بررسی جامعه‌شناختی صحنه‌های قاب عکسی در رنسانس

مقدمه :

قوانین تراژدی فرانسوی و یا انگیزه ی نوشتن متنی متفاوت و مخالف با آن سبب آغاز بسیاری از جنبش های تئاتری بوده است. از قرن پانزدهم که تئاتر غربی شیوه ی تئاتر یونان باستان را پیش گرفت تا پیش از جنگ جهانی اول صحنه ی قاب عکسی یگانه فرم و صحنه ی ممکن برای تئاتر غربی بود.  پس از جنگ جهانی اول، اهمیت و اولویت ساختمان و ساختار صحنه ی قاب عکسی مورد تجدید نظر قرار گرفت و صحنه هایی متنوع و متفاوت با آن ایجاد شده اند. تئاتر قاب عکسی و تراژدی فرانسوی فرم هایی هستند که در پی یک بحران به وجود آمدند و دلیلی برای بروز فرم های دیگر شدند. صحنه ی قاب عکسی ساخته و پرداخته شده در دوره ی باروک فرانسه است. یعنی ماحصل پدیده ی پرسپکتیو و ژرف نمایی در دوران رنسانس ، چه در نقاشی و چه در معماری و اغتشاش و آشوب هایی که سلطنت فرانسه متحمل شد، در نهایت صحنه ی قاب عکسی شد. هدف این متن بررسی دلالیل ظهور و تحول این صحنه ی تئاتری است. با توجه به این که تئاتر مدرن از تئاتر فرانسوی پیروی کرده در نظر نگارنده مطالعه ی این پدیده می تواند سودمند باشد.

بخش اول : سلطنت فرانسه و جنگ های مذهبی

بین کاتولیک ها و پروتستان ها ( هوگنو ها[۱] ) در دهه ی چهار قرن شانزدهم در فرانسه جنگی در گرفت. در ۱۵۴۰ کشتار پروتستان ها آغاز شد و در ۱۵۷۲ به اوج خود رسید. در این سال در کشتار سن بارتلمی[۲] هزاران پروتستان قتل عام شدند. سرانجام هنگامی که کاتولیک ها به رهبری دوک دوگیز[۳] قدرت را از آن خود ساختند ، هانری سوم را ترس فرا گرفت و دستور داد دوک را اعدام کنند. به تلافی این کار خود شاه نیز در ۱۵۸۹ کشته شد و چوم جانشینی نداشت هانری دوناوار[۴] پروتستان به سلطنت رسید و به نام هانری چهارم (سلطنت از ۱۵۸۹ تا ۱۶۱۰ )  پادشاه فرانسه شد. دردوران سلطنت او بار دیگر جنگ داخلی آشکاری در گرفت و آنقدر ادامه یافت تا هانری چهارم نیز به مذهب کاتولیک پیوست. او که قادر به خاتمه ی جنگ نبود نتوانست تا ۱۵۹۴ به پاریس مراجعت کند. هانری بزرگ (چهارم) در ۱۵۹۸ با فرمان نانت که نام آن برگرفته از شهر نانت، از شهرهای غرب فرانسه است به این درگیری‌ها خاتمه داد و با این فرمان ادعای پروتستان‌ها درباره ی برخی نواحی کشور به رسمیت شناخته شد و یک سری آزادی‌هایی برای پروتستان‌ها در نظر گرفته شد و پاریس و دیگر نواحی کشور، کاتولیک نشین شدند.

هنگام سلطنت هانری چهارم فرانسه انتظام یافت اما هانری چهارم نیز همچون هانری سوم به قتل رسید. آنگاه لویی سیزدهم (سلطنت از ۱۶۱۰ تا ۱۶۴۳ ) در سه سالگی به پادشاهی رسید. مادر او و وزیرانش سیاستی پیش گرفتند که باری دیگر تضاد های پروتستان ها و کاتولیک ها را شدت داد. در اوایل دهه ی ۱۶۲۰ قدرت واقعی در پس تاج و تخت کاردینال ریشیلیو [۵] بود که نیروی مطلق سلطنت را بیش از هر کسی بر فرانسه حاکم گرداند و با حفظ ازادی مذهبی شهر های پروتستان نشین را از نجبای پروتستان بازستاند. ریشیلیو در ۱۶۴۲ و لویی سیزدهم در ۱۶۴۳ درگذشتند. لویی چهاردهم (سلطنت از ۱۶۴۳ تا ۱۷۱۵ ) هنگامی به پادشاهی رسید که تنها پنج سال داشت و مادرش نایب السلطنه ی او شد. با آن که قدرت اصلی در دست نخست وزیر کاردینال مازارن [۶] بود . او محبوبیتی نداشت زیرا قدرت خویش را صرف اندوختن ثروت می کرد و ایتالیایی بود. نجیب زادگان برای کسب حقوق از دست رفته ی خود متحد شدند و جنبشی به نام لافروند (فلاخن) [۷] را پایه ریزی کردند که در ۱۶۴۸ به شورشی علنی انجامید. در۱۶۵۲ مبارزه ی نجبا به کلی در هم کوبیده شد و از آن پس همه ی نجبا و برجستگان درباری مجبور شدند در دربار اقامت کنند تا اعمالشان تحت نظارت باشد سرانجام همه ی اقتدار حکومت در دست های پادشاه متمرکز شد و این وضع تا انقلاب ۱۷۸۹ بر قرار ماند.

بخش دوم : تئاتر و صحنه های آن

صحنه های تئاتر در قرون وسطی عبارت بودند از میادین شهرها، سکو های چوبی که در  زمان های خاص بر پا می شدند و یا گاری هایی که کنار هم قرار می گرفتند و قطعه هایی از داستان های کتاب مقدس در آن ها بدون هیچ ربط زمانی یا منطقی خاصی اجرا می شد. پس از رنسانس و کشف دوباره ی متون کهن چون آثار ترنس، پولوتوس و رساله ی ویتروویوس این صحنه ها به ساختمان های ساده ای که برای اجرای آثار ساخته شده بودند تغییر یافتند مانند تئاتر گلوب انگلستان .صحنه پردازی در این آثار بسیار ساده بود و گاهی تنها با دیالوگ بازیگران متوجه تغییر صحنه و مکان می شدیم.

از طرفی چون نمایش ها تنها خطوط کلی ثابتی داشتند و اجرا بر پایه ی بازی فی البداهه و بازخورد بینندگان بود کمتر نوشته ای چاپ می شدند . دانشوران و فرهیختگان که تمایل داشتند آثاری مانند نمایشنامه های سوفوکل و سنکا خلق کنند بعضی از آثار خود را چاپ   می کردند. تلقی اجرا های حرفه ای و آثار دانشوران امکان دیگری برای تئاتر بوجود آورد و به مرور فرهنگ چاپ جا افتاد.

نمایش های حرفه ای که در تماشاخانه ها اجرا می شدند عموما سرشار از اشاره های جنسی ، خیانت و انتقام و شخصیت های تغییر هویت داده بودند.« تماشاگران بدون آن که از     مشاهده ی صحنه های کمیک در درون تراژدی ها یا لحظات به غایت جدی در کمدی ها خم به ابرو بیاورند سرخوش از تماشای نمایش هایی بودند که به یکباره از صحنه های غنایی به صحنه های دلهره آمیز یا قهرمانی و یا گروتسک می پریدند.»[۸] اما در تئاتر های فرهیختگان قواعد ارسطویی به صورت جدی مورد پیروی قرار می گرفت .

فرهنگ چاپ در مراحل آغازین خود موجب ارتقا منزلت تئاتر دراماتیک در اروپای غربی شد اما همین فرهنگ تحت نوکلاسیسم انواع درام هایی که بعدا در نظر اکثر جمعیت با سواد مقلوب واقع شدند را محدود نمود. تا سال ۱۶۲۰اروپایی های بسیار بیشتری نسبت به سابق نمایشنامه های چاپ شده را می خواندند و عموما نیز این عمل را نسبت به تماشای اجرا های زنده برتر می شمردند . در نظر بیشتر دانشوران ، صحنه در واقع محل حضور تن و میرایی بود – دیدگاهی که جانب داری های ضد تئاتری افلاطون و سایر فیلسوفان باستان نیز پشتیبان آن بود. اما اوراق کتاب می توانست موجب حصول نامیرایی در قلمروی روح شود.[۹]

بسیاری از فرهیختگان خواستار این بودند که همه ی نمایش هایی که اجرا می شوند از قواعد کلاسیک پیروی کنند تا مانع نافهمی و بدفهمی مخاطبان نشود. آنها معتقد بودند که افراد بی سواد و عامی تنها محدود به حواس خود هستند و تکنیک های نمایشی را درک نخواهند کرد.

این طرز  تلقی درباره ی درک و دریافت مخاطبان به معنای ناچیز شمردن عمیق قابلیت های تخیلی تماشاگران بود و در تقابل کامل با تجربه عملی اکثر مردمی قرار داشت که در تئاتر های عمومی انگلستان و اسپانیا حاضر بودند  ]…[ بر طبق نظر اومانیست های قرن شانزدهمی دانشوران و اشراف فرهیخته ای که تخیلشان با خواندن کتاب ها کسترده و آزموده شده بود شاید می توانستند نمایش هایی را که از راست نمایی تخطی کرده بودند بفهمند اما« انبوه آدم های جاهل »ی که «حواسشان » یگانه راهنمای آنها بود سردرگم می شدند.[۱۰]

ارسطو به طور مشخص میزان و حدود وحدت های نمایشی را در فن شعر مشخص نمی کند. او با مثال زدن سه گانه ی ادیب شهریار می گوید که بهتر است زمان نمایشنامه به طول یک صبح تا شب باشد و مکان در نمایشنامه تغییر زیادی نکند. نکته ی مهم دیگر این است که ارسطو فن شعر را مدت ها پس از نوشته شدن آثار آیسخلوس، سوفوکل و اوریپید تنظیم کرده است در نتیجه بسیاری از نمایشنامه های یونان باستان طبق  قواعد وحدت زمان و مکان نوشته نشده اند از جمله اورستیا ی آیسخلوس و یا کاهنه های باکوس اوریپید . تلقی سه وحدت ارسطویی  به بیست و چهار ساعت و یک مکان واحد خوانش و اقتباسی از فن شعر است .

کرنی از نوسندگانی در دوران نیوکلاسیک فرانسه است که معتقد بود وحدت زمان را می توان به یک هفته و وحدت مکان را به میان دروازه های یک شهر گسترش داد.[۱۱] با مناقشه ای که بر سر نمایش لو سید او بوجود آمد کاردینال ریشیلیو سلطنت و دولت فرانسه را در موضع داور عمومی فرهنگ فرانسه قرار داد. همچنین این فرصت بوجود آمد تا قواعد و اخلاقیاتی به عنوان قانون در نمایشنامه نویسی وضع شوند که حافظ منافع اشراف ، شاهزادگان و پشتیبان حکومت مطلقه ی فرانسه بود .

به نظر آکادمی واقعه ای که در طرح نمایشنامه ی کرنی بسیار  موهن است واقعه ای است که طی آن زنی جوان راضی به ازدواج با قاتل پدرش می شود. از دید آکادمی ، این امر تخطی از قاعده ی نیوکلاسیکی برازندگی است. برازندگی که با مشخص کردن رفتار مناسب برای هر طبقه حافظ مرز های طبقات بود        ( برای مثال تنها شخصیت های طبقه ی پایین تر می توانستند کار های احمقانه انجام دهند) مقرر می کرد که زنان جوان طبقه ی نجیب زادگان می بایست برای انجان اعمال غیر اخلاقی مجازات شوند.[۱۲]

برداشت آکادمی فرانسه از فن شعر ارسطو برداشتی سیاسی و در خدمت حکومت مطلقه ی شاه بود. این دیدگاه که از متون نمایشی آغاز شد بر دیگر عرصه های اجرا و نمایش هم تاثیر گذاشت ، از جمله در صحنه پردازی .

در ابتدای رنسانس که شاهزادگان و اشراف در قصر های خویش میزبان نمایشگران بودند و مکان خاصی با معماری بخصوص برای اجرا نداشتند. صحنه های تئاتر عموما با پست زمینه هایی از پرده ها و تابلو های نقاشی شده به عنوان دور نما بود. به مرور با پیچیده شدن و تکامل مکانیک و معماری صحنه ها نیاز به ساختمانی ویژه برای  تئاتر احساس شد .

نیوکلاسیسم متاثر از چاپ به همان اندازه که نمایشنامه نویسی را تغییر داد در معماری تئاتر و قرارداد های مربوط به منظره پردازی نیز  تحول ایجاد کرد. در اوایل قرن هفدهم، کار هایی که در ارتباط با منظره پردازی بر روی صحنه های تماشاخانه های عمومی انجام می شد همچنان وامدار دو عنصر پلاتئا (عرصه) و مانسیون (منزل) به عنوان عناصر اصلی اجرای صحنه ای در تئاتر قرون وسطا بود برای مثال گروه های تئاتر پاریسی، همچنان تا دهه ی ۱۶۳۰ از مانسیون ها (منزل ها) ی کوچکی استفاده می کردند که در تمام طول اجراهایی که بر روی صحنه های بدون جهار چوب انجام می شدند قابل مشاهده بودند. در انگلستان و اسپانیا، سکو های باز پلاتئا مانند (عرصه مانند) با در ها و احتمالا سطحی فوقانی در انتهای آن ، محوطه ی نمایشی سیال و نامشخصی را فراهم می کردند که از حیث مکانی می توانستند هر جا که در دیالوگ های بازیگران گفته می شد باشند.

این کردارهای منظره پردازانه به تدریج جایشان را به ارائه ی مجموعه ای از دکور های واحدی دادند که محل وقوع کنش دراماتیک را مشخص می کردند – دکور هایی که بر طبق قوانین پرسپکتیو سازمان       می یافتند و یک طاق پیش صحنه نیز آن ها را قاب می گرفت.[۱۳] 

اصل اساسی در پرسپکتیو نقطه ی دید است و هر تصویر پرسپکتیوداری تنها یک نقطه ی دید خواهد داشت . در نقاشی بیننده ی اثر در نقطه ای که نقاش انتخاب کرده و بر اساس آن منظره و مقیاس آن را طرح کرده قرار می گیرد و تنها از همان یک نقطه ی دید می توان به منظره ی نقاشی نگاه کرد . در تئاتر و دکور که تعداد افراد بیشتری به گرد صحنه

می نشینند می توانیم نقاط دید بسیاری اتخاذ کنیم اما از بین همه ی تماشاگران کدام نقطه را باید انتخاب کنیم . جواب در رنسانس محل نشستن پادشاه بود .

این بدان معنا بود که تنها یک شخص در جایگاه موقت مخصوص تماشاگران « دیدی کامل » از صحنه داشت ؛ از هر نقطه ی دید دیگر پرسپکتیو نقاشی شده کج به نظر می رسید.[۱۴]

تمرکز قدرتی که در ساختار سیاسی بوجود آمد نه تنها در ساخت نمایشنامه بلکه در ساختمان تئاتر هم خود را نشان داد. تنها یک شخص بر جامعه و کشور حکومت می کرد و تنها یک شخص هم در نقطه ی دید صحیح نمایش قرار داشت ، بقیه ی افراد تنها می توانستند تصور کنند که از جایگاه شاه فضا چگونه خواهد بود.

در مدت زمانی کمتر از صد سال از ۱۵۴۸ تا ۱۶۵۰ « صحنه ی ایتالیایی وار » با دید فریبی و ژرفنمایی تصنعی اش حاکم می گردد و تنها عامل نمایش شخص انسان و بصری کردن هنری قادر به یگانه کردن تماشاگران و دل ربودن از آن ها می شود.[۱۵]

علاوه بر صحنه های پرسپکتیودار مضمون نمایشنامه ها هم عموما دور محور خدایان باستان و شاهان اساطیری می چرخد . در یک معنای وسیع تر صحنه ی تئاتر آینه ای می شود از جلال و شکوه پادشاهی که در یگانه نقطه ی دید صحیح نشسته است . عظمت و شکوه صحنه ازآن اوست و هرچه زخدادهای روی صحنه عجیب تر و شگفت انگیز تر باشند ، حکومت و سلطنت شاه هم شگفت انگیزتر خواهد بود و ظهور و سعود خدایان و قهرمانان اساطیری نشان از تقدس او و فرمانروایی مطلقه اش خواهد بود.

هرچه دستگاه های پیچیده تری برای حرکت دادن منظره نماها یا مدیریت صعود ها و نزول اجلال های خدایانی که برای تبرک قلمروی حکمران به زمین می آمدند مورد استفاده قرار گرفتند ، پیش صحنه نیز برای قاب گرفتن صحنه های پرسپکتیوی و نیز پوشاندن و یاری رساندن به آن دستگاه ها مفیدتر واقع شد. مخفی نگاه داشتن ماشین الاتی که به نظر می رسید قدرت های زمینی و آسمانی را به یک دیگر وصل    می کنند در خدمت برنامه ی ایدئولوژیکی حاکمان عصر رنسانس نیز بود.[۱۶]

صحنه های پرسپکتیوی تا قبل از جنگ جهانی دوم یگانه صحنه ی تئاتری غربی شناخته شده و ممکن برای تئاتر بود با وقوع انقلاب های سیاسی بسیار در اروپا و اطلاع هنرمندان تئاتر از دیگر فرم صحنه های تئاتری در شرق همچون تئاتر نو در ژاپن و یا کاتاکالی در هند تلاش های بسیار اندکی تا قبل از جنگ جهانی دوم برای ابداع نوع متفاوتی از صحنه انجام گرفته بود.

یکی از پیامد های جنگ دوم فروپاشیدن اقتدار صحنه ی قاب عکسی و انفجاری از انواع   صحنه های قابل استفاده برای یک نمایش است. صحنه های بلک باکس و یا فرم هایی مانند اجرا های محیطی و پرفورمنس ها نمونه هایی از این انواع جدید هستند. صحنه هایی که هر مخاطب می تواند جایگاه و نقطه ی دیدش را انتخاب کند و از زاویه های بسیاری به قضاوت اثر بپردازد.

با ساخته شدن دارالفنون، به همراه دیگر علوم نوین تئاتر نیز وارد ایران شد. گرچه در ابتدا بسیار مختصر بود و برای عده ی بسیار برگزیده ای در دسترس بود اما با به وجود آمدن نهضت مشروطه محبوبیت آن افزایش یافت و بسیاری از اهل قلم در کنار روزنامه نگاری ، به تئاتر هم پرداخته اند. یا خود آثاری نوشته اند و یا آثاری ترجمه کرده اند. با اینکه از همان ابتدا مضامین و اندیشه های نمایشنامه ها بسیار ایرانی می شود و به مسائل روز دوره می پردازد، چه در متون نوشته شده و چه در آثار ترجمه شده، اما صحنه بر خلاف انواع صحنه های نمایش های ایرانی مانند تعزیه و یا نقالی بدون کوچکترین تردیدی از صحنه ی غربی گرفته می شود.

اینکه چرا با وجود آگاهی درباره ی ایرانی کردن مضامین نمایشنامه ها صحنه همچنان بدون کوچکترین تردیدی از صحنه غربی گرفته شد و چرا به مقوله ی صحنه پردازی در نمایش ایرانی بیشتر پرداخته نشده خود مضوع دو تحقیق مفصل هستند که از حوصله ی این نوشته خارج است اما شایسته است که به آن توجه کنیم . شاید صحنه ای بر گرفته از نمایش های سنتی ایرانی با مخاطبان بیشتری ارتباط برقرار کند.

منابع :

۱-براکت، اسکار.گ . (۱۹۷۹) . تاریخ تئاتر جهان .ترجمه ی هوشنگ آزادی ور. تهران: انتشارات مروارید. ۱۳۹۳

۲-دووینیو، ژان . (۱۹۶۵) . جامعه شناسی تئاتر. ترجمه ی جلال ستاری . تهران: نشر مرکز. ۱۳۹۶

۳-توماسو، ژان ماری. (۱۹۹۶). درام و تراژدی. ترجمه ی نادعلی همدانی . تهران: قطره . ۱۳۸۶

۴–زاریلی، فیلیپ. بی و دیگران. (۲۰۱۰) . تاریخ های تئاتر. ترجمه ی مهدی نصراله زاده. تهران: بیدگل . ۱۳۹۹

[۱] Huguenots

[۲] Massacre de la Saint-Barthélemy

[۳] Claude, Duke of Guise

[۴] Henri IV de France

[۵] Cardinal Richelieu

[۶] Cardinal Mazarin

[۷] la fronde

[۸] فیلیپ بی.زاریلی . تاریخ های تئاتر . ترجمه ی مهدی نصراله زاده . تهران : بیدگل ، ۱۳۹۹ . ص۲۳۸

[۹] همان . ص۲۴۴

[۱۰] فیلیپ بی.زاریلی . تاریخ های تئاتر . ترجمه ی مهدی نصراله زاده . تهران : بیدگل ، ۱۳۹۹ . ص۲۴۳

[۱۱] نک درام و تراژدی ، ژان ماری توماسو

[۱۲] فیلیپ بی.زاریلی . تاریخ های تئاتر . ترجمه ی مهدی نصراله زاده . تهران : بیدگل ، ۱۳۹۹ . ص۲۴۵

[۱۳] فیلیپ بی.زاریلی . تاریخ های تئاتر . ترجمه ی مهدی نصراله زاده . تهران : بیدگل ، ۱۳۹۹. ص۲۴۶

[۱۴] فیلیپ بی.زاریلی . تاریخ های تئاتر . ترجمه ی مهدی نصراله زاده . تهران : بیدگل ، ۱۳۹۹. ص۲۴۷

[۱۵] ژان دوونیو ،جامعه شناسی تئاتر، ، ص ۲۴۷ ،تهران: نشر مرکز، ۱۳۹۲

[۱۶] فیلیپ بی.زاریلی . تاریخ های تئاتر . ترجمه ی مهدی نصراله زاده . تهران : بیدگل ، ۱۳۹۹. ص۲۴۸