه تعین می یابد یعنی محتوایش در حال تغییر است. ” جامعه و عامل های سیاسی فاقد هر ذاتی هستند و قاعده مندی آنها صرفاً از اشکال تثبیت نسبی و ناپایداری تشکیل شده است که همرا با استقرار نظمی خاص به وجود می آیند. (لاکلائو و موفه، ۱۹۸۵، ۹۸) بنابراین اگر ما می توانیم هویت های معینی در واقعیت روزمره بیابیم این ها نباید به عنوان ” وضعیتی طبیعی ” بلکه به عنوان نتیجه مناسبات قدرت هژمونیک در نظر گرفته شود.

ناممکنی هر هویت تثبیت شده و ثابتی فضا را برای پروسه همانند سازی ( انطباق هویت ) می گشاید. نیاز به هماننندسازی از این جهت پدیدار می شود که، همانطور که ارنستو لاکلائو می گوید(۱۹۹۶, ۹)، ( ذاتا ) هیچ هویتی وجود ندارد. مفهوم همانند سازی از روانکاوی لکانی گرفته شده است و به مراحل مختلف شکل گیری سوژه اشاره می کند. اسلاوی ژیژک تمایزی بین همانند سازی نمادین و تصویری ایجاد می کند: همانند سازی تصویری همانند سازی با تصویری است که در آن برای خودمان دوست داشتنی به نظر می رسیم، در حالیکه همانند سازی نمادین همانند سازی با خود جایگاهی است که از آنجا مورد ملاحظه قرار می گیریم، جایگاهی که از آن ما به خود می نگریم به نحوی که ما برای خودمان دوست داشتنی به نظر می رسیم ( ژیژک، ۱۹۸، ۱۰۵)

در سطح همانند سازی تصویری می توانیم دو حالت از ارتباط با دیگری بزرگ را تعریف کنیم: فانتزی و اضطراب. هر دو مفهوم که از روانکاوی به وام گرفته شده اند می­تواننند به نحو مثمرثمری در بافت ایدئولوژیک به کار گرفته شوند. ژیژک در کتاب ” ابژه والای ایدئولوژی” درباره فانتزی می گوید: فانتزی ” سناریویی تصویری است که خلایی که به واسطه میل دیگری بزرگ گشوده شده است را پر می کند” ( ژیژک، ۱۹۸۹، ۱۱۴). فانتزی ما را قادر می کند که از انقیاد در برابر میل دیگری بزرگ بگریزیم و برای مواجهه با این میل نقش هایی تصویری ( خیالی ) ابداع کنیم. از این نکته به این نتیجه می رسیم که هر هویتی نوعی سناریوی تصویری است که به عنوان پاسخی به این پرسش بنا شده است: « دیگری بزرگ از من چه می خواهد؟ ». برای مثال ژیژک یهودستیزی را بر اساس یک فانتزی درباره « توطئه یهودی » و قدرت مرموزی که رشته امور را در دست دارد، تفسیر می کند. لازم به ذکر است که این فانتزی توطئه دائماً به روز می شود و می تواند به پدیده های مختلفی از قضیه کد داوینچی (Da Vinci Code) تا حادثه یازدهم سپتامبر اعمال شود. فانتزی در همه این موارد به عنوان تلاشی جدی و مخاطرآمیز در مواجهه با فقدان و عدم انسجام دیگری بزرگ است، تلاشی برای پیشنهادن پاسخی محدود ( از قبیل: یهودستیزی، ضدیت با تروریسم، الهیات فمنیستی) به پرسشی که به واسطه درخواست دیگری بزرگ گشوده شده است

مهمترین مطلب در اینجا آشکار کردن این نکته است که این دیگری بزرگ کیست که سوژه فانتزی اش را برای او می سازد. همانطور که ژیژک اشاره می کند ” در رابطه با یک مدل- تصویر، در مورد هر « ایفای نقشی »، سوالی که باید پرسید این است که برای چه کسی سوژه این نقش را بازی می کند؟ وقتی که سوژه خود را با تصویری خاص همانند می سازد کدام نگاه خیره ای لحاظ شده است؟ ( ژیژک، ۱۹۸۹، ۱۰۶). دقیقا همین عدم یقین درباره دیگری بزرگ است که اضطراب سوژه را ایجاد می کند: عدم یقینی مربوط به جایگاهش در دیگری بزرگ. همانطور که رناتا سالکل می گوید ” فانتزی و اضطراب دو شیوه متفاوت به سوژه برای مواجهه با فقدانی که هم او و هم دیگری بزرگ یا همان نظم نمادین را مشخص می کند، عرضه می دارند. اگر فانتزی آرامشی خاص به سوژه می بخشد، اضطراب به احساس بی قراری دامن می زند. سوژه با فانتزی برای خود سپری دفاعی در مقابل فقدان خلق می کند در حالیکه در اضطراب ابژه ای که در جایگاه فقدان پدیدار می شود سوژه را می بلعد یعنی باعث محو سوژه می شود ( سالکل، ۲۰۰۰). بنابراین اگر فانتزی هویت های خاصی را پیش می نهد و میسر می سازد که سوژه آنها را به اشتباه از آن خود می داند، اضطراب این همانند سازی کاذب را ویران می سازد و سوژه مجدداً به ورطه تهی بودگی پرتاب می شود. لکان در سمینارش درباره اضطراب(۱۹۶۲) رویکرد خاصی را به این پدیده معرفی می کند. در حالیکه فروید بین ترس ( که به ابژه خاصی متمرکز شده) و اضطراب ( که بر پایه ابژه خاصی نیست) تمایز قائل می شود، لکان بر این تصور است که اضطراب یک ابژه خاص دارد. این ابژه بدین جهت خاص است که نمی تواند مانند دیگر ابژه ها نمادپردازی شود. این ابژه objet petit a، ابژه- علت میل است و اضطراب زمانی سر بر می آورد که چیزی جای آن را پر می کند، زمانی که سوژه با میل دیگری مواجه می شود و نمی داند چه ابژه ای برای آن میل است ( لکان، ۱۹۶۲). این بدین معناست که اضطراب برای لکان بدون ابژه نیست اما مسئله این است که این ابژه ناشناخته است. همچنین باید تاکید کرد که objet petit a یکی از مهمترین فرمول های ریاضیاتی لکان است و جزء برسازنده ای در تعریف لکانی از فانتزی می باشد. لکان فانتزی را به عنوان رابطه بین ” سوژه خط خورده و objet petit a تعریف می کند، ابژه ای که به « عنصری » اشاره دارد که جانشین امر واقع در هر سیستم نمادینی می شود. با وجود اینکه این ابژه سیستم را به مثابه تلاشی برای تشریح خود تولید می کند در عین حال نمی توان شرح دقیقی از این ابژه در درون سیستم مذکور ارائه داد ” ( ژیژک و دیگران، ۲۰۰۵، ۳۷۳)

از این تعاریف روانکاوانه این نکته حاصل می شود که هم فانتزی و هم اضطراب در دامنه ای تصویری عمل می کنند و عملکردشان عبارت است از پر کردن گسستی که به واسطه درخواست دیگری بزرگ گشوده شده است. نکته مهمتر این است که هم فانتزی و هم اضطراب با objet petit a سروکار دارند، ابژه ای خاص که معرف امر واقع می باشد و غیر قابل ترجمه در مقولات امر نمادین است. بنابراین فانتزی و اضطراب به عنوان واسطی بین امر واقع و امر نمادین عمل می کنند. در هر دوی آنهای عنصر واحدی از امر واقع وجود دارد که در یک مورد به عنوان پشتوانه ای برای فانتزی عمل می کند و در مورد دیگر همچون غلیانی که باعث فروپاشی وحدت تصویری می شود. برای مثال در ایدئولوژی مسلط کاپتالیزم متاخر عبارت است از فراخوان به ابداع خودمان، انتخاب بین هویت های اجتماعی، جنسیت های و سبک های متفاوت زندگی. این ایدئولوژی در در عین حال در چرخشی متضاد نامکننی رسیدن به خود- انسجامی و وحدت و ” عدم آزادی در انتخاب ” را برملا می کند. در این راستا باید گفت که فشار برای انتخاب هویت خود، انتخاب واقعی را ناممکن می کند. نخست برای اینکه امکان ها برای انتخاب همواره محدود است و سپس به خاطر اینکه سوژه هرگز نمی تواند مطمئن باشد که آیا انتخابش، انتخاب نهایی است یا اینکه آیا این هویت دقیقاً آنچیزیست که از او انتظار می رفته است. بدین ترتیب الزام به انتخاب هویت تصویری ضد خود را برملا می کند: ” آشفتگی انتخاب”، عدم انسجام و تهی بودگی آغازین سوژه.

ارتباط بین فانتزی و اضطراب می تواند به واسطه پدیده های مختلفی مثال پردازی شود از جمله تکثرگرایی فرهنگی و ترس از بنیادگرایی. اشتیاق برای تکثرگرایی فرهنگی معمولاً بر بنیاد فانتزی هایی درباره دیگری قرار دارد که به مشخصه ای خاص در دیگری الصاق شده اند. این مشخصه یا همان objet petit a می تواند مثلاً غذا، عادات و ظاهرخاصی مربوط به دیگری باشد. اگر چه این فانتزی ها همواره تقلیل گرا و محدود هستند تقریبا تا زمانی عمل می کنند که مشخصه ای خاص به تدریج تهدیدکننده یا حتی خطرناک جلوه می کند. اگر این مشخصه خاص، این objet petit a ناگهان به عنوان چیزی ظاهر شود که ناهمخوان با ارزش های نمادین ما باشد، ناگهان فانتزی های مربوط به تکثرگرایی فرهنگی فوراً فرومی پاشند و بدل به وسواسی اضطراب آلود در مورد بنیادگرایی می شوند. همانطور که ژیژک اشاره می کند ” بردباری لیبرال ( تنها) دیگری بزرگ سنتی ای را می پذیرد که از جوهر خود تهی شده است- مانند تعدد غذاهای قومی در کلانشهرهای معاصر، اما هر دیگری بزرگ « وافعی » به خاطر بنیادگرایی اش نفی می شود چون هسته دیگر بودگی در نحوه خاصی که دیگری ژویی سانسش را تدارک دیده است، نهفته است: ( از دیگاه لیبرال غربی) « دیگری واقعی » ذاتا « پدرسالارانه » و « خشن » است و هر گز یک دیگری بزرگ دارای حکمت ناب و آداب و رسوم مجذوب کننده نیست. ( ژیژک و دیگران، ۲۰۰۶، ۱۶۲)

فانتزی و اضطراب در هنر لیتوانیایی معاصر

لکان تمایزی بین دو اضطراب قائل می شود: ۱- اضطراب هیستریک ۲- اضطراب منحرف. آنگونه که ژیژک می گوید ” تاکید لکان بر شیوه ای است که اضطراب هستریک به فقدان بنیادین در دیگری بزرگ مربوط می شود. این فقدان آنچیزی است که دیگری بزرگ را نامنسجم/ خط خورده می کند. فرد هیستریک فقدان در دیگری بزرگ، ناتوانی، عدم انسجام و ظاهری بودنش را درک می کند اما حاضر نیست بخشی از وجودش را که کامل کننده دیگری بزرگ و پر کننده فقدانش است، قربانی کند……( برخلاف هیستریک، منحرف برای تقبل نقش قربانی آماده است، او به عنوان ابژه- وسیله ای عمل می کند که فقدان دیگری بزرگ را پر می کند- آنگونه که لکان بیان می دارد، فرد منحرف خود را صادقانه وقف ژویی سانس (Jouissance) دیگری بزرگ می کند. ( ژیژک، ۲۰۰۱، ۷۴-۷۳). اضطراب فرد منحرف به واسطه عدم پرسش مشخص می شود: منحرف شکی ندارد که هویتش در خدمت ژویی سانس دیگری بزرگ است. یک مثال مناسب در این زمینه هویتی ملی است که برای نگاه خیره دیگری بزرگ غربی اجرا می شود. ژیژک استلال می کند که فیلم امیر کستوریکا یعنی جهان زیرین، یک مورد نمونه وار از ” بالکان گرایی” را بازمی نماید که به شیوه ای چون شرق شناسی ادوارد سعید عمل می کند: در این فیلم بالکان به عنوان فضایی بی زمان بازنمودیافته است که غرب محتوای فانتزی بنیاد خود را به آن فرا می افکند. بنابراین این فیلم همراه با فیلم « قبل از باران » اثر میشل منشویسکی ( که تقریبا برنده جایزه اسکار برای بهترین فیلم خارجی در ۱۹۹۵ شده بود )، فرآورده ایدئولوژیک نهایی تکثرگرایی فرهنگی لیبرال غربی است: آنچه که این دو فیلم به نگاه خیره لیبرال غربی عرضه می دارند دقیقاً آنچیریست که این نگاه خیره می خواهد در جنگ بالکان ببیند- منظره ای از چرخه ای اسطوره ای، غیر قابل درک و بی زمان از احساسات آتشین که در تقابل با زندگی غربی فاسد و بی رمق غربی قرار دارد ( ژیژک، ۲۰۰۶، ۱۶۳).

در اینجا ما می توانیم گرایشاتی بسیار مشابه را شاهد باشیم که به هنر لیتوانیایی معاصر بخصوص در حوزه سینما و ویدئو آرت در دهه اخیر جهت می دهند. در لیتوانی هنرمند معمولا در جایگاه یک « قوم شناس » قرار می گیرد که در مورد مردمی عقب مانده تحقیق می کند و واقعیتی حقیر و کسل کننده را مستند نگاری می کند. این عمل هنری را می توان به عنوان تلاشی برای خود بیگانه سازی و اجرا یا ایفای نقش کاذبی برای دیگری بزرگ غربی تفسیر کرد. فیلم های کارگردان لیتوانیایی شارنواس بارتاس مثال های خوبی از این خود بیگانه سازی پیش می نهند. کل فیلم های او، که با کولیدور (۱۹۹۴) شروع می شود تا آخرین آنها یعنی هفت مرد نامرئی (۲۰۰۵)، شخصیت هایی حاشیه ای را به تصویر می کشند که به ندرت صحبت می کنند و وقتشان را صرف نوشیدن مسکرات، سیگار کشیدن و زل زدن به دیوار می کنند. این فیلم ها تصویری از « اگزیستانسیالیزم شوروی» خلق می کنند و بدین طریق پاسخی برای این سوال عرضه می کنند که « دیگری بزرگ غربی از ما چه می خواهد؟ ». تصادفی نیست که کمپانی های خارجی در تولید این فیلم ها همکاری می کنند. در نهایت می توان گفت که این فیلم ها همچون کالاهایی عمل می کنند که دقیقا برای بازار غربی تولید شده اند. همین گرایش را می توان در ویدئو آرت معاصر لیتوانی نیز دید: مثال هایی که در اینجا ارائه می شوند عبارتند از: ویدئوی ( Naicai 200) اثر جینتاراس ماکارویچوس و ویدئوی ( Gariunai 2002) اثر ایگل راکوسکایت. ایدئولوژی خودبیگانه سازی در مورد ( Family video: Eastern ) ( مرکز هنر معاصر، ویلنیوس، ۲۰۰۴ ) اثر هنرمند لیتوانیایی اواداس جانساس شکلی وقیحانه به خود می گیرد. در این ویدئو هنرمند از خویشاوندانش که به مناسبت تعطیلات ایستر دور هم جمع شده اند فیلم می گیرد. در این فیلم آنها را به شیوه ای « قوم نگارانه » همچون « عقب مانده های فرهنگی » به تصویر می کشد. یکی از این خویشاوندان تصادفاً نمایش این فیلم را در ویلنیوس می بیند و فوراً خواستار توقف پخش آن می شود. همانطور که منتقد هنر لیتوانیایی اریکا گریگوراویچین اشاره کرده است « درس های تکثرگرایی فرهنگی توسط هنرمندان ما به خوبی آموخته شده اند. آنها مخاطب بین المللی را با حواشی زندگی لیتوانیایی مواجه می کنند. اما آیا این هنرمندان تشخیص داده اند که خودشان بدل به فرآورده های فانتزی های سیاسی اروپاگرایی شده اند؟ آیا آنها سلسله مراتبی کردن قومی جاری و نابرابری فضای اروپایی را تحلیل کرده اند؟ ( گریگوراویچین، ۲۰۰۵، ۱۹)

در حالیکه منحرف نقشی را متقبل می شود که به موجب آن به عنوان ابژه- ابزاری عمل می کند که فقدان در دیگری بزرگ را پر می کند. برعکس او، هیستریک دیگری بزرگ را به چالش می کشد و فقدانش و عدم انسجامش را هویدا می سازد. یک مثال در این زمینه موج نوی مهاجرت است. نقطه دید یک مهاجر را می توان به عنوان « خطایی در چشم انداز »، یک عنصر آنامورفیک توصیف کرد که دید متعادل جامعه را بر هم می زند. هنرمند و نویسنده لیتوانیایی پائولینا پوکایت،که اکنون در لندن زندگی می کند، در متن هایش که برای یک ستون فرهنگی لیتوانیایی می نویسد مرتباً لندن را از یک چشم انداز خاص به تصویر می کشد: چشم انداز یک خارجی به نحوی که شهر همچون مکانی ناخوشایند و غریب به نظر می رسد، شهری که مملو از قواعد، امور و عادات احمقانه است. مثال جالب دیگری که می توان ارائه داد متعلق به تبلیغات سیم کارت تلفن همراه ایزایس است که از تلویزیون لیتوانی پخش شد. این تبلیغ از چهار ویدئو کلیپ تشکیل شده است که دو مرد لیتوانی روستایی را نشان می دهد ( در حالیکه با لهجه ای بامزه صحبت می کنند) در لندن پرسه می زنند. در اینجا نیز ما همان نگاه خیره آنامورفیک را می یابیم: این دو مرد هر چیزی که ما به عنوان مشخصه انگلیس « سنتی » درک می کنیم به عنوان مدرکی تفسیر می کنند مبنی بر اینکه لندن جایی مرموز و غریب و ناخوشایند است. در اینجا ما همان x مرموزی را می یابیم که در یک مورد پشتوانه هویت تصویری (خیالی) ملی است و آنرا تضمین می کند و در مورد دیگر به صورت یک « مازاد » یا « فقدان » جلوه می کند. این احساس عدم انسجام تنها زمانی درمان می شود که تعریف لکانی اضطراب را بپذیریم که بر مبنای آن اضطراب فقدان فقدان است. آنچه که اضطراب را ایجاد می کند نوعی فقدان یا عدم انسجام (x مرموز) معین نیست بلکه فقدان این فقدان، ( مثلا در مورد ملیت) نامکنی تثبیت و تعریف یک هویت ملی خاص است. در این راستا می توان گفت که عملکرد هنر دقیقا عملکرد به پرسش کشیدن هر نوعی از معانی ثابت و تثبیت شده و همچنین نشان دادن ماهیت مربوطیتی هر هویتی است

ما در اثر هنرمند لیتوانیایی اودریوس نوویکاس تلاشی را برای شالوده شکنی هویت ملی را شاهد هستیم. در اینستالیشنی که مجموعه های سه رنگی لقب گرفت (CAC: VILNIUS,2005) ، نوویکاس بر پرچم سه رنگ به عنوان سمبول ملی لیتوانی و نقش آن در شکل گیری هویت ملی تامل می کند. او می پرسد که هویت ملی ما چقدر منحصر به فرد است؟ هنرمند با جمع آوری پرچم هایی که ترکیبی از همان سه رنگ هستند جوابی به این پرسش عرضه می دارد: این اینستالیشن شامل پرچم های بنین، بولیوی، بورکینافاسو، کامرون، کنگو، اتیوپی، گینه، لیتوانی، مالی و سنگال را در بر می گیرد. این اینستالیشن نشان می دهد که لیتوانی سومین کشور در جهان است که رسما رنگ های زرد، سبز و قرمز را به عنوان پرچم ملی خود اعلام کرده است. بنابراین اگر آنگونه که ظواهر نشان می دهد یک خاص بودگی پان آفریقایی است که هویت لیتوانی را برمیسازد، آیا می توان نظر ( مضحک ) کازیمراس پاکیشتاس، یعنی بردن لیتوانی به جزیره ماداگاسکار در آفریقا، را حاوی نوعی حقیقت دانست؟ یا جدی تر، آیا ما می توانیم این شالوده شکنی هویت ملی را به عنوان یک اضطراب روانپریشانه تلقی کنیم که به نفی هر نوعی از هویت ختم می شود؟

هویت های زنانه: ورای فانتزی؟

رابطه بین فانتزی و اضطراب در مورد هویت های جنسیتی پیچیده تر می شود. نقش های جنسیتی مانند نقش های ملی برای دیگری بزرگ ایفا می شوند: به همین خاطر است که پیش از شروع تحلیلی از نقش های جنسیتی، باید پرسید این نقش برای چه کسی اجرا می شوند. روانکاوی لکانی و نقد فمنیستی نشان داده اند که « نمایش تخیل » همواره برای نگاه خیره دیگری بزرگ اجرا می شود. همانگونه که ژیژک استدلال می کند همانندسازی تصویری تابع امر نمادین است و به همین خاطر است که نقد و برملا کردن بالماسکه زنانه کافی نیست یعنی همان کاری که معمولا نقد فمنیستی انجام می دهد. ( در این رابطه ) مهمترین چیز تعریف و برملا کردن دیگری بزرگ نمادینی است که برای او این بالماسکه اجرا می شود. ” بنابراین ورای شاکله تصویری به غایت « زنانه »، می توان عموماً نوعی از همانند سازی پدری و مردانه را کشف کنیم: او در حال اجرای زنانگی ظریف و شکننده ای است، اما در سطح نمادین او با نگاه خیره پدری همانند شده است، نگاهی که زن می خواهد برای او دوست داشتنی به نظر برسد ( ژیژک، ۱۹۸۹، ۱۰۶). پگی فلان نیز استلال می کند که تصویر زن همواره همچون پرده نمایشی برای فانتزی مردانه عمل می کند. مثلا « تصویر فتیش شده یک ستاره زن همچون یک پرده نمایش است که بنای میل مردانه را در نهایت وضوح نشان می دهد. تصویر زن نه تنها سوبژکتیویته زنی را که دیده می شود را نشان می دهد بلکه نمایانگر نیروهای برسازنده میل مردی است که می خواهد او را ببیند” ( فلان، ۱۹۹۶: ۲۶)

وقتی نحوه ساختن تصویر جنسیتی در اروپای شرقی مورد بررسی قرار می گیرد، می توان همان سوال قبلی را پرسید: این دیگری بزرگ کیست که زنان برای او نقش هایشان را ایفا می کنند؟ در قلمرو قدرت نمادین به نحوی متناقض نما ما می توانیم دو دیگری بزرگ متفاوت را بیابیم: ۱- دیگری رژیم تمامیت خواه شوروی سابق یعنی زمانیکه زنان به عنوان عامل های سیاسی بازنموده می شدند ( زن مثلاً به عنوان یک کارگر، یک مزرعه دار)۲- دیگری بزرگ رژیم کاپیتالیستی یعنی زمانی که زنان به عنوان ابژه های میل بازنموده می شوند مشخص است که دیگری بزرگ تمامیت خواه پیشین در گفتمان سیاسی حاضر نفی و نادیده گرفته شده است اما در عین حال هر تلاشی برای بازنمایی زنان به عنوان عامل هایی سیاسی نیز نادیده گرفته شده است. و این شاید یکی از دلایلی باشد که فمنیزم در لیتوانی هرگز یک اولویت سیاسی نبوده است. باید گفت که تلاش برای احیای دولت- ملت همراه با ارزش های سنتی ملت، زادگاه، خانواده روند طبیعی رهایی از قید و بند ها را متوقف ساخت. با این وجود در لیتوانی می توان تشخیص داد که دیگری بزرگ تمامیت خواه اگرچه از لحاظ سیاسی منسوخ و نامعتبر شده است اما به نحوی متناقض نما تاثیری بر اقتصاد نمود یافتگی ( مرئی بودگی ) دارد. بنابراین علیرغم فقدان بازنمایی سیاسی زنانگی، نگاه خیره تمامیت خواه شوروی در اقتصاد نمود یافتگی دوام آورده است و آنچه را که می توان دید و آنچه را که باید نامرئی بماند را مشخص می کند. مسلم است که ( در لیتوانی ) ارجحیت با نگاه خیره فتیشیستی بسیار قدرتمند دیگری بزرگ کاپیتالیستی است: این نگاه خیره همه جا حاضر است البته نه صرفاً به خاطر سنت های پدرسالارانه بلکه همچنین به این خاطر که در لیتوانی پس از شوروی رژیم سرمایه دارانه به عنوان تنها شیوه ممکن وجود اجتماعی و سیاسی و به عنوان وضعیت « طبیعی » تلقی می شود.

چگونه باید از این نگاه خیره دوگانه گریخت؟ چگونه باید اشکال جدید نمودیافتگی را ابداع کرد؟ مسئله اینجاست که در لیتوانی هر کس درباره بازنمایی های زنانه غیر تمامیت خواه، غیر جنس گرایانه و غیر پدرسالارانه صحبت می کند باید مثل ماتا هاری عمل کند و استراتژی دوگانه نانمود یافتگی را را ابداع کند. با این وجود حتی این استراتژی دوگانه نیز شاید نتواند بازنمایی کافی و وافی به مقصود را تضمین کند. مثلاً برخی فمنیست ها بر مرئی کردن برخی گروه های نامرئی تاکید دارند: از جمله اقلیت های قومی و جنسی، افراد ناتوان و کهن سال. با این وجود آیا این مرئی کردن آنها را به عامل های سیاسی تبدیل می کند؟ از طرف دیگر می توان مقاومتی در برابر این نگاه خیره فتیشیستی و بسیار توانمند را تصور کرد. اما آیا این امتناع نسبت به نمود یافتن ( مرئی بودن ) آرایش قدرت واقعی را بر هم می زند؟ در این بافت دقیق شدن بر مفهوم پگی فلان یعنی « ناپدید شدن اکتیو » ارزشمند است. این مفهوم ناظر است بر سازشی بین وضعیت مشخص نبودن ( نشان دار نبودن ) و وضعیت بازنمایی شدن: فلان می گوید” من این امر را پیش نمی گذارم که نامرئی بودن ممتد برنامه سیاسی « درخوری » برای کسانی است که از حقوقشان محروم شده اند بلکه منظورم این بود که دوگانه بین قدرت نمود یافتگی ( مرئی بودن ) و ناتوانی نمود نیافتگی ( نامرئی بودن ) گمراه کننده است. در نا مشخص ماندن قدرتی موجود است و محدودیت هایی جدی برای بازنمایی بصری به مثابه هدفی سیاسی وجود دارد ( فلان، ۱۹۹۶، ۶ ). فلان درباره « ناپدید شدن اکتیو » یا « عدم ظهور اکتیو » می گوید که این نوع از ناپدید شدن باید به عنوان مقاوتی نسبت به اشکال موجود بازنمایی تلقی شود ” من در اینجا درباره یک ناپدید شدن اکتیو صحبت می کنم، یک امتناع آگاهانه و تعمدی از برخورداری از امتیاز نمودیافتگی. عدم ظهور اکتیو برای زمان کوتاهی معمولا حداقل مستلزم شناخت چیزی و کسی است که آنجا نیست تا تاثیرگذار باشد. ( فلان، ۱۹۹۶، ۱۹ )

مفهوم « ناپدید شدن دوگانه » می تواند بر حسب فانتزی و اضطراب نیز تفسیر شود. مسئله ذاتی نقد فمنیستی این است که این نقد هر نوعی از فانتزی مثبت درباره زنانگی را نادیده می گیرد و در عوض خود را در مقام اضطرابی دائمی درباره بازنمایی ناکافی عرضه می دارد. این اضطراب، همانگونه که درباره هویت ملی نشان دادیم، می تواند اشکال مختلفی به خود بگیرد: ۱- اضطراب منحرف، ما زمانی با این اضطراب مواجه هستیم که سوژه مونث زنانگی ظربف و شکننده ای را برای نگاه خیره پدرانه اجرا می کند۲- اضطراب هیستریکی برعکس فقدان بنیادین در دیگری بزرگ را برملا می کند و در نتیجه احساس بی قراری و سردرگمی را ایجاد می کند که در این رابطه باید دیگری بزرگ در نظر گرفته شود۳- واکنش ممکن دیگر عبارت است از انکار روانپریشانه هویت جنسی خود و امتناع از ایجاد یک فانتزی مثبت درباره ذهنیت زنانه

برخی از آثاری هنری معاصر، به خصوص آنها که توسط هنرمندان مونث خلق شده اند، نمونه های جالبی از این انکار روانپریشانه زنانگی ارائه می دهند. بیاید پرفورمنس/ ویدئوی (In fat, 1998) اثر هنرمند لیتوانیایی ایگل راکوسکایت را مورد بررسی قرار دهیم. در این پرفورمنس هنرمند بدن خود را به عنوان جزء اصلی کار مورد استفاده قرار می دهد و خود را در چربی گرم فرو می برد و به مدت هشت ساعت در آن باقی می ماند. چربی در حالیکه سردتر می شود شفافیت خود را از دست می دهد و به تدریج بدن هنرمند را می پوشاند و او را نامرئی می کند. این روند با سه دوربین فیلمبرداری شد و بر سه صفحه تلویزیون نمایش داده شد، تصویر به نحوی از دسترس تماشاگر دور شده بود که نمی توانست خود تصویر را ببیند بلکه تنها بازتابی از آن را می دید که از سطح یک شیشه منعکس شده بود. بدین ترتیب نگاه خیره تماشاگر گسسته و دچار وقفه می شد به نحوی که انگار تصویر مذکور می خواهد از انواع بازنمایی های استاندارد شده طفره رود

این روند سرد شدن چربی و کدر شدن آن را می توان به عنوان انکاری روانپریشانه در برابر نگاه خیره قدرتمند دیگری بزرگ تلقی کرد. این روند در عین حال انکار عرضه بدن بر حسب عاملیت سیاسی و اجتماعی است. بدن این هنرمند یادآور بدن بدون اندمی است که توسط ژیل دلوز و فیلیکس گاتاری توصیف شده است. دلوز و گاتاری مفهوم بدن بدون اندام را به عنوان بک راهکار بدیل نسبت به تفسیر روانکاوانه از بدن معرفی کردند. رویکرد روانکاوانه بدن را در معرض اشکال متفاوت سازماندهی می داند: از جمله فانتزی، دلالت، انقیاد. آنگونه که الیزابت گروز می گوید ” برخلاف روانکاوی (……) مفهوم بدن بدون اندام، تصوری از بدن را ایجاد می کند که به قالب فانتزی، تصاویر، برون فکنی تصاویر و بازنمایی ها در نیامده است این بدن بدنی است بدون ساحت درونی خصوصی یا روانی، بدون انسجام درونی و معنای پنهان ” ( گروز، ۱۹۹۴، ۱۶۹). از نظر دلوز و گاتاری بدن بدون اندام به معنای امکان بدنی است که از هز نوعی از اختصاص سیاسی، هنری و جنسی رها شده است. ” بدن بدون اندام آنچیزی است که وقتی تمام امور از بدن زدوده می شود از آن باقی می ماند. باید گفت که آنچه زدوده می شود دقیقا فانتزی ها، معناها و به طور کل انقیادهاست” ( دلوز و گاتاری، ۲۰۰۴، ۱۶۸). بر این اساس بدن غیر شخصی پرفورمنس راکوسکایت را می توانیم یک بدن بدون اندام تلقی کنیم: این بدن نه عملکرد دارد و نه دلالت و قادر به تجربه هیچ لذتی نیست و هیچ فانتزی ای را ایجاد نمی کند

کریستنا اینچیورایت، دیگر هنرمند مونث لیتوانیایی که مرتبا با موضوعات جنسیتی کلنجار می رود، نمونه ای دیگر از « عدم ظهور اکتیو » را پیش می نهد. ویدئو های او معمولا یک صحنه تهی را به تصویر می کشند که به نحوی مجاز مرسلی به صحنه تهی بازنمایی ارجاع می دهد. در اینجا باید پرسید که چه تصاویری از صحنه حذف شده اند، صحنه ای که صحنه تخیل ما نیز هست؟ در ویدئوهای او صدای یک زن که از که از پشت صحنه شنیده می شود این حس را القا می کند که این دقیقا بدن یک زن است که نشان داده نشده است. علیرغم این که تمام قهرمانان ویدئو های اینچورایت زنانی هستند که درباره زنانگی شان صحبت می کنند، این زنانگی معمولا در جدال با فضای عمومی است: در ویدئوهای او ما با صحنه های متفاوتی روبرو می شویم از جمله نوجوانان نسبتا بالغی در یک نوانخانه( Spinsters, 2003) ، زنان زیبای شهر ویساگیاش که جایی برای صرف اوقات فراغتشان ندارند ( Leisure, 2003)، زنان پلیسی که با زنانگی شان مشکل دارند( Order,2004). اما مهمترین چیز در این ویدئو ها این است که اگرچه آنها درباره زنانگی صحبت می کنند، شخصیت های مونث نامرئی هستند- ما می توانیم صدایشان را در پشت صحنه بشنویم. این راهکار انکار روانپریشانه راهکار هدایت کننده در کل ویدئو های اینچیورایت است: در آثار او زنان نامرئی می شوند و در نتیجه بدل به ابژه میل دیداری می شوند و در عین حال به عنوان عامل های اجتماعی و سیاسی شنیده می شوند.

این امتناع از شرکت در نظام دیداری مضمون اصلی در ویدئو های ( Bathhouse, 2003) و ( Lakes, 2004) است. در اینجا تقابل بین عنوان ویدئو ( که اشاره ای است به زن به عنوان تصویری شهوانی در صعنت فیلم) و نمود بصری شکلی تقریبا کمیک به خود می گیرد. برای مثال می توان به ویدئوی گرمابه که در یک حمام قدیمی اتریشی فیلم برداری شده است، اشاره کرد. این حمام جایی است که در آن بدن ها معمولاً عریانند. این ویدئو منو لوگ های دانشجویان مونث یک دانشکده بازیگری اتریشی است که درباره تجربه بازیگری، لختی و شهوت صحبت می کنند. این منولوگ ها با تصاویر ثابتی از حمام همراه می شوند. در این ویدئو سوژه های مونث از حوزه دید ما ناپدید و نامرئی می شوند اما صدایشان به عنوان سوژه شنیده می شود، صدایی که وزنی اجتماعی و سیاسی دارد. ویدئوی دیگر که دریاچه نام دارد هنرپیشه زنی به نام وایوا مینه لایت را به تصویر می کشد که یکی ازمعروفترین صحنه های اروتیک در فیلم های لیتوانیایی را به خاطر می آورد. روایت او به نحو ریشخند آمیزی توسط تصویری ایستا از یک دریاچه یخ زده به تصویر کشیده می شود ( عملا این صحنه در همان دریاچه فیلم قبلی رخ می دهد با این تفاوت که قبلی در تابستان فیلم برداری شده است). این ویدئو ها نشان می دهند که فانتزی جنسی اگر توسط تصاویر معیار و کدهای بصری معمول پشتیبانی نشود با شکست مواجه می شود.

بنابراین پس از بررسی این نمونه ها در پایان می توان گفت که فانتزی و اضطراب به عنوان دو شیوه متفاوت ساختن هویت و مواجهه با فقدان در دیگری بزرگ عمل می کنند. این آثار هنری تغییراتی را که اخیرا در تصویر پردازی سیاسی رخ داده است را نشان می دهند، تغییراتی که باعث اضطراب و سردرگمی درباره دیگری بزرگی می شود که سوژه برای او نقشش را ایفا می کند. تحلیل پدیده اضطراب در این مقاله نسبیت آزادی و رهایی را آشکار می کند: آنها صرفا یک سیستم قدرت نمادین را با سیستمی دیگر عوض می کنند. مسئله هویت ملی و جنسی نیز کاملا به این چهارچوب نمادین وابسته است: به عبارت دیگر، مسئله هویت را می توان به این طریق صورتبندی کرد: ” به من بگو دیگری بزرگ تو کیست آنگاه من به تو می گویم که تو کیستی”

References:

۱. Deleuze G., Guattari F. 2004. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. London, New York:

Continuum.

۲. Grigoravičienė E. 2005. “Contemporary Art in Lithuania: Topics and Technologies”. In: Emisija 2004 –

ŠMC. Vilnius: Šiuolaikinio meno centras.

۳. Grosz E. 1994. “A Thousand Tiny Sexes: Feminism and Rhizomatics”. In: Gilles Deleuze and the Theatre

of Philosophy. Eds. C. V. Boundas and D. Olkowski. New York, London: Routledge.

۴. Lacan J. 1962. Le séminaire, Livre X: L’angoisse, http://www.lacan.com/seminars1b.htm

۵. Laclau E., Mouffe Ch. 1985. Hegemony and Socialist Strategy: Towards a Radical Democratic Politics.

London: Verso.

۶. Laclau E. 1996. “Deconstruction, Pragmatism, Hegemony”. Deconstruction and Pragmatism. Ed. Chantal

Mouffe. New York, London: Routledge.

۷. Phelan P. 1996. Unmarked: The Politics of the Performance. London, New York: Routledge.

۸. Salecl R. 2000. “Something Where There Should be Nothing: On War and Anxiety”, Cabinet Magazine

Online, issue 1, winter 2000/01, http://www.cabinetmagazine.org/issues/1/nothing.php

۹. Žižek S. 1989. The Sublime Object of Ideology, London, New York: Verso.

۱۰. Žižek S. 2001. On Belief, London and New York: Routledge.

۱۱. Žižek S., Butler R. (ed.), Stephens S. (ed.). 2005. Interrogating the Real, London, New York: Continuum.

۱۲. Žižek S., Butler R. (ed.), Stephens S. (ed.). 2006. The Universal Exception, London, New York: Continuum.