(توضیحاتی درباره‌ی مقاله‌ی «اهداف قوم‌موسیقی‌شناسی» از مریام)
برونو نتل برگردان علی دَویلان
نوشته‌های مرتبط
مقاله‌ی مریام به لزوم بیان آنچه که قوم‌موسیقی‌شناس انجام می‌دهد، چرایی آن و همچنین آنچه که او باید انجام دهد اشاره کرده است. اخیراً در یک سمینار دانشجویان تحصیلات تکمیلی با این روبرو شدم که چنین چیزی را درباره‌ی موسیقی‌شناسی تاریخی شرح دهم و برایم بسیار مشکل بود که در نوشته‌ها مطالبی را پیدا کنم که رویکردهای دانشمندان این رشته را بیان کند و آنها را به همان شکل مرتبی که مریام درباره‌ی ما انجام داده است، طبقه‌بندی کند. ما در قوم‌موسیقی‌شناسی شاید از همکارانمان در سایر رشته‌های مرتبط پیشی‌گرفته‌ایم از آنجا که بیان اهدافمان و دلیل وجودی‌مان مورد توجه واقع شده است. اما من مطمئن نیستم این واقعیت لزوماً در سایر موارد نیز ما را در موقعیتی پیشتاز قرار می‌دهد. به نظر من مریام به نتیجه‌ای رسیده که بدیهی و به‌درستی فراگیر است.
در حالی که از برچسب‌زنی‌های زیرکانه‌ی مریام بر رویکردهای «شوالیه‌ی سفید»، «محافظان»، «برقراری ارتباطات» و «تفنگ ساچمه‌ای» لذت بردم، معتقدم لقب مناسب برای رویکرد خود مریام «بمب هسته‌ای» است چون همه‌ی قدرت فراگیر این سلاح را در بر دارد. مریام در واقع می‌گوید قوم‌موسیقی‌شناسی شایسته‌ی مطالعه است زیرا همه‌چیز شایسته‌ی مطالعه است که البته من این را استثناءناپذیر می‌دانم، سپس همه‌ی مثال‌های ذکر شده برای رویکرد تفنگ ساچمه‌ای را زیر یک چتر می‌آورد و چیزهایی می‌افزاید، با بیان اینکه قوم‌موسیقی‌شناسی رشته‌ای است که موسیقی را به‌عنوان رفتار انسان مطالعه می‌کند. از آنجا که همه‌ی جنبه‌های موسیقی در واقع جنبه‌هایی از رفتار انسان هستند، پس قوم‌موسیقی‌شناسی رشته‌ای است که تمام جنبه‌های موسیقی را دربرمی‌گیرد.
باید در پرانتز بگویم مفتخرم که به‌عنوان نویسنده‌ی نمونه‌ی رویکرد تفنگ ساچمه‌ای انتخاب شده‌ام؛ در حقیقت اثری که مریام به آن استناد کرده است نه درصدد بیان اهداف قوم‌موسیقی‌شناسی بوده است و نه نشان‌دهنده‌‌ی دامنه‌ی این رشته، بلکه قرار بوده صرفاً مثال‌هایی را از دلایل علاقه به موسیقیِ فرهنگ‌های فاقدِ سواد از طرف رشته‌های مختلفِ مرتبط ارائه دهد. دلایل عمده‌ی وجود قوم‌موسیقی‌شناسی‌ـ‌ـ که حوزه‌ای از دانش بشری و به خودی خود شایسته است و دربردارنده‌ی موسیقی به‌عنوان شاخه‌ای از فرهنگ‌ـ‌ــ بدیهی فرض شده‌اند و من مطمئنم در این باورم اشتباه نمی‌کنم که احتمالاً در پس ذهن سایر کسانی که مریام از آنها نام برده است‌ــ شوالیه‌های سفید، حافظان و ارتباط برقرارکنندگان نیز وجود داشته باشد. از سویی دیگر آیا تعریف جامع مریام، قوم‌موسیقی‌شناسی را در اهداف خود از سایر رشته‌های تحقیقات موسیقی جدا می‌کند؟ و آیا این همان چیزی نیست که ما همه‌ی این مدت سعی کرده‌ایم انجام دهیم؟
تردیدی در ذهن من وجود ندارد که تاریخ‌دانانِ پیشینِ موسیقی مانند هوگو ریمان و گیدو آدلر با تمام وجود اهدافی که مریام برمی‌شمرد را تصدیق می‌کردند. اگر آنها موسیقی جهان را دایره‌ای می‌دیدند که در مرکز آن سبک‌های غربی قرار دارد، شاید فقط به‌خاطر این بوده که مواد اولیه‌ی کافی برای نشان دادن تعادل بیشتر در اختیار نداشتند و اگر آنها موسیقی غربی را غایت منطقی همه‌ی موسیقی‌ها می‌دانستند شاید به این دلیل بوده که نگاه کثرت‌گرایانه به فرهنگ با آنان بیگانه بوده است. اگر آنها مطالعه‌ی موسیقی به‌عنوان بخشی لاینفک از زندگی را به نفع تجزیه‌و‌تحلیل‌های ساختاری فروگذار می‌کردند، شاید دلیلش فقدان روش‌های قوم‌‌شناختی بوده است. من مایل نیستم به قوم‌موسیقی‌شناسی با واردکردن اهداف جدید در مطالعات موسیقی اعتبار بخشم، درعوض به رشته‌مان با رویکرد‌ها و فنون جدید اعتبار می‌دهم. فکر نمی‌کنم که قوم‌موسیقی‌شناس در تلاش است تا کارهایی متفاوت با کارهایی که موسیقی‌شناس قدیمی‌تر می‌کرد، انجام دهد؛ اما شاید بعضی از این کارها را بهتر انجام دهد. من از صمیم قلب با اهدافی که مریام بیان می‌کند موافقم، اما معتقدم تأکیدِ ما باید بیشتر بر روش‌ها و فنونی که ما را در رسیدن به این اهداف یاری می‌کند باشد. به نظر من، همینطور مریام، هدف قوم‌موسیقی‌شناسی در حقیقت مطالعه‌ی موسیقی به‌عنوان محصولی از انسان است و چیزی که آن را از سایر مطالعات موسیقی متمایز می‌کند، و همچنین فنون متفاوت و امیدوارم موثرتری است که مورد استفاده قرار می‌دهد.
هدفی که توسط بسیاری از قوم‌موسیقی‌شناسان ادعا شده، مطالعه‌ی موسیقی همه‌ی جهان، از جمله و احتمالاً فرهنگ موسیقایی تمدن غربی است. علی‌رغم این اهداف، سروکار ما تقریباً به‌طور انحصاری با موسیقی فرهنگ‌های دیگر است. من می‌خواهم چند پاراگراف را به معرفی یکی از جنبه‌های فرهنگ غربی، به‌عنوان یک نمونه، اختصاص دهم که با استفاده از فنون قوم‌موسیقی‌شناختی می‌توان به‌خوبی به آن پرداخت.
قوم‌موسیقی‌شناس وقت بسیار زیادی را صرف طبقه‌بندی و دسته‌بندی انواع موسیقی‌هایی می‌کند که در یک گروه قومی یا فرهنگی پیدا کرده است. همچنین به او توصیه شده است که طبقه‌بندی‌هایی را که اعضای این گروه‌ها، خودشان برای توصیف مجموعه موسیقی‌های خود به‌کار می‌برند، کشف کند. از همین رو دیوید مک‌آلستر (۱۹۵۴:۹۱-۹۲)، در پرسش‌نامه‌ای که از آن برای به‌دست‌آوردن اطلاعات موسیقایی داده‌رسان‌ها استفاده می‌کرد سؤالاتی همچون «چند نوع ترانه‌ی مختلف وجود دارد؟» و «آیا انواع جدیدی از ترانه‌ها وجود دارند که امروزه خوانده می‌شوند؟» را گنجانده بود. آلن مریام (۱۹۶۰: ۱۱۰) «دسته‌بندی‌های موسیقی که توسط محقق به جهت سهولت» انجام شده است را بسیار مهم، «اما، آنهایی که توسط خودِ مردم به‌صورت گونه‌های مختلف ترانه‌ها، ارائه می‌شود را بسیار مهم‌تر» تلقی می‌کرد. به‌نظر می‌رسد مطالعه‌ی روش‌هایی که فرهنگ‌های جهان، موسیقی را با آن طبقه‌بندی می‌کنند، بسیار جالب باشد. بدون شک نظام‌های ارزشیِ پایه‌ایِ فرهنگ‌های گوناگون در تعیین معیارهایی که براساس آنها طبقه‌بندی‌ها صورت می‌گیرد، نقش دارد.
این مسئله در پرسش‌نامه‌ای که به شصت دانشجوی کارشناسیِ هنر داده شد و بررسی‌ای که از روش طبقه‌بندی محتوا در کتابخانه‌های موسیقی آمریکایی به‌عمل آمد، به‌طور سطحی بررسی شد. گمان من‌ــ همانند مک‌آلستر در Enemy Way Music (۱۹۵۴)ــ این است که بررسی طبقه‌بندی‌ها، معیاریی را که براساس آن استوارند و به این ترتیب اطلاعاتی را درباره‌ی نظام ارزشی فرهنگی ما آشکار خواهد کرد.
از آنجا که الگوهای فرهنگیِ زندگیِ شهریِ آمریکایی متضمن پیچیدگی‌های بسیاری است، جای تعجب ندارد که طبقه‌بندی‌های موسیقی پیچیده و متنوع باشند. به‌نظر جنبه‌های خاصی از طبقه‌بندی وجود دارد که در بیشتر افرادی که با آنان مصاحبه شده، مشترک است. از طرفی، تفاوت‌هایی وجود دارد که منعکس‌کننده‌ی تفاوت در سطح تحصیلی، میزان علاقه یا تخصص موسیقایی، میزان تخصص در سایر فعالیت‌هایی که از موسیقی بهره می‌گیرند مانند دین، امور آموزشی، رقص و غیره، و تفاوت در علایق و پیش‌زمینه‌ی شخصیِ کاملاً جدا از مشارکت‌های گروهی آنان است. سبک موسیقایی، خاستگاه آهنگ‌ها، کارکرد یا کاربرد موسیقی در فعالیت‌های مختلف، وابستگی با انواع گوناگون اجراکنندگان یا گروه‌های اجرایی فرهنگی یا قومی و کیفیت، به‌نظر معیارهای متداول‌تری هستند. نیازی به گفتن نیست که دو یا چند مورد از این معیارها ممکن است همزمان در یک طبقه‌بندی مشخص وجود داشته باشند.
دانشجوها در پاسخ به سؤال کلیِ «چه نوع موسیقی‌هایی وجود دارند؟»، جواب‌های سردرگم‌کننده‌ی گوناگونی ارائه دادند، مانند «خوب» و «بد»، همچنین «جاز» در مقابل «انواع دیگر». با این حال، عموماً جهان موسیقی را به سه یا چهار دسته تقسیم می‌کنند. زمان پیدایش به‌نظر معیار مهمی در بین دانشجوهایی که در آزمون شرکت کردند است. «کلاسیک»، «مدرن»، «قدیمی» و «معاصر» به‌وفور در بین پاسخ‌ها یافت شدند.
علایق شخصیِ فرد نیز ممکن است از معیارها و نحوه‌ای که به‌کاربرده می‌شوند، ناشی شود. به‌عنوان مثال، دانشجویی موسیقی را به سه دسته‌ی «کلاسیک، مردمی، یا معاصر» طبقه‌بندی کرد و وقتی از او خواسته شد دقیق‌تر شرح دهد، آهنگ‌های کول پورتر را در همان دسته‌ی «معاصر» کنار آرنولد شوئنبرگ قرار داد. تبیینِ داده‌رسانی دیگر «مردمی، مردم‌پسند و کلاسیک» بود و هیندمیت را در یک طبقه با بتهوون قرار می‌داد. مریام (۱۹۵۵) بین ۱) موسیقی آکادمیک، ۲) موسیقی مردم‌پسند (غیر جاز)، ۳) موسیقی مردمی سفیدپوستان و ۴) موسیقی سیاهان ـ شامل احتمالاً موسیقی فرهیخته، مردمی و جاز، تمایز قائل می‌شود. این طبقه‌بندی‌ها متضمن اجراکننده به‌عنوان یک مبنای مشترک هستند؛ موسیقی‌ها اساساً برحسب گروه افرادی که آنها را به‌کار می‌برند و اجرا می‌کنند تمایز یافته‌اند.
طبقه‌بندی‌های غربی به‌خصوص وقتی با طبقه‌بندی‌هایی در برخی فرهنگ‌های دیگر مقایسه می‌شوند، در نگاه اول، عینی نیستند و بازتاب‌دهنده‌ی سبک موسیقایی به‌نظر نمی‌رسند. از همین رو، منشأ، سبک و کارکرد، به‌نظر معیارهای طبقه‌بندی‌ای بودند که نزد داده‌رسان [قوم] آراپاهو یافتم. او می‌گفت که آراپاهو ترانه‌های قدیمی و ترانه‌های پیوتی دارد و درواقع ترانه‌های پیوتی را می‌توان از سایر ترانه‌های آراپاهو برحسب سبک و همچنین زمان واردشدن‌شان به کارگان آراپاهو متمایز کرد. با کمال تعجب، این داده‌رسان نامی از ترانه‌های رقص ارواح به‌عنوان دسته‌ای جدا به میان نیاورد، ترانه‌هایی که از نظر تاریخی در فرهنگ آراپاهو نقشی مشابه ترانه‌های پیوتی ایفا می‌کنند و او با آنها آشنا بوده است. او ترانه‌های سُنتِ آنگلو‌ـ آمریکایی را نیز که با آنها آشنایی داشت، ذکر نکرد. با این حال، همان داده‌رسان در مناسبت‌های دیگر بر تمایز میان همه‌ی ترانه‌های سرخپوستی در مقابل ترانه‌های غیرسرخپوستی، با استفاده از معیار طبقه‌بندی «از آنِ ما‌ـ ازآنِ غیرِ ما» متمرکز بود.
کشف طبقه‌بندی‌های غیرموسیقی‌شناختی موسیقی در فرهنگ غربی کار آسانی نیست. این کار می‌تواند از طریق مصاحبه با داده‌رسان‌ها و همچنین بررسی نشریات و سایر انواع مختلف منابع ثبت‌شده انجام پذیرد. به‌عنوان یک نمونه می‌توان از روش‌های گوناگون طبقه‌بندی موسیقی در کتابخانه‌ها بهره برد (براساس عناوین کتابخانهی کنگره). البته نمی‌توان تصور کرد که چنین طبقه‌بندی‌هایی مستقیماً بازتاب تفکر موسیقایی کاربران کتابخانه است؛ اما باید این احتمال را بپذیریم که برخی مفروضات اساسی درباره‌ی موسیقی به‌اشتراک‌گذاشته‌شده توسط غیرمتخصصانِ تحصیل‌کرده وجود داشته باشد. کتابخانه‌ها بین موسیقی فرهیخته، که آن را با اختلاف، بهترین و مهم‌ترین موسیقی به‌حساب می‌آورند و به‌سادگی «موسیقی» خوانده می‌شود از یک سو، و بین انواع دیگر موسیقی: مردمی، مردم‌پسند و جاز (اکنون با درنظرنگرفتن موسیقی‌های غیرغربی) تمایز قائل می‌شوند. دسته‌ی بزرگ «موسیقی» یا به‌عبارتی موسیقی فرهیخته در طبقه‌بندی موضوعی، برحسب زمان پیدایش به دو طبقه‌ی گسترده که توسط سال ۱۸۰۰ از هم جدا شده‌اند، تقسیم شده است. برای مثال، موضوعی تحت عنوان «سمفونی‌ها» و موضوع دیگری تحت عنوان «سمفونی‌ها‌ـ تا سال ۱۸۰۰» وجود دارد و این به‌نظر منعکس‌کننده‌ی این فرض اساسی ما است که خاستگاه‌ـ آهنگسازان‌ـ و زمان پیدایش یک آهنگ از مهم‌ترین چیزها درباره‌ی آن است. ما نه برحسب ملیت یا جنسیتِ آهنگساز، اولین اجراکننده و غیره، بلکه برحسب زمانه‌ی آهنگ، طبقه‌بندی می‌کنیم. سال ۱۸۰۰ قابل توجه است، گرچه ممکن است نشانگر طبقه‌بندی گروه‌های دیگری غیر از مجموعه‌داران نباشد. به‌لحاظ عینی توجیه بیشتری‌ـ از نظر سبک موسیقایی‌ـ برای استفاده از سال ۱۸۰۰ به‌عنوان نقطه‌ی عطفی نسبت به سال‌های ۱۷۵۰، ۱۷۷۵، ۱۶۰۰ یا ۱۹۰۰ وجود ندارد. این سال‌های دیگر احتمالاً بعضی از تغییرات بنیادی در سبک موسیقایی را دقیق‌تر منعکس می‌کنند. بنابراین، من شاید بتوانم استفاده از سال ۱۸۰۰ را به‌عنون تابعی از معیار «از آنِ ما – از آنِ غیرما» تعبیر کنم. طبقه‌بندی‌کنندگان و کاربرانِ کتابخانه احتمالاً موسیقیِ ساخته‌شده پس از سال ۱۸۰۰ را به‌عنوان «از آنِ ما» درنظر می‌گیرند که منعکس‌کننده‌ی فرهنگ خودشان به همان شکل موسیقی ساخته‌شده پس از سال ۱۹۰۰ است، حال آنکه موسیقیِ پیش از سال ۱۸۰۰ ـ هایدن، موتزارت و باخ‌ـ در طبقه‌ای جداگانه قرار دارد. کاستی‌های لحاظ‌کردن چنین شاخص‌هایی در فرهنگ ما مانند طبقه‌بندی کتابخانهی موسیقی، آشکار است و من از این مورد به‌عنوان یکی از بسیار نمونه‌ی ممکن استفاده کردم. مطالعه‌ی طبقه‌بندی‌های موسیقی توسط مردم در یک گروه فرهنگی باید چیزی در مورد موسیقی و فرهنگ به ما بگوید و پیشبردِ چنین فنی برای موسیقی غیرغربی‌ـ و متعاقباً به‌کاربردن آن در موسیقی غربی‌ـ اهمیت روش‌های قوم‌موسیقی‌شناختی برای مطالعه‌ی همه‌ی فرهنگ‌های موسیقایی را نشان می‌دهد.
این مقاله ترجمه‌ای است از
Nettl, Bruno. 1963. “A Technique of Ethnomusicology Applied to Western Culture (Comments on Merriam, “Purposes of Ethnomusicology”), Ethnomusicology, Vol. 7, No. 3, Tenth Anniversary Issue, pp. 221-224.
منابع:
McAllester, David P. ۱۹۵۴. Enemy Way music. Cambridge: Peabody Museum Papers 61, No. 3.
Merriam, Alan P. ۱۹۵۵. “Music in American culture,” American Anthropologist ۵۷:۱۱۷۳-۷۹.
———————–۱۹۶۰. “Ethnomusicology – discussion and definition of the field,” Ethnomusicology, ۴: ۱۰۷-۱۴.