بررسی تحلیلیِ نقشِ «تصویر» در تخیلِ اجتماعیِ ژیلبر دوران (رهیافتی از انسان شناسیِ تخیل به نقد اسطوره شناختی)

چکیده: تخیل در سیر تاریخی خود واجد مفهومی انتزاعی از ادراکات بشر بود که با کشف ناخودآگاه در روانشناسی دگرگونی هایی در آن پدید آمد و سرآغازی جهت ورود این مفهوم به ساختار اجتماعی شد. بر این پایه، ژیلبر دوران با تکیه بر مقولات ماهوی و نقش های کهن الگویی، با هدف ساخت همزمان یک طبقه بندی از کهن الگوها و تصاویر، دست به توسعه ای ساختاری و نشانه شناسانه از نمادها و تصاویر زد و اساس مطالعات خود را بر کارکرد تخیل و تصویر، در انسان شناسی قرار داد. مقاله ی حاضر، نوشتاری تاریخی ـ تحلیلی با رویکردی موردی است که با تجزیه و تحلیل کیفی به چگونگیِ شکل گیری تصویر در تخیل اجتماعی از نظر ژیلبر دوران پرداخته و نشان داده است که «واقعیت»، در سیستم های رویکرد نمادینی که حاضر در پس هر تجربه ی روزمره هستند پنهان می شود، یعنی ذات تصویر را به یک ماتریس معنایی گره می زند که مقوله ای از شناختی محسوب می شود که ظرفیتی تخیلی و تمثیلی بین ناظر و ابژه به شمار می آید.
واژگان کلیدی: تخیل، تخیل اجتماعی، ژیلبر دوران، تصویر

مقدمه

واژه تخیل در سیر تاریخی خود واجد مفهومی انتزاعی از ادراکات حسی بشر بود و منشا و مشروعیت آن قرن ها و بالاخص چند قرن اخیر تنها در عرصه ی هنر و ادبیات دانسته می شد، در حالی که علم و علوم انسانی، بنا به تعریف، حوزه ی کاری خود را واقعیت زندگی، بیداری و تاریخ بشر قرار داده بودند. با این حال، به دنبال کشف ناخودآگاه در روانشناسی دگرگونی هایی در این حوزه پدید آمد که سرآغازی جهت ورود این مفهوم به ساختار اجتماعی شد. در فضای فکری ای که هنر و خیال جایش را به پوزیتیویسمی منطقی داده بود ژیلبر دوران با بهره گیری از آراء یونگ و باشلار دست به توسعه ای ساختاری و نشانه شناسانه از تصاویر و نمادها با تکیه بر مقولات ماهوی و نقش های کهن الگویی، با هدف ساخت همزمان یک طبقه بندی از کهن الگوها و تصاویر می زند و سعی می کند امر شاعرانه را دوباره به انسان ـ جامعه شناسی وارد کند و در این راستا بر ممنوعیت هایی که عقل مدرن بر تصاویر، نمادها و تخیل کشیده بود فائق آید.

مطمئنا ریشه یابی نظریات ژیلبر دوران و بررسی این بخش از نظریه ی وی، نه تنها باعث فهم دقیقتر اندیشه ی این انسان شناس در جهت شناخت بهتر جامعه و انسان می شود بلکه به دلیل آنکه نظریات وی پا را از حیطه ی انسان- جامعه شناسی فراتر نهاده و به نقد اسطوره شناختی کشیده شده، می تواند کمک شایانی هم به این رشته خصوصا در فهم دقیق تر اشکال سر بر آورده در این نوع نقد کند.

برای رسیدن به این هدف، پرسش هایی مطرح می شود مبنی بر اینکه: سیر تحول مفهوم تخیل تا زمان ژیلبر دوران به چه صورت بوده است؛ او چگونه از این مفهوم در «تخیل اجتماعی» سود می برد و تخیلی که او در انسان- جامعه شناسی وارد می کند به چه صورت به تصاویر گره می خورد و این تصاویر خلق شده در تخیل به چه اشکالی نمود می یابند.

البته باید توجه داشت جریانی که ژیلبر دوران به همراه باشلار و کربن و ایلیاده ایجاد کرده اند، نسبت به جریانی که نظام فکری غرب از آن حمایت می کرده، جریان های فرعی تری محسوب می شوند و به همین دلیل، این افراد با تمامی بزرگی شان، ناشناخته باقی مانده اند به طوری که شاید بتوان گفت در خارج از نظام فکری فرانسه بیشتر مورد توجه و شناخت قرار داشتند تا در خود سیستم فکری این کشور. در ایران نیز دکتر سارا شریعتی در حیطه توضیح و تبین تخیل اجتماعی ژیلبر دوران (متن این مقاله بسیار وام دار یکی از مقالات ایشان است)، و دکتر علی عباسی و دکتر نامور مطلق در نقد اسطوره شناختی وی کارهای درخوری انجام داده اند. اما با این حال، ریشه یابی دقیقی از اندیشه این متفکر در باب «تصویر» انجام نگرفته است یعنی نقطه ای که تلاقیِ تخیل اجتماعی وی با نقد اسطوره شناختی روی می دهد.

این نوشتار که از نوع تاریخی- تحلیلی و با رویکردی موردی به اندیشه ی دوران است سه متغیر تخیل، تخیل اجتماعی و تصویر را، با تکیه بر تجزیه و تحلیل کیفی مورد بررسی قرار خواهد داد.

تخیل

تخیل عرصه ی وسیعی دارد و مرزهای آن نامشخص است. خیال، خواب، خاطره، اسطوره، ایدئولوژی، آرمان شهر، امید و نظایر اینها همگی جلوه های گوناگون تخیل انسانی هستند و مفاهیمی که به کارکردهای متفاوت تخیل فردی و جمعی انسان مربوط می شوند ]۱[. تخیل که در زبان انگلیسی imagination ترجمه می شود، مشتق از فعل لاتین imaginariبه معنای «تصویرِ خودش» است. این ریشه یابی نشان دهنده ی «خودپژواکی» تخیل، با تاکید بر آن به عنوان یک قلمرو شخصی می باشد که طیف معنایی خاصی را در بر می گیرد از جمله «قدرت ذهن»، «توانایی خلاق ذهن»، «خودِ ذهن زمانی که شروع به فعالیت می کند»، «فرآیندی از ذهن مورد استفاده جهت تفکر»، «طرح ریزی»، «تدبیر کردن»، «به خاطر سپردن»، «خلق کردن»، «خیال واهی کردن» و «خلق عقیده»]۱۶[. این واژه در تعریف خود به صورت گزاره ای نیز، همچون یک واسطه ]ابزار یا رسانه[، جهانی محسوب می شود که در آن افکار و تصاویر به«صورت مفاهیمی ذهنی که در واقع برای حواس مشهود نیستند» در ذهن قرار می گیرند، یا به عبارتی دیگر همچون یک فرآیند، صورتی از وساطت به شمار می آیند میان واقعیت «بیرونی» با آنچه که انسانِ درونی پنداشته می شود. البته در ادامه اگر این تخیلِ «درونیِ» شخصی به صورت عمومی ارائه شود، و یا به صورت یک رسانه مانند فیلم و یا در یک فن آوری واقعیت مجازی بیان گردد منجر به شکل گیری رسانه ای همگانی می گردد]۱۲[.

اولین مسئله ای که به طور کلی در بررسی معنایی خود این واژه جلب نظر می کند این است که تخیل تداعی گر مفهومی دو گانه است. اولین صورت این دوگانگی به مفهوم «عدمی» آن اشاره دارد، به گونه ای که این اصطلاح اغلب همراه با دلالتی در نظر گرفته می شود که مفهومِ (ذهنی) آن با واقعیت چیزها مطابقت نمی کند درست همانطور که در محاورات روزانه ‌از این واژه مفهوم «پوچی و خیالی» استنباط می گردد. اما صورت دیگر آن، وجه «وجودی» ش نزد فیلسوفان و ادیبان و به طور کلی اصحاب علوم انسانی است به طوری که در این حوزه ها تخیل «بستری برای ظهور» به شمار می آید]۴[ یعنی علاوه بر معنای توانایی خلق تصاویر ذهنی و یا توانایی ذهن جهت آفریننده یا مبتکر بودن، متضمن قدرت تفکری می باشد که بازسازی کننده ی واقعیتی است که بتواند به گونه ای، تحقق خارجی داشته و یا به اصطلاح به خودیِ خود ممکن باشد.]۱۷[ در این راستا، فیلسوفان بزرگی به ارائه نظریه پرداختند. ارسطو معتقد است که تخیل، پُر کننده ی شکافِ بین «تصاویر]شمایل ها[» و «ایده ها ]اندیشه ها[» است، دلالتی که اندیشه ی منطقی به صورت تصاویر، در تخیل روی می دهد، اندوخته می شود و ترکیب می گردد. بنابراین، تخیل همچون فضایی بالفعل و یا واسط ​​در ذهن فرد به شمار می آید، و در این فضا دارای یک نیرو برای ترکیب تصاویر و ایده ها جهت انجام وظیفه ی عقل است]۱۰[. همچنین فیلسوف دیگری مانند کانت، تخیل را همچون هستی ای «مولد» درک می کند چرا که اساس آن در دانشی «تجربه شده» می باشد که می بایست دوباره تولید شود. به عنوان مثال، اگرچه شخص نمی تواند به طور کامل اطراف یک مکعب را ببیند با این حال می تواند قدرت تخیل خود را جهت اثباتی از راه استقرا برای شش طرفی که برای مکعب وجود دارد به کار گیرد، و این تخیل بر این اساس روی می دهد که بر پایه ی تجربه بیننده، یک مکعب بر مبنای واقعیت و به طور عینی دارای شش طرف است. اما اگر او مکعب را بردارد و آن را بررسی کند، باید به آن همچون حقیقتی قابل مشاهده توسط حواس خود نظر کند و مورد ملاحظه اش قرار دهد. با این حال، از آنجا که بیننده دارای توانایی های تخیل مولد خود است، نیازی نیست که بر حواسش بدین گونه که در بالا گفته شد تکیه بزند. بنابراین، اگر واقعیت بتواند توسط حواس مشاهده شود، تخیل، ناکجا آبادی را نشان می دهد میان آنچه که به طور عینی «درست» و «واقعی» است و آن چه که روی هم رفته «ساختگی ]افسانه ای[» یا «نادرست» به حساب می آید، به سخن دیگر، تخیل ارائه دهنده ی راهی میانبر است. تخیل در این معنا، می تواند جانشین همه ی احتمالات قابل مشاهده توسط حواس باشد، و حسی از واقعیت را بر اساس تجربه اثباتی حواس انسان دریافت کند، بدون اینکه مدرکی را به صورت عینی به نمایش بگذارد ]۲[.کانت، در قلب رمانتیسیسم، تأکید کرد که تخیل «ارائه گر یک سنتز استعلایی است که تجربیات ما [از جهان] را درون یک کل واحدِ متصل، به هم می آمیزد»]۱۱[. حس رمانتیک و معنوی این حکم، راهی را جهت ادراک تخیل به عنوان ابزاری بدست می دهد که انسجام ]به هم پیوستگی[ را برای فرد فراهم می کند.

تخیل علاوه بر راهیابی در مباحث کانت و ارسطو، بعدها به ساختار گرایی ِلوی استروس، لاکان، فوکو و پدیدارشناسی مرلوپونتی نیز وارد می شود. ]۱[ به طور مثال در مرحله آینه گی لاکان، درک کودک از تصور ]خیال[، مرحله ای ضروری از شناسایی آنچه واقعی است وآنچه واقعی نیست، است. اگر تصور ]خیال[، تصویر منعکس شده ی کودک در آینه است، این احتمال وجود دارد که تخیل، توانایی ذهنی برای یکپارچه سازی این تصویر «نمایش داده شده» درون تجربه ی کودک از خودش در جهان باشد. بنابراین، به وسیله ی تقسیم بندی لاکان از امر نمادین، ​​واقعی و خیالی، امر واقع آن است که در مقابل بازنمایی می ایستد. اگر تخیل نقطه ی مقابل واقعیت محسوس است، دلالت لاکان این است که تصور ]امر خیالی[ در واقع، «بازنمودی» است، و این بازنمود، آینه محسوب می شود]۱۲[. مرلو پونتی نیز ادراک حسی را که به ﻭﺍﻗﻊ ﻫﻤﺎﻥ ﺷﻴﻮﻩ ﺍﻭﻟﻴﻪ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﺍﺷﻴﺎﺳﺖ ماده ی اولیه ی تخیل و نقطه ی عزیمت خود برای دریافت لایه های اصلی تجربه ما از عالم قرار می دهد که بر هر تفسیر علمی تقدم دارد]۲[. به علاوه سارتر هم دو اثر خود را به تخیل و امر خیالی اختصاص می دهد. با توجه به آرای وی، هنر، هم بیان خودِ تخیل و هم «حقیقت» بالاتر درک شده توسط تخیل است که در این مورد می توان از فیلم و واقعیت مجازی نام برد که هر دو به طور خاصی برای اثبات این ایده تلاش می کنند؛ در نتیجه مانند تخیل، هر دو فرم برای بیان شرحی از واقعیت تلاش می کنندکه فراخوانِ مفهومی ذهنی است که از آنچه با حواس قابل مشاهده است فراتر می رود]۱۳[.

گذشته از این تعاریف، و در یک دسته بندی کلی، تخیل معمولا ظهور کننده در سه عرصه در نظر گرفته می شود، تخیل کلامی که در زبان به کار می رود و از سمبل ها و نشانه هایی بهره می برد که فهم و تفسیر آنها ره به این نکته می برد که در ذهن چه می گذرد، (پل ریکور از چهره های شاخص هرمنوتیک، به عنوان چهره شاخص این نوع تخیل شناخته می شود)؛ تخیل تصویری که قادر به یافتنِ بیان و کالبدی مادی است و راه برنده به هنر می باشد؛ تخیل زمانیکه گذشته، حال و آینده را شامل می شود و سازنده ی سه رکن حافظه، آگاهی و رویا است ]۵[.

بدین ترتیب درک صورت وجودی تخیل، مستلزم کنکاش فلسفی و شناخت وجوه معرفت شناسانه ی آن در همه حوزه ها است که البته بنا به نحوه ی فعلیت یافتنش، در قلمرو های گوناگون – از قبیل انسان شناسی، روان شناسی، جامعه شناسی، فلسفه، هنر و حتی علم- کارکردها و صورت های متفاوت به خود می گیرد.

تخیل اجتماعی و ژیلبر دوران

منشا و مشروعیت تخیل قرن ها و بالاخص چند قرن اخیر تنها در عرصه ی هنر و ادبیات دانسته می شد آنجا که سخن از خیالات و پندارها و مجازهاست. در حالی که علم و علوم انسانی، بنا به تعریف، حوزه ی کاری خود را نه خیالات که واقعیت زندگی، و نه خواب و رویا، که بیداری، و نه حافظه ی انسانی که تاریخ بشر قرار دادند، چرا که این حوزه ها و مفاهیمِ مربوط به آنها، با عقلانیت انسان مدرن و خصلت تجربی اندیشه ی علمی سازگاری نداشتند. با این حال، توجه اساسی به فرایند تخیل در زندگی اجتماعی، در پی کشف ناخودآگاه در روانشناسی روی داد که در همه ی حوزه های معرفت بشری اثری شگرف گذاشت]۱[. کشف ناخودآگاه توسط روانشناسی، رشته ی جامعه شناسی و به تبع آن انسان شناسی را متوجه فرایند تخیل در زندگی اجتماعی کرد و به وجود یک زیربنای حقیقی از روح جمعی آگاه نمود]۹[.حوادث تاریخی تلخ قرن بیستم نیز که از عقلانیت مدرن افسون زدایی می کرد به ظهور «روح علمی جدید»ی انجامید که با درک پیچیدگیِ اندیشه و حیات انسان، از علتمندی و تعین گرایی های ساده ی قرن پیش می گذشت و به رویکردی «پسا تجربی» و «جهشی معرفت شناسانه» در علوم انسانی ختم می شد که کارکرد تخیل و شناخت آن، یکی از گرایش های اصلی این روح علمی جدید بود که به تحلیل عمل اجتماعی از خلال مطالعه ی اعتقادات و نمادها و احساسات مشترک جمعی می پرداخت و به نقش معرفتی عناطر نمادین در اندیشه ی عقلانی، اسطوره ای، ایدئولوژیک، و دینی توجه نشان می داد]۱[ و از گرایش غالب در علوم اجتماعی که به نقش تعیین کننده ی زیربنای مادی اعتقاد داشت و به بیان روژه باستید فقط به انسان بیدار توجه می کرد گویی که انسان به خواب رفته یک آدم مرده است فاصله گرفت:

«در اینجا جامعه شناسی بر طبق فرهنگ رایج که فرهنگ تولید بود گمان می برد که کار، رویاها را تسخیر می کند. اما آیا این انقطاع رادیکال میان کار و رویا، میان امر فیزیکی و امر اجتماعی در دو نیمه که کار و تخیل است واقعا پایه و اساسی دارد؟ بهتر نیست که ببینیم که چطور روشنایی های قبل از طلوع و بعد از غروب آفتاب، ماده ی تاریک و تیره ی انسان، امر اجتماعی را تداوم می دهد به همان ترتیبی که امر اجتماعی از رویاها تغذیه می کند؟[۲]»]۱۴[

بدین ترتیب آنچه که تا دیروز به عنوان روبنای مادی و اجتماعی تعریف می شد در اینجا دارای نقشی خودمختار می شود و در نتیجه نه الزاما ساخته شده توسط تعینات اجتماعی، بلکه همچنین سازنده ی این تعینات قلمداد می شود و به عنوان یک «روبنای کاربردی» عمل می کند، رو بنایی که درست به اندازه ی «زیربنای تولیدی» نقشی بنیادین دارد]۱۵[.

تخیل اجتماعی، پیوندی مجدد با طبیعت گمشده ی انسانی است، قرار دادن دو آیینه حقیقت انسان، یعنی عقل و تخیل در کنار هم، تا به گفته ی الیاده، نیمه ی عقلانی ما استعداد گفتگو با اساطیر و نمادها و امر قدسی را باز یابد. «عقلی دیگر» آهسته ولی مطمئن اساس روح جدید انسان شناسی را می سازد و به گفته ی کورین، نیمه ی تخیلی و غیر واقعی واقعیت را نیز در تحلیل خود لحاظ می کند و راه سومی را میان ساختارگراییِ مربوط به فرمالیسمِ لوی استروس و هرمونتیکِ ریکور که بیان ذهنی معنا را بر صدر می نشاند ارائه می دهد به طوری که پارادایم جدیدی شکل می گیرد، روح و جسم دوباره با هم در تعامل قرار می گیرند و عقل و هنر هر دو مولد می شوند. این مسیر انسان شناسانه در میان انسان ها رابطه ی جدیدی برقرار می کند، در میان علوم دقیق و علوم انسانی، گفتگو برقرار می شود و چشم اندازهای بین رشته ای گشوده می گردد. به این ترتیب «انسان شناسی بنیادی» با روش پیوستگی میان علوم و برای بازگرداندن وحدت میان اجزا و گرایش های مختلف در انسان شناسی شکل می گیرد و به مجموعه ای از هرمونتیک و «معرفت شناسی علوم انسانی» ختم می شود که عمدتا حول چهار محور می گردد: نماد پردازی بنیادی (آیین، اسطوره، هنر، آرزوها و رویاها)؛ فرهنگ (روابط میان طبیعت و فرهنگ)؛ فن آوری (روابط میان علم و فن و توسعه)؛ انسان شناسی دینی]۱[.

این انسان- جامعه شناسی جدید بیش از هرچیز با نام ژیلبر دوران (۱۹۲۱ – فرانسه)، انسان شناس و منتقد ادبی پیوند می خورد کسی که بیشتر با آثار و پژوهش هایش در زمینه ی تخیل و نقد اسطوره شناختی شناخته شده است. او در دهه هفتاد و هشتاد، یک متدلوژی تحلیلی از هنر پلاستیک[۳]، ادبیات و حوضه های معنایی تاریخی را در خلال مدتی که گروهای پژوهشی، تحت نظارت وی توسعه می یافتند بسط داد که در نهایت به گسترش ارتباطات وی جهت همگرایی علوم طبیعی و علوم انسانی (۱۹۶۶) منجر شد به گونه ای که تحقیقات وی در جهت تجدید نظری بر پارادایم معرفت شناختی حاکم بر علوم انسانیِ غرب، نمو پیدا کرد زیرا بر خلاف علم در این سالها، علوم انسانی متصل به یک پارادایم پوزیتویستی باقی ماند، در حالی که، فیزیک مدرن از اذعان به اصل عدم قطعیت شروع کرد و خود را مجبور به مراجعه به تصاویر یا مدل های خارج از جهان مکانیکی می دید درست مانند آنچه که در ادیانی مانند هندوئیسم یا تائوئیسم اتفاق می افتد]۱۸[. در اینجاست که دوران به عنوان یکی از نظریه پردازان علوم انسانی جسارت فیزیک دانان را می ستاید و محافظه کاری علوم انسانی را افشا می کند که به گفته ی وی یا درگیر ایدئولوژی های سیاسی اند یا تمدنی (قوم مدارانه) یا علمی (پوزیتیویسم) یا پاراداگماتیک (روان شناسی).

وی مانند بسیاری از همعصرانِ خود، زخم خورده ی جنگ جهانی دوم بود و آن را میراث دوران روشنگری می دانست، نظامی که به واسطه ی تفسیر عقلانی، جهان را از جادو، افسون، آیین خالی کرد و اسطوره ها را شکست، نمادها را کودکانه خواند و عقلانیت و علم را جانشین خیال کرد و با تفکیکی که میان عقل و تخیل، علم و اسطوره، دین و دنیا، جسم و روح، واقعیت و رویا قائل شد نوعی ثنویت معرفت شناسانه را برقرار کرد]۱[. از نظر دوران، تمدن غرب در مقایسه با بسیاری از جوامع، یک تنزل ارزشی را برای تصویر و خیال به ارمغان می آورد ]۱۸[ و با وجود اینکه نظریه های مربوط به ادراک ( اپیکور، ارسطو، هیوم و…)، قضاوت اخلاقی (دکارت و کانت) و علیت زمانی و تاریخی (آگوست کنت، هگل و مارکس) را تا حد یک ایدئال مکانیکی و روح «هندسی» به پیش می برد، مسئله ی تخیل را نادیده می گیرد. او پیشینه ی این شمایل شکنی رابه زمانی بر می گرداند که یک «دستور» فکری به صورت اجتماعی از جانب کلیسا و سپس حکومت ها بر غرب تحمیل شد و به دنبال آن «خانه ی خیال» ویران گردید و دیگر امکان مراجعه به روح القدس شخصی از میان رفت]۶[.

دلایل متعددی برای ریشه یابی این شمایل شکنی وجود دارد که یکی از آنها به این بحث باز می گردد که ذاتِ تصویر، برای تفسیر و تعمق باز است، اما نمی تواند به یک سیستم قیاسی کاهش یابد. ابهام آن هیچ جایی را در منطق دوتایی به ارث گذاشته شده توسط ارسطو و مکتب اسکولاستیک قرون وسطی نمی یابد. دکترین سنت توماس آکویناس مدعی است که دلیل منطقی، تنها راه دستیابی و یا مشروعیت بخشیدن، جهتِ دسترسی به حقیقت است. این میراث، در قرن هفدهم از طریق دکارت و یک روش واحد جهت نمایش حقیقت در علوم گسترش می یابد، که درست همان پارادایم دریافت شده توسط مطالعات علوم انسانی است که به ناچار مانع از تقرب آن به امر خیالی و شاعرانه می گردد. عقل گرایی ارسطوئی، که تجربه گرایی واقعی ]عملی[ را به واسطه ی تمایزاتِ میان واقعیت و امر نامعقول مشخص می کند در دیوید هیوم یا ایزاک نیوتن امتداد می یابد. در اندیشه ی کانت، شکاف غیرقابل عبوری جهان فنومن را (جهانی که می تواند از طریق حواس دریافت شود) از جهان نومن جدا می کند.

البته بعد از افلاطون و ارسطو یک سری مقاومت درباره ی ایده های کم ارزشی تصویر و خیال شکل می گیرد. به عنوان مثال در زمان گوتیک، فرقه فرانسیسکن‌ها که توسط سنت فرانسیسِ آسیزی (آسیسی) ایجاد شد، یک حساسیت جدید مذهبی را گسترش می دهد که حامی تصاویری از طبیعت است، بازنمودهای نمایشی اسرار را می پروراند و کتاب های مصور پخش می کند. اندیشه ی بوناونچر (Bonaventure) نیز استفاده از آن تصاویر را معتبر می شمارد و به آن ها ارزش یک کانال هدایت، با مسیری تشبیهی به خالق را اعطا می کند. اما این گشایش به تصاویر، منجر به بازگشتِ خدایان انسان گونه ای می شود که به خصوص در اساطیر سلتی، نیروهای طبیعت را مجسم می کنند. همان چیزی که سرانجام باعث شد پرستش قدیسین و تصاویر به شدت توسط لوتر و جانشینانش که طرفدار خدا باوریِ (تئیسم) محدودکننده تری بودند مورد اعتراض قرار گیرد به گونه ای که فقدان شمایل ها در پروتستان به مانند اسلام و یهودیت، «امر خیالی» را در جهت شعر و موسیقی جا به جا می کند. با این حال رفرم متقابل کلیسای روم مخالفتِ خود به جنبش لوتری را از طریق شورای ترنت توسط افراطِ سبکِ باروک نشان می دهد. از سوی دیگر اندیشه ی زیباشناسی رمانتیکِ دوره ی روشنگری نیز ایفا کننده ی یکی از مهمترین نقش ها در مخالفت با منع امر خیالی می شود. زیبایی و قدرت برای رسیدن به این غایت، با امر «دو حُکمیِ» فلسفه ی کلاسیک از فهم و ادراک، در کار هگل، شلینگ یا شوپنهاور به هم پیوسته می گردد. با این حال اندک اندک جدایی میان بازنمایی های سمبولیک مذهبی، عقلانی و هنری وسیع تر می شود به طوری که با وجود رهایی هنر از قیدهایی همچون قید لوتری، تصویر از ویژگی های برهانی و معرفت شناختی هر دو علومِ طبیعی و انسانی محروم می گردد. این وضعیت تا قرن بیستم ادامه می یابد]۱۹[ اما تدریجا در دهه های آغازین قرن، این ثنویت به سبب «روح علمیِ جدید» استحاله می شود که در نتیجه ی آن، عقل ممنوعیتش را از امر نمادین بر می دارد]۱[. کشف عدم قطعیت در علم آغازگر این راه بود زیرا که خود را جهت توضیح و تفسیر مجبور به رجوع به تصاویر و امر خیالی می دید. به عنوان مثال نظریه روپرت شلدراک (زیست شناس) دربابِ علّیت سازنده، دلیل حرکات همزمان دسته های بزرگ ماهی، پرندگان و یا فرآیندهای فهم انسانی را از طریق یک مدل تقریبا افلاطونی از بازنمایی محیط توضیح می دهد، که در آن کالبد سازنده را با ابژه یا هستی مفرد همراه می کند و حافظه سببی آن را شکل می دهد. تئوری superstrings یا wormholes نیز تصاویری از پدیده های فضا- زمان را ارائه می دهند، که برای هر یک از مکانیسم های فکر سنتی ما جهت تجربه نامحتمل می آیند. چالش توضیح دادن آنهاست. برای انجام این کار، فیزیکدان امریکایی Fritjof Capra(1982، ۱۹۳۹) به تائویسم ارجاع می دهد و ​​حتی هایزنبرگ فکر می کندکه مایایِ هندو می تواند وفادارانه تر، امرِ خیالی ایجاد شده توسط فیزیک کوانتوم را توصیف کند یعنی به طور خلاصه، فیزیک جدید نه تنها لازم می بیند بلکه مدل های جدیدی از فهم را به کار می برد که تصویر و اصل عدم قطعیتش را به عنوان راه و روشی از تفکر استفاده می کند]۱۸[.

این امر که ناشی از تحول عقل و بحران در بنیادها بود سرانجام به این ختم شد که خودِ علم به تنهایی، فقط بخشی از واقعیت را به ما نشان می دهد و نه همه ی آن را؛ و در نتیجه نمی توان با یک توضیح علمی و تک عاملی به تحلیل جامعی از واقعیت دست یافت، بلکه باید درگیر واقعیت شد و آن را زیست. این نتایج در ظهور رویکردهای جدید به امر اجتماعی که تا پیش از این وابسته به رویکرد ساده انگارانه ی پوزتیویستی برآمده از علم بودند نقش بسیارداشت. رویکردی بین رشته ای و فرا رشته ای، اهمیت دادن به کنش گر اجتماعی، توجه به دستاوردهای روانشناسی و فلسفه و هنر و ادبیات، در نظر گرفتن تخیل مبتنی بر گذشته و حافظه (اسطوره) و آینده (آرمان شهر) از بارزترین شاخصه های این رویکردهای جدید بود. روح علمی جدید با درک پیچیدگی اندیشه و حیات انسان، از علتمندی و تعین گرایی های ساده ی قرن پیش فاصله گرفت و به «ظهور علم انسانی» جدیدی انجامید که بر مبنای تفسیر بنا می شد.

شکل گیری تصویر در نظام تفکریِ ژیلبر دوران

بر اساس روح جدید عصر، ژیلبر دوران با الهام از باشلار و یونگ، یک نشانه شناسی از تصاویر و نمادها را با تکیه بر مقولات ماهوی توسط نقش های کهن الگویی توسعه می دهد]۱۹[. هدف او ساخت همزمان یک طبقه بندی از کهن الگوها و تصاویر است. اما از آنجایی که این ایده به منظور طرح ریزیِ یک اطلس انسان شناسی از تخیل است هدف وی فراتر از اثبات تجربی می رود. این کار، به دنبال مدلی پدیدارشناختی از تصویر شاعرانه می آید که پیشتر توسط گاستون باشلارِ فیلسوف توسعه یافته بود ]۱۸[. این فیزیک دان فرانسوی، که از نوعی معرفت شناسی غیر دکارتی دفاع می کرد، عقل و خیال را به منزله ی دو قطب زندگی روحی طرح کرد و دو حقیقت را از هم تفکیک نمود: حقیقت شاعرانه مبتنی بر خیال، و حقیقت علمی، مبتنی بر عقل. باشلار بر این نظر بود که چون عقل اساسا پویاست و نسبت به پیشرفت علمی تحول می یابد، پس حقایق ناشی از آن نیز آنی هستند و عقل می بایست مدام با اکتشافات قبلی خود درگیر شود تا متصلب نشود، در حالی که حقیقت شاعرانه، که سرچشمه اش خیال است، همیشه جاودان می ماند]۱ [. بر این اساس، آثار او شکل دهنده ی یک حقیقت شاعرانه از امر خیالی می شوند که مبتنی بر بخش بندیِ سه سویه ای می باشد که توسط کیهان شناسی امپدوکلس ارائه شده بود، که در نتیجه ی آن نیز، منظومه های بزرگی از تصویر شاعرانه حول هوا، آب، خاک و آتش شکل می گیرد که به جای یک استعاره توپولوژیک (مکان نگر) به یک شمای تقویمی نمادین منجر می گردد]۱۸[. بدین ترتیب طبق نظر باشلار تخیلِ هر نویسنده، الهام گرفته از عناصر اربعه و گره هایی خاص است؛ گره هایی هایی که نه عقده های روانیِ (فردیِ) فروید و یا گره های جمعیِ یونگ مانند سیل یا زلزله که موجب ترس هستند، بلکه گره های جدید تری که باشلار آن را گره های فرهنگی می نامد]۸[. البته پژوهش باشلار در این خصوص منحصر به تصویر ادبی است، زیرا او تصویر شمایلی را مختل خلاقیت فردی می داند. با این حال، مطالعات انجام شده بر روی بازنمایی های پلاستیک از سوی برخی اعضای حلقه ی Eranos مانند کارل گوستاو یونگ یا میرچا الیاده این موضوع را به چالش می کشد به گونه ای که امکان گسترش آن شاعرانه های خیالی به هنرهای پلاستیک نیز فراهم می آید. ژیلبر دوران هم این تعالیم را به طوری که هم روانشناسی و هم تاریخ ادیان را بازتاب دهد به شکلی درکار خود در مدرسه گرونوبل به کار می گیرد، که امکانی را فراهم می کند تا شیوه های هنری که متعلق به فرهنگ های دیگر و چشم انداز های عالم هستی هستند با هم مقایسه شوند؛ از تصور سرخپوستان هوپی گرفته تا بازنمایی های ریشه دار در تائویسم چینی]۱۸[.

به طور کلی اولین آثار دوران یعنی Signification de lenfance (1951)، و یا Psychanalise de la neige (1953)، تا حد زیادی از روانکاوی و پدیدارشناسیِ تصویرِ باشلار حصول می شود. با این حال، پایان نامه دکترای وی به نامِ ساختارهای مردم شناسی در مورد تخیل(۱۹۶۰)، طلیعه ی ظهور یک روش کهن الگویی جدید در باب رویکردی به تخیل خلاق است. وی، برای اولین بار قلمرو خیال را در شکلی متمایز از مجموعه داستان های خیالیِ متعلق به هر جامعه به تصویر می کشد به گونه ای که بر اساس آن تخیل همچون مجموعه ای از تصاویر ذهنی و بصری تعریف می شود که از طریق آن، فرد، جامعه و به طور کلی هستی بشر سازماندهی می شوند و به صورتی نمادین در رابطه خود با محیط تجلی می یابند و در این راستا تفکر انسانی ملهم از تخیل می شود و از عقل پیشی می گیرد]۱۸[.

دوران با استناد به آثار سارتر و باشلار ]۷[ و بهره گیری از روش لوی استروس (ساختارگرای مردم شناس) و گرماس (سمیوتیک)]۱۹[ کوشید تا تخیل را در مظاهر گوناگونش بررسی کند. تعریفی که وی از تخیل ارائه می دهد تعریفی سنتی نیست زیرا از موضوعات مردم شناسی و نشانه شناسی گرفته شده است. بر این اساس، او نمادگرایی را به مثابه حیطه ای به شمار می آورد که در آن انسان متحول می شود چرا که دارای ویژگی هایی است که خاص روان و امیال انسان است و با واقعیت های جغرافیایی و جسمانی، ساختارهای اجتماعی و تمام داده های بیرونی ادغام می گردد و تخیل را می سازد.

در نظام تفکر دوران سه عنصر ِمحرکه ها،کهن الگوها و نمادها وجود دارند. محرکه ها همان نیروها هستند؛ نیروهایی که به چشم نمی آیند و برای آنکه به چشم بیایند، سمبل و نماد خودشان را پیدا می کنند. به طور مثال بال پرنده، که می تواند سمبل و نماد میل به پرواز باشد. تعداد نمادها بی شمار و از فرهنگی به فرهنگ دیگر متغیر است. بنابراین نمی تواند پایه علمی داشته باشد. بدین دلیل است که باشلار طبقه بندی تخیلات را بر روی کهن الگوها انجام می دهد، زیرا ثابت جهانی اند و تغییر نمی کنند. اما دوران که شاگرد باشلار است، این تقسیم بندی را نمی پذیرد و اساس را بر محرکه ها می گذارد]۷[.

در تفکر ژیلبر دوران، محرکه ها در جایی اهمیتِ بسیار میابند که به مرگ و زمان اشاره کنند چرا که وی انسان را زخم خورده ی زمان می داند به طوری که زمان، ظهورِ خود را با محدود کردن وجود، اعلام می دارد. زندگی از تولد تا مرگ، در زمان تعریف می شود، بنابراین دوران با چنین فرضی می کوشد تا تاثیر این موضوع اساسی (زمان) را بر ذهن انسان پیدا کند؛ زیرا به اعتقاد اسطوره شناسان، زمان برای انسان های نخستین، چون واقعیتی منفی در نظر گرفته می شد تا آنجا که زمان با شدن، درد، رنج وجودی و در نتیجه مرگ مرتبط می شود. با ارجاع همیشگی زمان به حادثه ی ازلی (تشکیل و آغاز جهان)، اسطوره برای مغلوب کردن «زمان کشنده» و برای رسیدن به فناناپذیری، نقش مهمی بر عهده می گیرد. به اعتقاد ژیلبر دوران، شورش علیه مرگ از یک طرف و کنترل زمان از طرف دیگر هر دو پشت و روی یک سکه اند. در حقیقت این دو عمل، نیروهای تخیل و عکس العملی دفاعی از طرف انسان علیه زمان و مرگ است]۸[ و از آن جا که محرک ها گرداننده ی سیستم های نمادین هستند، اولین احتمال رویارویی فرد با میرشِ خود محسوب می شوند، مرگی تحمیل شده بر او توسط زمان بلعنده. این ساختار بر اساسِ آن چه که تصاویر (همچون نماد) سازماندهی می شوند، آنهایی اند که توسط روایات اسطوره ای ارائه شده اند. در اینجا دوران متاثر از یونگ است ولی از آن فراتر می رود. یونگ مفهومی نرمال ]هنجاری[ از تصویر را به کار می برد که همچون یک مدلِ خود ساخت عمل می کند و حافظ یک زیست مایه ی جمعی است. اگرچه در آثار او (یونگ) تنها دو اصل حاکم از روان، آنیموس و آنیما وجود دارد اما هر دوی آنها به وسیله ی شاگردان وی بسط و توسعه یافتند، کسانی که بیشمار نطفه های کهن الگویی را شناسایی کردند. دوران کارش را از تنوع این نطفه های کهن الگویی و مطالعات استروس شروع می کند و به بررسی امر خیالی ای می پردازد که فرهنگ های مختلف، زمان مرگ در انسان بیدار می کنند]۱۸[.

او معتقد است که زمان خود را به وسیله ی تصاویر نمایان می سازد یعنی اینکه تصاویر نشان دهنده ی ترس از زمانند چرا که بر اساس نظریه ی ژیلبر دوران، پشت هر ترسی، «ترس از مرگ» وجود دارد و پشت هر مرگی ترس از زمان. انسان بین ترس و زمان رابطه برقرار می کند و متوجه می شود که با گذر زمان، به طرف مرگ می رود پس می ترسد و در نتیجه یک سری تصاویر وحشت آور (نمادهای ریخت حیوانی، ریخت تاریکی، و ریخت سقوطی) در تخیل و ذهن او ظاهر می شوند]۷[. بر این اساس او در وهله ی نخست اشکال حیوانی را متمایز می کند. این ها به بازنمایی های حیوانی از حشرات تا هیولاهای اساطیری مربوط هستند که توسط دو شمِای پویا یعنی حرکت تهدید آمیز و نیش کنترل می شوند. این اشکال مرتبط با گوشتخوارانی هستند که بشر به طور سنتی در پی شکار آنها بود (نمادهای ریخت حیوانی). در مرحله دوم، ترس از مرگ در تصاویر catamorphic مجسم می شود. گناه، ناپاکی و تهدید مغاک در دو شِما گرد هم می آیند: کوری و عدم قطعیت ناشی از تاریکی و سقوط. دوران، اصول فیزیولوژیکی که حاکم بر تصاویر catamorphic است را با تجربه اولیه در حال سقوط از تولد مرتبط می کند (نمادهای ریخت سقوطی). او همچنین بر طبق آن منظومه ی نمادین، تمام تصاویر زنانگی تهدید کننده را مرتبط با آب های سیاه درک می کند که در آنها دَوران هایی بی شفقت احیا کننده ی امواج و خون که مرگ و زندگی هستند، همزمان روی می دهد (نمادهای ریخت تاریکی)]۱۸[.

با این حال انسان به صورت ناخودآگاه می کوشد تا با این تخیلات مبارزه کند و راه حل هایی را برای رهایی از این نمادها بیابد. در اینجا رابطه ای دیالکتیک حاکم می شود چرا که یکی از ویژگی های این رابطه داشتن «ضد خود» در «خود» است؛ در حقیقت طبیعت انسان به گونه ای است که هنگام خطر، مقابله به مثل می کند. حتی فرار حیوان به هنگام خطر ، نوعی عمل دفاعی است که به وسیله ی آن جان خود را نجات می دهد و با « مرگ» مبارزه می کند. وانمود کردن به اینکه می توان زمان را کنترل کرد، مانند همان رفتاری است که حیوان در مقابل خطر انجام می دهد. انسان با کنترل زمان یک عمل دفاعی انجام می دهد و از طریق آن، می کوشد از اضطراب همیشگی نسبت به زمان نجات یابد. به همین دلیل نمادهای دیگری در مقابل نمادهای ریخت حیوانی، ریخت تاریکی و ریخت سقوطی ظاهر می شوند تا بتوانند این سه نماد را کنترل کنند. این نمادها عبارتند از نمادهای عروج، نمادهای تماشایی و نمادهای جداکننده. البته همین نمادها و تصاویر کلیِ ساخته شده در تخیل نیز بر طبق روش ژیلبر دوران خود به دسته ها و ساختارهای کوچکتر و پیچیده تری تقسیم می شوند که از حیطه ی این بحث خارج می باشدو تنها به همین نکته اکتفا می گردد که سرانجام، این روش تصویر یابی، منجر به تکمیل نقد اسطوره ایِ مطرح باشلار توسط ژیلبر دوران می شود]۷[.

با این حال در مواجه با تکامل این روشِ شناختی که نقطه ی اوجش در نقد اسطوره است، مشکل تصویر، مانند یک تجربه عرفانی[۴]، هنوز هم از میان برنداشتنی است و یک سری از مطالعات تکمیلی را طلب می کند، مطالعاتی که پی گیرنده ی سه روشی هستند که از جانب دوران مطرح شده است. نخستین روش، توسعه یک مدل کاربردی با هنرهای پلاستیک است که تجزیه و تحلیل اثر را با چارچوب مذهبی آن آشتی می دهد. دوم، آغاز به تدوین و فرموله کردن یک پارادایم جدید برای علوم انسانی است به گونه ای که ملزم به مخالفت با ساختارگرایی صوری باشد و گستره ای تطبیقی ​​از مدل های معرفت شناختی را به واسطه ی فیزیک کوانتوم بگشاید و سوم آمیزشِ تجزیه و تحلیل اسطوره در درون یک روشِ تاریخی است که در نتیجه ژیلبردوران قادر شود که وابستگی های هر دوره را با اسطوره ها، کهن الگوها و منظومه های تصاویر خاصی شرح دهد. بنابراین او آفریننده ی الزام به مفهومی می شود که بعدها روح دوران (عصر)، یعنی حوزه معنایی را تعریف می کند.

نتیجه گیری:

تخیل در سیر مفهومی خود مبین این مطلب است که نه تنها یک وسیله ی روانشناختی، بلکه هدف هستی شناختی جهانی است که بسیار واقعی تر از ابزار ادراکی و استدلالی برای انسان عمل می کند و تکامل فردی جز با کمک حرکت و جریان آن صورت نمی پذیرد چرا که در تخیل و تصویر ساخته شده بر اساس آن، گفتگو و cogito ای وجود دارد که بسیار نیرومندتر از cogitoای است که با قطعیت یک استدلال انجام می گیرد. این مفهوم که در حوزه ی علوم اجتماعی و انسان شناسی بوجود آورده ی تخیل اجتماعی بوده است به طور ضمنی بیانگر این موضوع می باشد که «واقعیت»، در سیستم های رویکرد نمادینی که پشت هر تجربه روزمره وجود دارند پنهان می شود. با این حال آن مقوله ای از شناختی است که ظرفیتی تخیلی و تمثیلی بین ناظر و منظور به شمار می آید که بر اساس آن تصویر یک ماتریس معنایی است، که نمی تواند به یک دستور زبان دوتایی ساخته شده بر روی تمایز بین دال و مدلول کاهش یابد؛ بنابراین آنالیز تصویر، مستلزم آغاز از یک پوئتیک غیرواژه محوری است. آن می توانند چارچوبی را جهت توضیح ابژها ارائه دهد که به طور سنتی با روش های دیگر اندیشیدن مخالفت کرده و یا منبعی از کلیشه ها بوده اند.

منابع:

۱. سارا شریعتی، «جامعه- انسان شناسی تخیل» فصلنامه خیال، شماره ۱۷، بهار ۱۳۸۵، ص ۸۸ تا ۹۸.

۲. علی دارابی، «رویکرد پدیدارشناسی در تجزیه و تحلیل پدیده های سیاسی» فصلنامه مطالعات سیاسی، سال دوم، شماره ۵، سال دوم، پاییز ۱۳۸۸، ص ۶۱-۸۲

۳. سارا شریعتی، «جامعه شناسی تخیل» فصل نامه ناقد، شماره ۴، سال دوم، شهریور۱۳۸۳، ص ۱۶۵ تا ۱۹۸.

۴. حسن بلخاری، «تخیل هنری از دیدگاه شیخ اشراق» ماهنامه خبرنامه فرهنگستان هنر، سال ۵، شماره ۴۳، تیر ۱۳۸۵، ص ۵۸ ۵۹.

۵. سارا شریعتی، «جامعه شناسی تخیل» سخنرانی در دانشگاه دانشگاه فردوسی مشهد، ۷ خرداد ۱۳۸۵.

۶. منیژه کنگرانی، «فتح دوباره عالم خیال» مقالات دومین هم اندیشی تخیل هنری، تهران: فرهنگستان هنر، سال ۱۳۸۸، ص ۱۲۹- ۱۵۰.

۷. پگاه قائمیان، «گزارش سخنرانی دکتر عباسی در نشستِ بررسی تخیل هنری از منظر ژیلبر دوران» ماهنامه خبرنامه فرهنگستان هنر، سال ۵، شماره ۴۶، مهر ۱۳۸۵، ص ۸-۹

۸. علی عباسی، «ژیلبر دوران، منظومه شبانه، منظومه روزانه» ماهنامه کتاب ماه، شماره ۴۷، سال ۱۳۸۰: ص ۱۲۸- ۱۲۹.

۹. Lev Manovich, The Language of the New Media. MIT Press. Cambridge,p. 58, 2001

۱۰. Aristotle (Hett, W.S., trans) On the Soul; Parva Naturalia; On Breath. Cambridge, MA: Harvard University Press. 1936, p. 134

۱۱. Paul Edwards, , the Encyclopedia of Philosophy. Vol. 3. NY, NY, 1967. p136

۱۲. Jacques Lacan, »The mirror stage as formative of the functions of the I«, Ecrits: a selection, Norton. NY, NY, 1977, p.1-7.

۱۳. Kittler Friedrich, Gramophone, Film, Typewriter, Stanford: Stanford University Press, CA, 1999, p 119

۱۴. R .Bastid, »Sociologie du Reve” in Universitas«, ۶-۷, ۱۹۷۰, p 109-122, mais – decembre.

۱۵. H . desroches, sociologie de l’esperance, paris: calmann – L’vy, 256. 1973, P. 230

۱۶. Katharine Perdue, imagination, Winter 2003.

< http://csmt.uchicago.edu/glossary2004/imagination.htm>

۱۷. .imagination, In Encyclopædia Britannica. 2012.

<http://www.britannica.com/EBchecked/topic/283307/imagination>

۱۸. Ivan P.Iranzo, » About the Imaginary«, ۲۰۰۶.
<http://www.iua.upf.edu/formats/formats3/pin1_a.htm>

۱۹. Michel Maffesoli, The emotional community : research arguments in The time of the tribes: the decline of individualism in mass society, 1996.

<http://books.google.com/books?id=agi3AAAAIAAJ>

کارشناسی ارشد پژوهش هنر، دانشکده ی فرش، دانشگاه هنر اسلامی تبریز، M.Pirdehghan@ymail.com

[۱] . کارشناسی ارشد پژوهش هنر، دانشکده ی فرش، دانشگاه هنر اسلامی تبریز، M.Pirdehghan@ymail.com

۱ . به نقل از روژه باستید.

[۳] . هنرهایی‌که‌درآن‌قالب‌ بکارمیرودچون‌مجسمه‌سازی‌وسفال. اما در برخی موارد مانند این متن به تمام هنرهای تجسمی در مقابل هنرهای واژه محور اطلاق می شود.‌

[۴] . در حوزه مطالعات عرفان، فقط تجربه و رویکردی پدیدارشناسانه عاملی درخور است که kerygmas را آشکار می کند که جز در خودِ ظاهر ]سطح[ پنهان نیستند.