ویلیام بارتلی[۱] برگردان احمد قطبی‌میمندی
چکیده
نوشته‌های مرتبط
مقاله حاضر بازتفسیری از تحقیق کریستوف کیشلوفسکی در مورد ده فرمان موسی در اپیزود اول فیلمی از وی با همین نام است. این مقاله توضیح میدهد که ساختار روایی این داستان متضمن صنعت قلب- یعنی کنایی- است که از تشخیص نقش قاطعی که ایرنا، خواهر کاتولیک‌مذهب کریستوف، پروفسور و شکاک دینی، در داستان بر عهده دارد، ناشی میشود. الگوی توازی وارونه (کیاسموس) در واکنش جداگانه کریستوف و ایرنا به مرگ تراژیک پسر کریستوف یعنی پاول پدیدار میشود: به‌طوری که شکاکیت کریستوف راه را به ایمانی جدید به خداوند می‌گشاید و برخلاف انتظار، ایمان یرنا در معرض شک قرار میگیرد. این نتیجه، به نوبت، نسبت پیچیده ایمان و شک را، که موضع اساسی کیشلوفسکی بهعنوان یک «خداپرست سکولار[۲]» است، آشکار میکند.
کلید واژه‌ها:
ایمان، تراژدی، ده فرمان، توازی وارونه، سینمای لهستان، تلویزیون، کریستوف کیشلوفسکی
یادداشت مؤلف
ویلیام بارتلی، پروفسور آسوسیات انگلیسی در دانشگاه ساکاتچوان کانادا است. وی دوره‌های ادبیات و فیلم را تدریس میکند؛ گرایش پژوهشی وی تحقیق در مورد نسبت میان داستان بلند سریال‌های بلند تلویزیونی است. به یاد پیتر بارنل(۱۹۴۵-۲۰۱۲). با تشکر ویژه از جاسک ژمیجیلسکی و گری واتسون.
من به خداوند ایمان ندارم، اما رابطه خوبی با او دارم.
کریستوف کیشلوفسکی[۳]
من به کلیسا نمی‌روم، من واژه خدا را بهکار نمی‌برم، اما این به معنای آن نیست که خداوند وجود ندارد. زوفیا (فرمان هشتم)[۴]
مقدمه
فرمان اول کریستوف کیشلوفسکی (من خدا هستم، پروردگار تو: هیچ کس را جز من به خدایی مگیر)، یکی از ده فیلم کوتاه وی و تاریک‌ترین آنها است که تا حدودی به هر یک از این ده فیلم، یکی از فرامین ده‌گانه موسی وحدت موضوعی می‌بخشد. باوجود این، اولین این ده فیلم به لحاظ تاریک بودن در میان همه آنها برجستگی دارد، و به این ترتیب مقدمه دستورالعمل تحقیقی کیشلوفسکی در تمام این مجموعه است. بهعبارتی دیگر، ده فرمان کیشلوفسکی اثری تعلیمی نیست؛ همان‌طور که کیشلوفسکی تلاش بسیاری میکند تا نشان دهد که اپیزودهای جداگانه مباحث درسی نیستند. برعکس آنها سناریوهای فرضی، یا آنگونه که کیشلوفسکی مطرح میکند: «وضعیت‌هایی که با وجود جعلی‌بودن می‌توانند در زندگی روزمره رخ دهند»[۵]، نشان میدهد؛ وضعیت‌هایی که در آنها فرامین خاصی، گاه به‌نحو محوری، گاه به‌نحو حاشیه‌ای و گاهی حتی در حالی که نادیده گرفته شدهاند یا از آنها تخطی شده است، بسته به شرایط، بهعنوان اصل راهنمای عمل برای شخصیت‌های فیلم ظهور می‌یابند. این فیلم‌ها این موضوع را به تصویر می‌کشند که زندگی براساس فرامین تا چه میزان دشوار است و چگونه وضعیت‌های تصادفی و منحصربه‌فرد حجیت آنها را می‌آزمایند، چگونه شخصیتها در حالی که سعی بر انجام کار درستی دارند، این قواعد رفتار را در واکنش به امور نابهنگام، ناهمخوانی‌ها و پیش‌بینی‌ناپذیری تجربه انضمامی، که واضعان قانون قادر به پیش‌بینی آن نیستند، تعدیل میکنند، منحرف می‌سازند، یا حتی کنار می‌گذارند و چگونه متعاقبا اطاعت از یک فرمان گاهی مستلزم فرامین دیگر خواهد بود. به قول پائول کواتز: «جای شگفتی نیست که در هر اپیزود میتوان نشان فرامین متعددی را یافت».[۶]
این رویکرد صرفا آموزشی، نمی‌تواند این حساسیت مرتبط با سلوک اخلاقی مدنظر کیشلوفسکی را حفظ کند- این آگاهی که مربوط به مسئله حکم منطبق‌ساز، حقوقی یا اخلاقی، معطوف به انکشاف‌های واقعی مرتبط با وضعیت‌های پیش‌بینی‌ناپذیر و آشفته است،[۷] همان‌طور که کواتز ابراز می‌دارد: «در نتیجه به لغو قالب رویکرد آموزشی صرف می‌انجامد.»[۸] از نظر کیشلوفسکی موعظه کردن بی‌جهت مسئله تمایز درستی و خطا را ساده میسازد، البته معنای این قول این نیست که خطا و درستی، نسبی یا شناخت‌ناپذیر هستند. همان‌طور که کیشلوفسکی در مورد منظور خود او و پریسویچ میگوید:
«کشیش‌ها هر روز ده فرمان را موعظه میکنند و ما اینجا نبودیم تا وعظ کنیم. ما نمی‌خواستیم اغهنگ کسانی را بشنویم که مدح و ذم میکنند، کسانی که اینجا برای کار نیک پاداش میدهند و برای کار بد مجازات میکنند. بلکه ما می‌خواهیم بگوییم: ما بیشتر از تو نمی‌دانیم [در مورد اینکه در این موقعیت چه کاری خطا و چه کاری درست است.] اما شاید جست‌وجوی مجهول ارزشمند باشد، تنها به این دلیل که احساس نادانی احساسی دردناک است.[۹]
در جایی دیگر نیز چیزی شبیه این را شاید با تأکید بیشتری میگوید: «ما به صحت و خطا باور داریم، اگرچه سخن‌گفتن از سیاه و سفید در زمانه ما دشوار است اما فکر می‌کنم به‌طور مشخص یکی بهتر از دیگری است و معتقدم که افراد به دنبال امر صحیح هستند و این همان چیزی است که بعضی قادر به انجام آن نیستند.»[۱۰]
این دقیقا حوزه مفهومی فرمان نخست است. داستان به پدری به نام کریستوف (هنریک بارانوسکی[۱۱])، پروفسور و دانشمندی مربوط است که پسرش پاول (ووجکیچ کلاتا[۱۲]) چند روز قبل از کریسمس، حین بازی اسکیت روی یخ دریاچه نزدیک آپارتمان‌شان، به‌واسطه شکستن یخ در دریاچه غرق شده این در حالی است که محاسبات دقیق ریاضی پدر این اطمینان را حاصل می‌کرد که غیر ممکن است یخ دریاچه بشکند. زمینه داستان لطافت تأثربرانگیزی دارد اما در فیلم میان کریستوف و خواهرش، ایرنا (ماجا کوموروفسکا[۱۳]) نزاعی سازش‌ناپذیر در مورد نحوه تربیت پاول شکل میگیرد. از یک طرف کریستوف که شکاک مذهبی است و به روش علمی، حاکمیت و خودبسندگی عقل آدمی، که نوعی خداست، اعتقاد دارد و از طرف دیگر، ایرنا کاتولیکی مومن است و ایمانش به خدای مسیحی دقیقاً در نقطه مقابل تجربه‌گرایی سکولار برادرش قرار دارد. وی بدون اینکه ممانعتی از طرف برادرش داشته باشد، مسئولیت تربیت معنوی پاول را در غیاب مادرش، که به کشوری دیگر مهاجرت کرده و ظاهراً از کریستوف جداشده بر عهده گرفته است. وقتی آن امر ناممکن روی میدهد، وقتی امر رازآمیز،[۱۴] ادعاهای انسان در مورد کنترل امور را مغلوب میکند، بلافاصله امر مرتبط با فرمان اول را درمی‌یابیم و حداقل به مرتبه‌ای از تفسیر دعوت میشویم؛ به اینکه فیلم را مداخله تقدیری معین برای تأدیب یک علم‌گرا بدانیم و اینکه فیلم در نتیجه، جدال میان فرد مذهبی و سکولار را به سود فرد مذهبی پایان میدهد.[۱۵] در واقع فیلم ما را به سمت نظر لایولد باوق می‌کشاند؛ کسی که معتقد است فیلم به دنبال این تأدیب «گذار کریستوف از شکاکیت و بی‌توجهی به منشأ ایمان دینی… به تجدید ایمان دوران جوانی به خداوند را به تصویر میکشد.»[۱۶]
اگر فیلم ما را با گذار آهسته بازگشت به ایمان و تسلی برای چیزی که در غیر این صورت تسلی‌ناپذیر است، رها کند نیز به اندازه کافی قوی خواهد بود. اما کیشلوفسکی، همان‌گونه که توضیح داده، نمی‌خواهد ما را به حصول چنین نتیجه سهل‌الوصولی خرسند کند. هنوز ابهاماتی وجود دارد که رفع نشده‌اند؛ تمایلاتی که «قالب تعلیمی» برای فیلم را ممنوع می‌دارد و سایر انتقادات همساز می‌شوند. برای مثال مارکت هالتوف توضیح میدهد که این فیلم چیزی بیش از ارائه تصویری از «این نظریه سرراست است که خداوند عهد عتیق کسانی را که دانش را بر ایمان مقدم می‌دارند یا کسانی را که خدایان دیگر را عبادت میکنند، مجازات میکند. فرمان نخست تضارب صرف میان علم عقلی در مقابل دین غیرعقلی را عرضه نمی‌دارد.»[۱۷] آنسته ایندورف نیز به نحو مشابهی توضیح میدهد که کیشلوفسکی بی‌طرفی محتاطانه خود را حفظ میکند: «مسلم است که او قصد ارائه پاسخ به موضوع حل‌شده‌ای را ندارد.»[۱۸] در جایی دیگر کوایتس به نکته واقعی‌تری اشاره میکند: «نه اسطوره و نه روشنگری، هیچ‌کدام کیشلوفسکی را خرسند نمی‌سازد. این اشتیاق برای سناریو جایگزین محدودیت‌های هر یک از این دو را نشان میدهد.»[۱۹]
اما علی‌رغم این وفاق مسلم، این نظرات بیشتر از یک حالت نامشخص فیلم اخذ می‌شوند تا آن جوهره‌ای که برانگیزاننده آن است؛ نقدها عمدتاً بر واکنش کریستوف به مرگ پاول تمرکز دارند و در نتیجه متمایل به بدخوانی و سوءتفسیر منابعی معارض و مبهم هستند که به‌وضوح در فیلم حضور دارد، اما آنچه در مورد فیلم تا اینجا به آن اعتنا نشده این است که فیلم با چه دشواری و از طریق چه ابزارهایی میتواند ما را از راضی‌شدن به تجدید ایمان به خدای کریستوف جوان دور کند، حتی در صورت تصدیق تأثیر واقعی احیای ایمان کریستوف، فیلم چقدر محکم هم ایمان و هم بی‌ایمانی را در واکنش به یکسان ضروری و لاقیدانه به فاجعه مرکزی، زتده نگه می‌دارد.
آنچه قطعاً به این اختلاف تفسیر دامن می‌زند، واقعیتی است که هیچ‌کس به آن توجه کافی مبذول نداشته یا به نحو صحیح آن را درنیافته است: [این واقعیت عبارت از این است که] خواهر کریستوف، ایرنا، در فهم داستان نقش محوری بر عهده دارد. اغلب بینندگان فیلم با جوزف کیکاسولا در این گفته موافقند که اگرچه ما گریه او را در فیلم می‌یابیم، «یک حس قوی وجود دارد که او به لحاظ احساسی و روحی آمادگی بهتری برای این تراژدی دارد.»[۲۰] توضیح خواهم داد که این برداشت درست نیست. ما می‌توانیم داستان ایرنا را به نحو کاملاً غیرمنتظره‌ای در جهت‌گیری مخالف با کریستوف بدانیم. به عبارتی، ساختار روایی این اپیزود قالب صنعت قلبی و صنایع بدیعی و شیوه ساختاری که در متون دینی نافذ است، میگیرد (مشتق از چیاسموس: کرازینگ و چیازئین: نشان دادن حرف chi (X)[21]- به حدی که داستان‌های کریستوف و ایرنا با هم توازی معکوس پیدا میکنند: اگر این موضوع میتواند توضیح یابد که کریستوف مبادرت به سفری دشوار از شک به ایمان کرده است، ایرنا متقابلاً سفری دشوار از آرامش، حتی ایمان متظاهرانه، به سوی شک باطل‌ساز در پیش گرفته است. نمایش نموداری آن به نظر می‌رسد شبیه این باشد که chi (X) نشان‌دهنده این است که چگونه مراحل مربوطه متقاطع می‌شوند: آنچه نخست است سپس می‌آید و آنچه پسین است، نخست می‌آید.
شک—–_——–ایمان(کریستوفر)
X
ایمان——–_———شک(ایرنا)
«شوق برای سناریوی جایگزین» از جانب کیشلوفسکی که در اینجا بهعنوان حرکت صنعت قلبی شکل میگیرد، ما را بسی فراتر از نسبی‌گرایی فرااسطوره‌ای می‌برد که به نظر می‌رسد برخی منتقدین مذکور به کیشلوفسکی نسبت میدهند. در اینجا علاقه او معرفت‌شناختی یا اخلاقی نیست، بلکه بیشتر به مرتبه‌ای دینی توجه دارد، اما بدون مجاز کردن ما به خوشنودی از پذیرش مذهبی ساده‌تر و عمیقاً جذاب‌تری که دیگران مطرح میکنند. در حقیقت این فیلم یکی از دو شقی را، هم کریستوف و هم ایرنا، در زمان‌های مختلف پذیرفته بوده‌اند، مرجح نمی‌سازد اما تنها به این دلیل که آن حالت دوشقی را نمی‌پذیرد، نه به این دلیل که این فیلم برای تردید معرفت‌شناختی و سرگرم‌کننده، بهمثابه غایتی ماتقدم فی‌نفسه، که همان دگماتیسمی است که با تحلیل فرااسطوره‌ای هم‌عنان است، ارزش بسیار قائل است. کنایه محوری فیلم این است که دو خدای ناسازگار وجود دارد، خدای پدر و انسان معیار همه چیز، که می‌خواهد در اقتضای بندگی انحصاری نامشروط در فرمان اول، سهیم باشد. طرح این دوخدایی تنها برای تکمیل تنش میان دو موقعیت به کار میرود.[۲۲] آنچه این تنش را پیچیده میکند، این واقعیت است که هر دو موقعیت به میزانی که متعلق ایمان قرار می‌گیرند، پذیرفتنی هستند- که هیچ‌کدام از دو موقعیت نمی‌توانند از طریق قوانین اثبات علمی تصدیق یا انکار شوند و اینکه ادعاهای شک‌برانگیز رقیب، هر یک از این دو موقعیت را آسیب‌پذیر میکند.
حرکت صنعت قلبی محمول بر آن آسیب‌پذیری است؛ هم کریستوف و هم ایرنا به نحوی که جایشان را با هم عوض کردهاند، بر ما پدیدار می‌شوند. حضور در هیچ‌یک از این دو موقعیت اطمینان‌بخش نیست زیرا تمامیت هر یک از این دو موقعیت بر آگاهی ثابتی از حضور مکرر، و حتی حضور تباه‌کننده موقعیت دیگر، مبتنی است. به نحو غریبی، مقداری از قدرت هر یک از این موقعیت‌ها این است که هر یک از ایرنا و کریستوف را از اینکه از حضور در موقعیت اصلی‌شان خوشنود باشند، بیرون میکشد. در نتیجه میتوان توضیح داد که کیشلوفسکی، علی‌رغم موضوع نامشخص تعهد خود او به مسیحیت،[۲۳] راهش را به سوی برداشتی از ایمان پیدا کرده است که این ایمان از طریق درگیری با شک غنی شده و تعمیق یافته است. درواقع کیشلوفسکی، همراه با و حتی در تفسیر ادعای پل تیلیش، میتواند چنین گفته باشد که ایمان پذیرنده خویش و همچنین شک قریب خویش است.[۲۴] همان‌طور که پل تیلیش توضیح میدهد:
ایمان و شک با یکدیگر تناقض ندارند. ایمان کشش مداوم میان خود و شک در درون خود است. این کشش همیشه به معنای تنازع نیست؛ اما به نحو پوشیده همیشه حاضر است…. نه شک را رفع میکند و نه نگرانی از شک را؛ این کشاکش دژی در برابر شک نمی‌سازد- تنها یک ایمان به نحو اندیشناکانه‌ای منحرف چنین میکند- بلکه این ایمان مستلزم «نه» به شک و نگرانی از تزلزل درون خویش است.[۲۵]»
این معنای پارادوکسیکال که ایمان را «تنش مداوم میان ایمان و شک در درون خویش می‌داند»، موقعیتی است که کیشلوفسکی آن را «خداپرستی سکولار» میخواند، میتواند به طورمشخص مناسب او باشد. این معنا از ایمان تا انطباق با تناقض کیشلوفسکی، حتی به سهولت اظهار طفره‌آمیز آن خداپرستی سکولار معروف راه درازی دارد: «من به خدا باور ندارم اما رابطه نزدیکی با او دارم.» یا بهعبارتی بهتر این کشش جاذبه‌ای مقتضی تفسیر مجدد عبارت کیشلوفسکی است به‌طوری که به جای آن یک بازتبیین مستقل از پارادوکس تیلیش را به تصویر بکشد. اگر این‌گونه باشد، گریز هنرمندانه کیشلوفسکی ممکن است ما را به وضعیت اعتقاد دینی او که مطمئناً مرتبط با طبیعت ایمان است، نزدیک سازد. در هر حال، این را نیز به ما میگوید چرا قدرت عقلانی و هیجانی فرمان اول تا حدوی مبتنی بر تنازع میان ایمان و شک- و رنج ملازم با نادانستگی است، همان‌طور که مبتنی بر رنج فقدان و سوگ است.
کدامین خداوند؟
نخستین این روایتهای موازی معکوس- گذار کریستوف از شک به ایمان- بسیار مشهود است. نخستین نشانه‌های این گذار در تناقض محوری میان ایرنا و کریستوف بروز می‌یابد؛ تناقضی که بین مومن و ملحد برقرار است و در مراحل نخست خود هنوز قطعیت نیافته است. از مراحل نخستین فیلم، شاهد تناقض میان دو تفکر، که در تعامل با پاول و در پاسخ‌هایی که به‌طور جداگانه به سؤالات زودهنگام او در مورد امور غایی میدهند، هستیم. پدر پاول جدای از طراحی معماهای فیزیکی، آن هنگام که برای پاول بعد از دیدن جسد یخ‌زده سگی در نزدیک محل سکونت‌شان این سؤال پیش آمده که مرگ چیست، پاسخ‌های آموزشی‌اش را شروع میکند. همان‌طور که از کریستوف انتظار میرود، او در پاسخ مسئله را به یک رویداد طبیعی صرف تقلیل میدهد: «مرگ صرفاً انقطاعی فیزیولوژیک است: کار پمپاژ خون از طرف قلب متوقف میشود. خون به مغز نمی‌رسد. جریان خون و به تبع آن همه چیز متوقف میشود. و این پایان زندگی است.» پاول که هنوز راضی نشده است، می‌پرسد: چه باقی میماند؟ کریستوف در پاسخ میگوید: هر طنین متعالی در انسان پایان می‌یابد:
آنچه از هر فرد باقی میماند خاطره او است. این خاطره مهم است، خاطره راهی را که هر فردی در زندگی طی کرده، یا اینکه او مهربان بوده است. شما لبخند او را به خاطر می‌آورید و اینکه او یکی از دندان‌هایش را نداشت. کودک که هنوز قانع نشده، مؤکداً می‌پرسد: چرا از روح ذکری به میان نمی‌آوری؟ پدر صراحتاً پاسخ میدهد: «روحی وجود ندارد.»[۲۶]
سپس مستقیماً او را در برابر عمه خودش قرار میدهد و این نخستین جایی است که متوجه نقش تقابلی عمه او میشویم: «اما عمه میگوید که روح وجود دارد.» او در پاسخ میگوید: «از نظر برخی چنین اندیشیدن راحت‌تر است.» پس از آن ایرنا موضع برادرش را برای پاول، که از دریافت تفاوت زیاد این خواهر و برادر گیج شده است، روشن میکند: «پدرت، حتی پیش از تو… متوجه شده که بسیاری از امور می‌توانند به سنجش درآیند. پس از آن او نتیجه گرفت که سنجش میتواند در مورد همه‌چیز به کار رود.» بخشی از فیلمنامه که در نمایش خود فیلم نیامده، در مورد پیش‌فرض‌های این نظریه روشن است: «او مجبور است بگوید که انسان اینقدر عاقل است که خودش میتواند هرکاری را به انجام رساند. یعنی او میتواند برای هرچیزی به خودش اتکا داشته باشد. همان‌طور که اینسدورف این را مطرح میسازد، این موضوع او را چیزی بیش از پروفسور نوعی که به منطق، علم و کامپیوترش باور دارد، میسازد.»[۲۷]
ریستوف نقطه اوج این ادعای خودبسندگی و کفایت خداگونه را در ارائه درس خود در دانشگاه مطرح میکند. در آنجا او امکان خلق نه فقط هوش مصنوعی، بلکه آگاهی مصنوعی را، به عنوان ابزاری برای پر کردن شکاف ظاهراً گذارناپذیر فرهنگی میان زبان‌ها، [از جانب انسان] برای کوچک شمردن خلق به عنوان امتیازی الهی مطرح میکند. او امکان کامپیوتری را مطرح میکند که «نه‌تنها نوعی عقل دارد، بلکه قدرت گزینش نیز دارد. این امر به او قدرت انتخاب، یا شاید کنش ارادی میدهد. به نظر من، یک کامپیوتر به نحو صحیح برنامه‌ریزی شده، میتواند فضیلت زیبایی‌شناسانه متعلق به خود، یعنی یک شخصیت داشته باشد.» اینکه میتواند در مسیر چنین پیشرفتی باشد در عمل ثابت میشود، البته کامپیوتر خوداراده‌گر نخستین در آپارتمان کریستوف، که کریستوف آن را برنامه‌ریزی کرده، و به صورت خودکار عمل میکند- کامپیوتری که به قول کاسیکولا «میتواند تا مرز انسانی برسد.»[۲۸] این کامپیوتر برخلاف نظر برخی فی‌نفسه خدای رقیب نیست؛ بلکه بیشتر ابزار خالق خدامانندش کسی است که، آن را اگر به عنوان تقلیدی کامل از خدای پدر ندانیم، می‌توانیم او را بهعنوان روایتی جدید از خدای پدر بدانیم. این کامپیوتر به خالق خود خدمت میکند، و بر صفحه آن این پیام ظاهر میشود که «من آماده‌ام.»
به همین نحو ایرنا موضع خود را در مواجهه با پرسش‌های پاول که از همان ثبات برخوردار است، نشان میدهد. می‌دانیم که او قبلاً در مورد این موضوعات با پاول سخن گفته است و می‌دانیم که او زمینه را برای ملاقات پاول با یک کشیش فراهم کرده است، احتمالا برای اینکه اولین آیین عشاء ربانی‌اش را به جای آورد. وقتی که پاول برای صرف نهار به آپارتمان‌شان میرود، شاهد برنامه آموزشی دیگری هستیم. ایرنا ابتدا به او تصاویری از پاپ ژان پل دوم نشان میدهد که آنقدر که برای او و دیگر کاتولیک مذهب‌های لهستانی آشناست، برای پاول نیست. در این لحظه‌ها پاول بهعنوان پسربچه‌ای که مشتاق شنیدن نظر ایرنا است، همان‌طور که مشتاق شنیدن نظر پدرش است، گفت‌وگوهایی جدی را صورت میدهد، پس از آنکه او از ایرنا می‌پرسد: آیا او به خدا ایمان دارد. او پاسخ «آری» میدهد و گفت‌وگوی آنها نیز به این نحو ادامه می‌یابد:
پاول: پس او کیست؟
ایرنا: الان چه احساسی داری؟
پاول: تو را دوست دارم.
ایرنا: دقیقاً. خدا در همین محبت حضور دارد.
از نظر ایرنا خداوند محبت است و هرگز حضورش روشن‌تر از لحظه‌ای نیست که این دو به‌گرمی و با خوشحالی همدیگر را به آغوش کشیده‌اند. ما به تمامی در مورد قدرت اعتقاد او متقاعد شده‌ایم، وقتی چنین سخن میگوید: «فهم خداوند بسیار ساده است، اگر تو ایمان داشته باشی.»
اما در مقیاسی دیگر از قدرت ظاهری او، متوجه ناسازگاری و بی‌یقینی نامطمئن عقیده کریستوف میشویم. این موضوع در آخرین گفت‌وگوی وی با پاول بروز می‌یابد. پس از آنکه پاول نظر ایرنا مبنی بر اینکه روح وجود دارد را گزارش میدهد، به ناگاه بحث را با بیان اینکه «برای برخی این چنین اندیشیدن راحت‌تر است»، مختومه اعلام و به این ترتیب حداقل موقتاً از بحث عقب‌نشینی میکند. وقتی پاول از وی می‌پرسد آیا احساس واقعی وی چنین است؟ پاسخ میدهد: «من؟ صراحتاً باید بگویم که نمی‌دانم.» در اثبات این گرایش، خود ایرنا میگوید که الحاد کریستوف ممکن است زیاد جدی نباشد. وی به پاول چنین میگوید: «پدرش به جهت همه تعهدش به سنجش، شاید همیشه به این موضوع مومن نباشد، اما این تردید را ابراز نخواهد کرد. روش زندگی پدر تو ممکن است معقول‌تر به نظر آید اما با ایمان به خدا منافاتی ندارد. حتی برای پدر تو.» عدم اطمینان کریستوف در این شیوه سخن گفتن ظهور می‌یابد. عصر روز قبل از حادثه وی به پاول ثابت میکند که بعد از بررسی نتایج نهایی، به این نتیجه رسیده که یخ وزن وی را تحمل میکند. پاول از این موضوع شاد میشود و کریستوف با حرکتی غیرمنتظره مربوط به یک ماده‌گرای منضبط، که محظوظ از یک خرافه قدیمی است، از پاول می‌خواهد پیشانی‌اش را ببوسد، کاری که پاول بدون توضیحی انجام میدهد.
کریستوف: از شک تا ایمان
این‌گونه نیست که کریستوف در برابر این تمایلات مقاومتی نداشته است. نکته این است که انتظار دیگری از او داشتیم: او آسیب‌پذیر است؛ او آشکارا با «انکار خدا» در کشمکش است؛ او به نحوی مبهم، دشوار و مجمل به نابسندگی موضع خود آگاهی دارد؛ در حقیقت فیلم ما را به این ملاحظه دعوت میکند که ممکن است دلایل خوبی برای این باور در مورد کریستوف وجود داشته باشد. در سراسر فیلم اشاراتی به مرتبه دینی تجربه وجود دارد؛ اشاراتی به حضوری آینده‌نگر و فراطبیعی یا آنگونه که کیشلوفسکی مطرح میکند: «اشاراتی به مؤلفه‌ای رازآلود، چیزی فرّار و بیان‌ناپذیر»[۲۹] در همراهی نزدیک با این دعوت، انتظاراتی را که عمیقاً در فرهنگ یهودی مسیحی یا کلاسیک ریشه دارد و مربوط به برخی نسبت‌های علّی بین تلاش کریستوف برای انکار خدا و مرگ پاول است، برمی‌انگیزاند این مسئله مطرح میشود، هرچند پاسخی نمی‌یابد: آیا کریستوف به جهت گستاخی خود مجازات[۳۰] میشود؟ این اشاره‌ها در نخستین سکانس فیلم در صحنه‌هایی مطرح میشود که در آن متوجه میشویم داستان فلش‌بکی طولانی است، حتی پیش از آنکه چیزی در مورد شخصیت‌های اصلی بدانیم، در مورد این واقعیت به ما هشدار داده میشود که ممکن است هر لحظه فاجعه‌ای رخ دهد. ما اطلاعات کافی برای این نتیجه‌گیری محتاطانه داریم که این فاجعه مربوط به مرگ یک کودک است. پیش‌بینی این فاجعه استنباطی است؛ برافراشته‌بودن نماد عزا، با معنایی اغلب یونانی از مرگ تراژیک، که لحظه‌لحظه داستان به معنای نزدیک‌شدن به چنین نتیجه‌ای است، از قبل مقدر شده و پیش رفتن به سوی پایان داستان به معنای بازگشت به آغاز آن است.
در سکانس نخست مردی را می‌بینیم که در کنار دریاچه در حال مواظبت از آتش نشسته است. سرانجام درمی‌یابیم که این همان شاهد رازآمیز معروف کیشلوفسکی است که معروف به فرشته تقدیر است (آیا او انسان است یا فرشته؟) که با وقوع حادثه، با الهام غیرطبیعی در سراسر این اپیزود و کل داستان فرمان اول، ظهور مجدد می‌یابد، اما کنش متقابل او با شخصیت‌های داستان محدود به مواجهه نگاه‌هاست.[۳۱] با نگاه حق‌به‌جانبی به دوربین خیره میشود، نگاه نصیحت‌گری که روی به خویش دارد. در صحنه‌های بعدی با زنی میانسال مواجه میشویم، که بعداً درمی‌یابیم که همان ایرنا است، که در امتداد خیابان وارساو در حال پیاده‌روی است و می‌ایستد تا به تصاویر استوپ-اکشن ویدیویی بر صفحه تلویزیونی در یک مغازه که در آن کودکی لبخندزنان به سمت دوربین می‌دود، بنگرد. بعداً که با فیلم پیش می‌رویم، درمی‌یابیم که کودک همان پاول است که این صحنه را یک گروه فیلمبرداری قبلاً در حال بازدید از مدرسه ضبط کرده است. اشک، چهره این زن را وقتی ناگهان کودک روی صفحه تلویزیون را بازمی‌شناسد، می‌پوشاند.
سپس ما دوباره به آن مرد جوان کات‌بک می‌کنیم که در حال مرور مطالبی که باید تدریس کند، اشک از چشمانش سرازیر است. رازی که او را فراگرفته از این لحظه تعمیق میشود. به طور طبیعی فرض ما بر این است که او پس از آنکه همه آنچه باید برای کودک اتفاق بیفتد، روی داده، ظاهر میگردد، اما او را بعد در فلش‌بکی می‌بینیم، قبل از آن حادثه دردناک، با همان حالت سوگوار، نگاه نصیحت‌گر در چهره‌اش، که گویی بیان‌دارنده این است که او پیامبری خاموش است که مورد توجه قرار نگرفته و از قبل آنچه را قرار است روی دهد، می‌داند اگرچه، این نظر تنها پس از ادامه فیلم برای ما اطمینان‌بخش میشود. به علاوه، آنچه معنای سازنده این سرنوشت سوگوارانه را تأیید میکند، حرکت چرخشی دوربین زبیگنه‌ایو پریسنر[۳۲]، است. موضوع اصلی بدفرجام است که حاکمیت آن با نوای فلوت چوبی اعلام میشود، چیزی که ابتدا در آغاز سکانس وارد میگردد اما در سراسر لحظه‌های بحرانی فیلم به میان می‌آید و گویی ما را به مسیر تراژیک عمل بازآگهی میدهد.
همین‌طور که داستان پیش میرود، نشانه‌های فاجعه با یک نظم منطقی رو به فزونی می‌گذارند و با سرعت رو به شتاب جمع می‌گردند: رویارویی پاول با جسد یخ‌زده سگ مرده، شیر ترشیده لخته‌شده در لیوان چای کریستوف، خودفعالی بدشگون کامپیوتر کریستوف، در یک زمان طولانی، وقتی کریستوف مشتاقانه در جست‌وجوی تأیید نتایج خویش است، خودش یخ را با وزن خویش، زیر نگاه شاهد/فرشته، امتحان میکند که چشمان کریستوف را گرفته اما نمی‌تواند چهره‌اش را بخواند. سکانس نهایی که به معنای صحیح راه به بحران می‌برد با شکستن تصادفی شیشه جوهر کریستوف آغاز میشود که پس از آن جوهر بر روی کتاب و مقالات وی سرازیر میگردد و احتمالاً همان لحظه‌ای است که یخ دریاچه می‌شکند و پاول در آن فرو میرود. این اتفاق با سرعتی قابل توجه صورت میگیرد. ما صدای آژیرها را از فاصله‌ای دور، زمانی که کریستوف دستان آغشته به جوهر خویش را می‌شوید، می‌شنویم. دختر جوانی در آستانه جست‌وجوی پاول ظاهر میشود؛ جست‌وجویی که حال بینندگان در آن درگیر میشود. تلفنی از طرف اوا، مادر دوست پاول، کسی که مانند پاول جایی نیست که فرض بر آن است آنجا باشد، فرایند دردناکی درپی دارد که از طریق آن کریستوف، برخلاف مقاومت جدی‌اش، می‌پذیرد که ممکن است پاول در دریاچه غرق شده باشد. وقتی به او گفته میشود که کسی در یخ فرورفته است، پاسخ فوری او این است: «ممکن نیست یخ شکسته باشد.» اما وقتی او با دقت و نگرانی فزاینده، به جاهایی سر می‌زند که ممکن است پسرش آنجا باشد، در نهایت این واقعیت را درمی‌یابد که یخ از درون شکسته بوده و پاول در آنجا اسکیت می‌کرده است.[۳۳] تنها پس از آن است که او به دریاچه میرود تا شاهد تلاش‌هایی برای بیرون آوردن جسد کسی باشد و درنهایت درمی‌یابد که آن جسد متعلق به پاول است.
پس از آن است که ما به سکانس قوی فیلم می‌رسیم؛ سکانسی بسیار قوی به دلیل اینکه ۱۰ دقیقه بدون هیچ دیالوگی به طول می‌انجامد؛ معانی این حرکت نهایی در اقتصادی با تمایزات عمیقاً ظریف از حرکات و بیان چهره‌ای تقرر یافته است؛ اقتصادی که با فیلم صامت تسهیل شده و کیشلوفسکی و استودیوی او آن را به نحو کاملی به کار گرفته است. در سراسر این حرکت شاهد ورود کریستوف به وضعیتی دردناک هستیم و در حالی که این گذار ناقص صورت میگیرد او به‌تدریج و به نحو دردناکی از نوعی از ایمان فاصله میگیرد و به ایمان دیگری می‌گراید که پذیرش مومنانه مشیت رازآلود الهی است. نشانه دائمی این پذیرش تصدیق محدودبودن صلاحیت انسان است؛ محدودیتی که تنها در اخلال تراژیک آن حد مکشوف میگردد. کریستوف در لحظه‌ای که جسد پسرش از آب بیرون کشیده میشود، ابتدا بنا دارد در جهت مقاومت مداومش برای این چرخش بماند. همه در این جمعیت شلوغ، تقریبا به طور هماهنگ برای دعا زانو می‌زنند. کریستوف و ایرنا هنوز واکنشی نشان نمی‌دهند، اما خود ایرنا در نهایت پشت او را خم میکند و او را در اعتراضی خاموش تنها میگذارد. هنوز طغیان او به نحو متناقضی او را از مسیر ایمان دور نگه می‌دارد، همان‌طور که خود کیشلوفسکی ابراز داشته است: «در یک کنش طغیان‌گرانه، بر آنیم تا کسی را که نشانهای از حیات او وجود ندارد هنوز زنده بپنداریم. طغیان تجلی ایمانی است که فرد آن را انکار میکند.»[۳۴]
سکانس بعدی با کلوزاپی از کریستوف تنها در آپارتمانش در حالت بهت شروع میشود، وقتی که ناگهان در معرض نور صفحه کامپیوترش قرار میگیرد. برای بار دوم در داستان، ظاهراً کامپیوترش خودبه‌خود روشن میشود، درحالی که درس آخر او امکان عقل خودارادی مصنوعی را یادآوری میکند. باز پیام «من آماده‌ام» بر صفحه کامپیوتر پدیدار میشود. کنار هم قرار دادن این رویداد با مرگ پاول نمی‌تواند طعنه‌آمیزتر از طنین‌های خدای پدر فوق‌الذکر باشد: آیا رابطه کریستوف با کامپیوتر خودساخته‌اش، تقلیدی تمسخرآمیز از رابطه خدا و پسرش را به نمایش میگذارد و به علاوه، رابطه کریستوف پدر و پاول فرزند را؟ این کنایه ویرانگر و آزاردهنده است و احتمالا بر کریستوف بی‌تأثیر نبوده یا از نظر او مغفول نبوده، آنگاه که در صحنه بعدی وارد کلیسا میشود.
حتی در این صورت هم نمی‌توانیم ثابت کنیم که هدف او از رفتن به کلیسا در مرحله نخست جست‌وجوی پناهگاهی است. در این لحظه تنها شاهد این روح طغیان متناقض هستیم که در عمل هم خدا را تصدیق و هم در برابر پذیرش خداوند مقاومت میکند. حرکت وقتی شروع میشود که او در مبارزه‌طلبی قدم می‌زند و میز مراسم عشاء ربانی را هل میدهد، اما در پیامد بی‌واسطه و گیج‌کننده، ناخواسته به شمع‌هایی برخورد میکند که در تاقچه بالای تمثال مریم عذرای شهر زستوخوا[۳۵] روشن شدهاند. موم از شمعها، همانند اشک، بر گونه ثمثال حضرت مریم می‌چکد. اشک‌های مریم در زمره غنی‌ترین سمبل‌های مسیحیت است. آنها حضور او را به عنوان مادر اندوه‌ها[۳۶] اظهار میکنند؛ مادر اندوهگینی که مهربانانه، خواه به عنوان سمبولیک عرضی یا به عنوان درونبود معجزه‌آسا، به اندوه بی‌اعتنای پدر پاسخ میدهد. همان‌طور که مارینا ارنر بیان میکند: «وی نوعاً به داغ‌دیدگان تسلی میدهد زیرا در غم آنها شریک است.» اما علاوه بر این، از ما خواسته میشود به یاد آوریم که اشک‌های مریم صرفاً در عزای به صلیب کشیدن مسیح جاری نمیشود، یا در عزای مادری در مرگ فرزندش. اشک‌های مریم بر گونه‌هایش بهمثابه سمبول تطهیرگر قربانی صلیب جاری میشود، که هم گناهکاران را از گناه پاک میکند و هم به آنها حیات دوباره می‌بخشد… در مرحله‌ای عمیق‌تر، اشتیاق مومن را فرومی‌نشاند، زیرا اشک‌هایی که از چشم‌های او جاری می‌شوند، به زبان کلی تطهیر و تولد دوباره تعلق دارند.
[۳۷]
بنابراین اشک‌های او نه‌تنها نشانه اندوه و عزا هستند، بلکه نشانه‌های تطهیر و تولد دوباره‌اند که از تسلیم کامل در برابر اراده خدا جاری می‌گردند. همان‌طور که ماریه ریگن توضیح میدهد: «اگر در این اشک‌ها تسلی هست، اگر تسلی ممکن است، از این جهت است که بر مثال مریم باکره است، تا آنجا کهداستان او، و داستان مسیحیت، داستان قربانی کردن فرزند در برابر علت اولی است.»[۳۸]
در سکانس‌های بعدی، شاهد واکنش غیرمعمول کریستوف هستیم، اما واکنشی است که انتظار آن را داریم، اگر تنها به دلیل طغیان کریستوف، تا آنجا که تصدیق وجود خدا را مفروض میگیرد، راه را برای تصدیق و پذیرش رحمت او می‌گشاید؛ فیلم به‌سرعت لحظه‌ای که کریستوف کنار حوض آب غسل تعمید نشسته است، برش می‌خورد. آیا فاصله کوتاه بین صحنه قبلی و صحنه دوم آنقدر زیاد است که تغییر کریستوف از طریق این امر سمبولیک حتی در قیاسی معجزه‌آسا را توضیح دهد. او به حوض آب مقدس می‌رسد و یک توپی آب مقدس یخ‌زده را از آن بیرون میکشد (کلیسا حتی وقتی در دست ساخت است یا فاقد سیستم گرمایشی است، فعال می‌باشد) و آن را در دست میگیرد و به پیشانی میکشد. این توپی یخ ممکن است به لحاظ فیزیکی تأثیری تسلی‌بخش داشته باشد، اما اهمیت بالای این آب مقدس در متن به نحو خاموش و بی‌رحم فیلم، اشاره به واقعیتی ورای مرتبه فیزیکی محض دارد. غیر از انتقادی که به این لحظه از فیلم بهعنوان نوعی غسل تعمید وارد است- عمل تعمیدی که، هرچند ناخواسته، تمایل حداقلی او به احیاء غسل تعمید قدیم نشان میدهد اگر جست‌وجوی مکان مقدس انگیزه اولیه او برای رفتن به کلیسا نبود، اما با این همه به نظر می‌رسد به مکان مقدس دست یافته است. یخ‌زده‌بودن آب مقدس ممکن است معنای خاصی داشته باشد، اگر یکی از راه‌های نشان دادن تمایل به بازگشت ذوب کردن آن یخ از طریق لمس آن در دست باشد. این موضوع اشاره به حقیقتی دارد که قبلاً نسبت به آن آگاهی داده بودیم: اثر این بازگشت از پیش از آن شروع شده است و ما را تا آخر فیلم با خود خواهد برد.
ایرنا: از ایمان تا شک
اثبات خط سیر دقیق حکایت ایرنا دشواری‌های بیشتری نسبت به داستان کریستوف دارد زیرا داستان ایرنا کوتاه‌تر و تحقق نتیجه آن سریع‌تر است. در مقایسه با کریستوف بسیاری از چیزهایی که در مورد او می‌دانیم، وابسته به این است که مدیریت حرکات صامت پایان فیلم را چگونه تفسیر کنیم. این ساختار صنعت قلبی بجا است، اما غیاب یک قرینه صنعت قلبی را یادآوری میکند و در سازگاری کامل با مقاومت نوعاً مرتبط با مطالعه سلوک اخلاقی مد نظر کیشلوفسکی در برابر صورت‌بندی طرحی، بنابراین تقلیلی است. این الگو آنگونه که لازم است، برای ما به نحو ناگهانی اما به‌روشنی، به نگاه به رویدادهای واقع شده در گذشته، شروع به تبلور میکند. ما به داستان ایرنا بعد از چرخش وی، در لحظه‌های آخر فیلم به‌صورت حرکت آهسته و تصاویر استوپ-اکشن پاول، که ایرنا در آغاز فیلم شاهد آن است، بازمی‌گردیم. دلالت‌های آزاردهنده این لحظه یادآور دیگری از رویکرد لغو شیوه آموزش بدوی است. درست وقتی روشن میشود که فیلم ما را با موقعیت ایمن برای بازگشت روشن کریستوف به ایمان دوران جوانی آماده میکند، درمی‌یابیم که کار به پایان نرسیده است. در این زمان تصاویر تلویزیونی مبین پاسخی برای دیالوگ میان کریستوف و پاول است که به‌روشنی نوعی پاسخ به پرسش پاول در مورد آنچه بعد از مرگ باقی میماند را فراهم می‌نماید؛ همچنین این تصاویر بهمثابه شرحی بر پاسخ کریستوف اثر میکند که روحی جاودان وجود ندارد و همه آنچه باقی میماند چیزی جز خاطره نیست.
برخی نقدها به پیچیدگی همین تفسیر برمیگردد. ماریک هالتوف نظر خاصی دارد با این ادعا که تصاویر معنی ایجابی آنچه کریستوف در مورد اهمیت خاطره میگوید را اثبات میکند: وی میگوید که «تصویر تلویزیون خاطره ناقص ما را بسط میدهد. این تصویر لبخند چهره پاول و لحظه‌های خوشبختی او را حفظ میکند.»[۳۹] مطمئناً این تصویر این کار را انجام میدهد، اما هالتوف زمینه تاریک‌تر این لحظه تلخ را نادیده میگذارد. اینسدورف به‌درستی تاکید میکند که چگونه حرکت تدریجی تصاویر از اسلوموشن به فریز فریم به نحو گرافیکی توقف حیات را تداعی میکند.[۴۰] کیکاسولا دقیق‌تر است وقتی میگوید که «صورت پاول بر صفحه تلویزیون یخ بسته است» و «جریان زمانی آن متوقف شده است. ما بعد از مرگ درمی‌یابیم که این تصویر مرگ در اثر انجماد را بازتاب میدهد. این تصاویر دوباره به‌طور آهسته و خلاصه به حرکت درمی‌آیند تا چهره کودک محو و از چارچوب زمانی برای همیشه خارج گردد.»[۴۱] خاطره ممکن است در قالب یک تصویر ویدیویی بسط یابد؛ آنچه از طریق تصویر ویدیو ضبط میگردد ممکن است به‌خوبی رابطه کسانی که پاول را می‌شناختند و دوست داشتند، با او تا آنجا که ادامه داستان پاول دیده و شنیده میشود، حفظ کند که میتوان گفت در این صورت کارکرد فیلم به اجرا درآمده است.
اما این سکانس دلالت‌های تاریک‌تری غیر از مرگ کودک دارد، اگر این را به لحاظ آوریم که چگونه بیانات اخیر کریستوف مبنی بر اینکه تنها خاطره باقی میماند، در این سکانس تأیید میشود. لحظه‌های پایانی این فیلم، ما را در مرز آنچه می‌توانیم بشناسیم، قرار میدهد. تصاویر تلویزیونی شرحی رمزی بر زندگی کوتاه یک کودک را شکل میدهند؛ شرحی که در دقیق‌ترین تقابل ممکن با سکانس پدر در کلیسا، از هرگونه تخیل دینی عاری می‌گردند، از هر نشانهای از درونبود الهی، سمبولیک یا غیر از آن. این تصاویر پایانی، بهمثابه یک نتیجه، نمی‌تواند وعده پیامدی جز تاریکی و سکوت داشته باشد. آخرین حرکت پاول از گوشه کادر ناپدید میشود، زیرا همه آنچه می‌دانیم، یک‌بار و برای همیشه از میان رفته است.
این تقابل فیلم میتواند مبین این باشد توافقی را که به نظر می‌رسد کریستوف در راستای آن حرکت میکند، رو به تحلیل یا در معرض تردید است؛ این امر روشن میسازد که صلح جاودان روح نیز دقیقاً موضعی متعلق به ایمان است اما این نیز میتواند نظری باشد که شایسته است به ایرنا نسبت داده شود با این توضیح که از طریق اوست که برای نخستین‌بار با تصاویر تلویزیونی مواجه میشویم که آنگونه که او آنها را مورد تأمل قرار میدهد موجب میشود بغض او بترکد. برای توضیح چگونگی این موضوع، نیاز به این داریم که به اعمال او توجه بیشتری مبذول داریم، همان‌طور که به اعمال کریستوف، در طی ظهور بحران، مبذول داشتیم، اعمالی که آغاز آن مرتبط به لحظه‌ای است که او و کریستوف در کنار دریاچه حین بیرون آوردن جسد پاول از آب با هم هستند.
ما با نگاهی دوباره به او، او را در حالی که نخستین کسی است که پشت سر کریستوف است، می‌یابیم؛ چهره او، یا آنچه از آن می‌بینیم سرشار از ترس و رنج است. وقتی جسد کودک یافت میشود، همان‌طور که ذکر شد، همه به اتفاق برای دعا زانو می‌زنند و همان‌طور که قبلا گفته شد، او با تأخیر از دیگران در زانو زدن برای دعا همراهی میکند، همان‌طور که از وی انتظار داریم، و به‌طور کاملاً طبیعی او را از نزدیک تماشا می‌کنیم تا دریابیم آیا او با مقاومت سرسختانه کریستوف کنار خواهد آمد. ما به جای آن، چیزی نزدیک به سکون متحیرانه و فلج‌کننده را می‌یابیم. وقتی او برای دعا زانو می‌ز‌تر، بهزانو درمی‌آید به نحو عاجزانه‌ای برای حمایت به کریستوف تمسک می‌جوید. او چنین میکند نه در مقام نیایش، بلکه در موقعیت کسی که در بحران عاطفی است. چهره او، که به پشت برادرش چسبیده است، مشخصاً تحت‌الشعاع نور شکسته این صحنه است، مثل اینکه قامت شکسته او پشت برادرش پنهان شده است. ما نمی‌توانیم چشمان او را ببینیم، اما از آن بخش قابل مشاهده چهره او می‌توانیم دریابیم که اگرچه سعی میکند دعا کند، با وجود این، طوری کت کریستوف را گرفته است که نشان میدهد عمیقاً پریشان از رنج است. او تقابلی جدی با برادر هنوز معاند خویش، و جمعیت در حال نیایش اطرافش، شکل داده است.
البته این واکنشی قابل فهم و حتی قابل انتظار است، اما فیلم از ما می‌خواهد تا این فهم را افزایش دهیم. مطمئناً مهم است که پس از آن او تنهاست و در حالی که در خیابان‌های وارساو و مشخصاً نه در کلیسا با کریستوف، سرگردان است، اکنون ظاهراً بی‌بهره از تسلایی است که او شاید به رضایت قبل از این سکانس آن را احساس می‌کرد. «فهم وجود خداوند بسیار ساده است اگر تو ایمان داشته باشی.» از او انتظار رضایت به تقدیر الهی میرود اگر تشخص ایمان او از جانب شک در معرض خللی نباشد، به طریقی که کریستوف با شک در سکولاریزم خود به آن دست یافت. ایمان او بیش از پیش شکننده خواهد بود اگر چنین باشد و علی‌رغم عظمت درد فقدان پاول، او با سرعت از این اطمینان عقب‌نشینی میکند. در هرحال، این واقعیت که فهم وجود خداوند آنقدر ساده نبوده است، باری سنگین، اگر نه حمل‌ناپذیر، بر دوش ایمان می‌نهد-غیاب سادگی فهم خداوند، ایمان را حتی ضرورتی مبرم‌تر میسازد به گونه‌ای که این سادگی غایب مانعی در برابر ایمان است. در این لحظه بیان‌ناپذیر، تنها دلالتی خاموش وجود دارد مبنی بر اینکه او جدالی بی‌حاصل با عشق و با خداوندی که همان محبت است دارد، اینکه او (و ما) ممکن است به جایی برسیم که محبت خداوند دیگر امری معقول نیست. اگر در این شرایط ایرنا ایمان خود را از دست ندهد، ما را تا آستانه نابودی آن پیش می‌برد.[۴۲]
اینکه این چیزی شبیه مخمصه ایرنا است که از طریق یک شکل واقعی دعوت‌های مکرر برای ارتباط او، و در پایان، برای تقابل او با مریم مقدس مطرح می‌شوند. ایرنا، علی‌رغم همه اینها، ظاهراً ازدواج نکرده است، خواهر کاتولیک مذهب و باکره‌ای که در غیاب همسر کریستوف که ظاهرا از او جدا شده، یک مادر نیز هست. اشک موم تمثال مریم مقدس در پایان فیلم یادآور اشک‌های ایرنا در آغاز فیلم است. هرچند او برخلاف برادرش تنها و درمانده در خیابان سرگردان است، به جای اینکه در جست‌وجوی مأمن کلیسا باشد، احساس می‌کنیم که شخصیتی تراژیک دارد؛ شخصیتی که تراژدی او این است که او مریم باکره نیست. اشک‌های ایرنا، مانند اشک‌های مریم مقدس، اشک‌های مادری برای فقدان فرزندش است، اشک‌هایی که ترحم برای همه مادران داغدار را می‌رساند. اما شهادت خاموش حالات ایرانا بیان‌دارنده این است که او برخلاف تسلیم مریم مقدس در برابر تقدیر مرگ فرزندش، نمی‌تواند سرنوشتی را که برای پاول رقم خورده، بپذیرد. ظاهراً داستان مریم باکره، داستان مسیحیت «داستان فرزند قربانی‌شده در برابر علت اولی نتوانسته او را تسلی دهد- چیزی که ماری ریگن بار دیگر آن را یادآوری میکند.»[۴۳]
در اینجا اینکه ایرنا ممکن نیست آماده پذیرش قربانی‌شدن پاول در برابر خدای «علت اولی» باشد، باورپذیرتر است اگر ادعای میروسلاو پرزیلیاک را مبنی بر اینکه ده فرمان، اپیزود به اپیزود، مبین این است که «ایده قربانی‌شدن، اگر به تمامی بد فهمیده نشده باشد، حداقل مبهم است. به این طریق این سریال کیشلوفسکی، با چنین ریشه عمیقی در سنت مسیحی، یکی از مفاهیم بنیادی خود را بحث‌برانگیز میکند.»[۴۴] این حکم در فرمان هشتم از همه صریح‌تر آمده است (تو نباید شهادت دروغ بدهی)، وقتی زوفیا، پروفسور اخلاق، خطاب به کلاس خویش اظهار می‌دارد که «هیچ ایده و هیچ مفهومی مهم‌تر از حیات یک کودک نیست. »[۴۵] اشاره مستقیم او به آنچه از رویدادهای مربوط به فرمان دوم می‌داند، است (تو نباید به خداوند سوگند باطل بخوری) که در آن حیات یک جنین «هم‌وزن» حیات یک انسان بالغ است. این حالت به این صورت است: اگر انسان مورد بحث، آندرزج، که از سرطان در رنج است، زنده باشد، و همسر او، دوروتا، از مرد دیگری باردار باشد، که دوروتا او را نیز دوست دارد، آن بچه را سقط خواهد کرد. اگر آندرزج بمیرد، او صاحب بچه خواهد بود. پزشک شوهر از طریق دوروتا تحت فشار است تا مشخص کند که آیا شوهرش زنده میماند یا می‌میرد، تا تکلیف او برای حفظ بچه معلوم شود. در واقع او می‌خواهد پزشک مرگ شوهرش را مشخص کند، در حالی که برای پزشک هیچ چیز مشخص نیست. تجربه طولانی او بهعنوان یک پزشک، به او آموخته است که در مورد عاقبت بیمار مبتلا به سرطان هیچ چیز قابل پیش‌بینی نیست و امتناع او از چنین پیش‌بینی به جهت حرفهای بودن او است. با وجود این، او نه‌تنها قاعده حرفهای خود را نقض میکند، بلکه در هماهنگی کامل با پیچیدگی مجموعه‌اش به طور کلی، از دو فرمان نیز تخطی میکند(او از تحریک به آنچه قتل می‌داند، اجتناب میکند).
در مثالی دیگر، زوفیا با خوشحالی نتیجه فرمان دوم را گزارش میدهد، که ما اکنون می‌دانیم، او حکم فوق‌الذکر را در تأیید تقدم مطلق تعهد اخلاقی به کودکان میآورد. در عین حال انگیزه عمیق او برای تأکید بر این نکته، واقعیتی مربوط به یک تصمیم اشتباه است که مرتب ذهن او را به خود مشغول کرده و به نوعی در این رابطه دچار عذاب وجدان است. این موضوع مربوط به دوران جنگ است که در آن زمان برای اینکه از نیروی مقاومت لهستان حفاظت کند، با به خطر انداختن امنیت دختربچه‌ای یهودی به نام ایلزبیتا، او را قربانی کرده است. آن دختربچه از جنگ جان به در برده و اکنون بازگشته است تا در این مورد از زوفیا بازخواست کند. هرچند، تفسیر پرزیلیاپیاک، تنها به داستان نخست اشاره دارد که بر اساس این فرمان میتوان نتیجه گرفت که کودک نباید به دلیل بدایمانی پدرش بمیرد؛ ایمانی که مبتنی بر این است انسان معیار همه چیز است.[۴۶] پرزیایپیاک توضیحی برای این اشاره ندارد که کریستوف، در پایان اپیزود، ممکن است به سوی ایمانی به مشیت نیک الهی کشیده شود و اینکه ایرنا که به نظر می‌رسد به این قربانی‌شدن ایمان دارد، شدیداً از آن سرپیچی کرده است.
بنابراین در اینجا ممکن است رابطه وسیع‌تری با ساختار صنعت قلبی فیلم از لحاظ تأکید بر این قربانی‌کردن در فرمان نخست وجود داشته باشد. به لحاظ توازی مطرح شده میان خدای پدر و کریستوف، پدر یک پسر، که او بنا به فرض یک خدای دروغین را قربانی کرده است و با توجه به اینکه کیشلوفسکی عامل قدرتمندی مانند تمثال مریم مقدس را وارد کرده است، که برای قربانی شده فرزندش بر صلیب اشک می‌افشاند. Chi (X) به طور سنتی، و در اینجا نیز، به عنوان نشانه صلیب به کار میرود که به عنوان نشان قدرتمند قربانی‌شدن، فعال شده است و درست همان‌طور که اشک‌های مریم مقدس ممکن است- همان‌گونه که ایمان راهبری خواهد کرد- به یک معنا حضوری واقعی و مؤثر باشد، قربانی شدن فرزند بر صلیب نیز همین‌طور است. همان‌طور که لیولد باوق توضیح میدهد، تمثال مریم مقدس و صلیب در فرمان نخست و دیگر ارجاعات متعدد به تمثال و صلیب در سایر اپیزودها، چنان به ترتیب دقیقی آمده‌اند که موجب تأثیر متناظری در بیننده می‌شوند. به تمثال مریم مقدس و فرزندش ، با شمع‌هایی در اطراف آن، در فرمان هشتم، توجه کنید؛ صلیب طلای بر گردن الزبیتا، باز در فرمان هشتم؛ صلیب رومان در فرمان چهارم (نباید به زن همسایه‌ات طمع بورزی)؛ در همان اپیزود، رومان در دو موقعیت مختلف، زیر صلیبی در برج ناقوس در کلیسایی دور ایستاده است؛ در فرمان ششم (زنا مکن)، در دو موقعیت تصاویر صلیب در صحنه مربوط به لحظه‌های بحران موضوعی ظاهر میشود. در فرمان نخست حداقل یک ارجاع دیگر به صلیب وجود دارد: وقتی کریستوف وارد کلیسا میشود، در یک لحظه کوتاه زیر پنجره صلیبی شکل بین دو درگاه باز می‌ایستد. همان‌طور که باوق اظهار می‌دارد، این صحنه مقتضی این تفسیر است که ماهیت این نماد، بیننده را به ورای خود، یعنی به امر متعالی می‌کشاند. [۴۷]
اما با وجود کارکرد طبیعی این نمادها در آن لحظه، نظر ما در مورد هم تمثال مریم مقدس و هم صلیب در فرمان نخست در معرض تردیدی است که آنها را از معنی تهی خواهد ساخت، ذهنیتی که به موارد در سکانس‌های بعدی نیز منتقل میشود.[۴۸]
به این لحاظ آنچه در نهایت ایده تناظر معکوس کنش‌ها را تضمین میکند این است که این ایده تنها در مراحل نخست کیشلوفسکی و پیه‌سویچ این ساختار را در ده فرمان به کار می‌گیرند. در فرمان ششم نیز این ساختار، که در آن مگدا و تومیک جای خود را در کنش متقابل عوض میکنند، دوباره ظهور می‌یابد. همان‌طور که مگدا به مرور از بدبینی فلسفی در مورد عشق به در دام عشق تومیک افتادن، گذار میکند، تومیک نیز از عشق به مگدا به این بدبینی که او تعطیل است، می‌رسد. در فرمان هفتم (دزدی مکن)، مادر جوان بیوه و مادر خود او که قیمومیت دختربچه او را بهعهده گرفته است، نیز جای خود را عوض میکنند- مادر حقیقی کودکش را از مادر خودش می‌دزدد؛ مادر او نیز به نوبت به جست‌وجوی دختر کوچک برمی‌آید و او را به عنوان حق قانونی‌اش پس میگیرد. در این مورد مشخص نیست که چه کسی دزد است و چه کسی قربانی است و چه کسی بحق میتواند مدعی مادر حقیقی بودن برای کودک باشد.
در نمونه‌ای دیگر، فرمان نهم (به زن همسایه‌ات طمع نورز)، یک زن و شوهر جای خود را عوض میکنند. زن زناکار، که هنوز شوهرش را دوست دارد، تصمیم میگیرد به رابطه با معشوقش پایان دهد. شوهر و قربانی مظلوم، با بستن بدترین نسبت‌های همسرش به خود، شاهد این مبادله پایانی است، درحالی که در پستوی آپارتمان محل قرار، پنهان شده است. در این فرایند، در حالی که دزدکی همسرش را می‌پاید، ناگهان متهم به خطاکاری میشود. زن، شوهر خود را در حالی که پنهان شده، می‌یابد و واکنش خشمگینانه او مبین این است که گناه دزدکی نگاه کردن شوهر او کمتر از رابطه او با آن مرد جوان نبوده است که این تبه‌کاری طمع تصاحب مال کسی دیگر نیست بلکه طمع تصاحب خود آن فرد است.[۴۹]
نتیجه‌گیری
بنابراین، استفاده کیشلوفسکی از صنعت قلب به عنوان یک اصل ساختاری و موضوعی به شکل دادن داستان در یک بیان مهم در مورد ماهیت ایمان از طریق دنبال کردن سفرهای به نحو معکوس موازی کریستوف و ایرنا، آنگاه که آنان به نحو جداگانه و ناسازگاری به مرگ پاول واکنش نشان میدهند، کمک میکند. ما سفر کریستوف را از یک شکاکیت راسخ اما آشفته دینی به یک کشف مجدد به نحو همسان آشفته ایمان جوانی‌اش، دنبال می‌کنیم در همان لحظه‌ای که مسیر ایرنا را از ایمان راسخ به خداوند به یک شک ظاهراً بیدار شده، دنبال می‌نماییم. این داستان، در ادامه، به ما یادآوری میکند که حتی شکاکیت نوعی ایمان است، و مانند دلایل اثبات خداوند یک تعهد است که با شک به ذهن وارد میشود، همان‌طور که تیلیش میگوید: «ایمان تنش مداوم میان خودش و شک در درونش است.»
اما فیلم دقت بیشتری در تعیین این تنش دارد که میتواند مبین این باشد که وضوح الهیاتی ممکن است در ترکیب با تخصیص کاوشی حکایت جعلی باشد. تیلیش این تنش را به عنوان مکمل خود ایده ایمان مورد بحث قرار میدهد. بدون شک ایمانی نخواهد بود، اما این شک به نحو ایمنی در تبعیت ثابت از ایمان تحت کنترل است. وقتی تیلیش تصدیق میکند که این تنش همیشه به اوج تنازع نمی‌رسد؛ اما همیشه حضور پنهانی دارد، راه را برای تصور نسبت میان این دو مرحله آنگونه که واقعاً در فیلم عملی میشود، می‌گشاید: اگر این تنش اساسی است، با این حال در مراتب مختلف بسته به شرایط زمانی وجود دارد؛ اگر این تنش پنهان نیز باشد، یعنی موجود باشد اما بسط و ظهور نیافته باشد، به عنوان پایین‌ترین مرتبه این تنش موجود است؛ در نتیجه ما به این نسبت نه به عنوان سلسله‌مراتب ثابت که ایمان در آن بر شک تفوق یافته است، بلکه به عنوان فرایندی پویا، به عنوان حرکتی دائم روایت‌پذیر در امتداد پیوستگی میان ایمان و شک، شکل می‌دهیم. همان‌طور که کیشلوفسکی ما را در امتداد این تداوم در جهات به طور موازی معکوس حرکت میدهد ما، همراه با کیشلوفسکی خود را در کشش برای رسیدن به یک نقطه پایان معنوی می‌یابیم. هرچند این نقطه پایان برای یک مومن بیشتر از یک «خداپرست سکولار» (اگر بتوان در اینجا تفاوتی اساسی یافت) یا یک ملحد در دسترس نیست، با یک دلالت پایانی به اینکه گریزی از بزرگ‌ترین فقدان قابل تصور- مرگ یک کودک- نیست. این امر میتواند صرف نظر از آگاهی تسلی‌نایافته به بی‌یقینی وجود داشته باشد. این تردید فزاینده و اندوه هنوز پایان‌نایافته سایه‌ای طولانی بر سایر بخش‌های این مجموعه می‌افکند.
منابع:
Augustine. The City of God. Translated by Philip Levine. Cambridge MA: Harvard University Press, 1966.
Baugh, Lloyd. “The Christian Moral Vision of a Believing Atheist.’ In Through a Catholic Lens:Religious Perspectives on Nineteen Film Directors from Around the World, edited by Peter
Malone. Lanham MD: Sheed and Ward, 2007.
Cavendish, Phil. “Kieslowski’s Decalogue.” Sight and Sound 59,3 (Summer 1990): 162-5.
Coates, Paul. “The Curse of the Law: The Decalogue.” In Lucid Dreams: The Films of Krzysztof Kieslowski. Cinema Voices Series, edited by Paul Coates. Bristol: Flicks Books, 1999.
———-. The Red and the White: The Cinema of a People’s Poland. London and New York: Wallflower Press, 2005.
———-. “East Central European Cinema: Beyond the Iron Curtain.” In European Cinema, edited by Elizabeth Ezra. Oxford and London: Oxford University Press, 2008.
“Decalogue I.” The Decalogue. Dir. Krzysztof Kieslowski. Writ. Krzysztof Kieslowski and Krzysztof Pieciewicz. Facets Video, 2002. DVD.
“Decalogue VI.” The Decalogue. Dir. Krzysztof Kieslowski. Writ. Krzysztof Kieslowski Krzysztof Pieciewicz. Facets Video, 2002. DVD.
“Decalogue VIII.” The Decalogue. Dir. Krzysztof Kieslowski. Writ. Krzysztof Kieslowski and Krzysztof Pieciewicz. Facets Video, 2002. DVD.
Garbowski, Christopher. Krzysztof Kieslowski’s Decalogue Series: The Problems of the Protagonists and Their Self-Transcendence. East European Monographs CDLII. New York: Columbia University Press, 1996.
Grondelski, John M. “From the Commandments to The Decalogue.” Journal of Religion and Film 7,1 (2003).
Haltof, Marek. The Cinema of Krzysztof Kieslowski: Variations on Destiny and Chance. London: Wallflower Press, 2004.
Insdorf, Annette. Double Lives, Second Chances: The Cinema of Krzysztof Kieslowski. New York:
Hyperion, 1999.
Kickasola, Joseph G. The Films of Krzysztof Kieslowski: The Liminal Image. New York: Continuum, 2004.
Kieslowski, Krzysztof and Krzysztof Piesiewicz. Decalogue: The Ten Commandments, translated by Phil Cavendish and Susannah Bluh. London: Faber and Faber, 1991
Magny, Joel. “Decalogue I: Fire and Ice.” In Etudes Cinématographiques: Krzysztof Kieslowski,edited by Michel Estève. Paris: Lettres Modernes, 1994.
Polanyi, Michael. Personal Knowledge: Towards a Post-Critical Philosophy. Chicago: University of Chicago Press, 1978.
Przylipiak, Mirosław. “Dekalog/The Decalogue.” In The Cinema of Central Europe, edited by Peter Hames. London: Wallflower Press, 2004.
Stok, Danusia, Ed. Kieslowski on Kieslowski. London: Faber and Faber, 1993.
Tillich, Paul. Biblical Religion and the Search for Ultimate Reality. London: James Nesbit and Sons, 1955.
Warner, Marina. Alone of All Her Sex: The Myth and the Cult of the Virgin Mary. New York, Knopf, 1976.
Watson, Garry. Opening Doors: Thought From (and of) the Outside. Aurora CO: The Davies Group, 2008
Žižek, Slavoj. The Flight of Real Tears: Krzysztof Kieslowski Between Theory and Post-theory.London: BFI, 2001.
۳۳
[۱]. William Bartley . University of Saskatchewan, w.bartley@usask.ca
[۲]. secular theist
[۳]. Danusia Stok, ed., Kieslowski on Kieslowski (London: Faber and Faber, 1993), 149.
[۴]. فرمان هشتم، دهفرمان، کارگردان: کریستوف کیشلوفسکی(۱۹۸۸,Chicago IL)
[۵]. Stok, 145.
[۶]. Paul Coates, “The Curse of the Law: The Decalogue” in Lucid Dreams: The Films of Krzysztof Kieslowski, ed. Paul Coates (Bristol: Flicks Books, 1999), 94.
آنت ایندورف(Annette Insdorf) طرح رائول هامید(Rahul Hamid) در مورد اینکه چگونه فرامین متعدد در یک اپیزود خاص میآیند را دوباره مطرح میکند. نگاه کنید به Insdorf, Double Lives, Second Chances: The Cinema of Krzysztof Kieslowski (New York: Hyperion Press,
۱۹۹۹), ۲۱۴.
[۷]. این حساسیت با توجه به تجربه حرفهای پیهسویکز(Piesiewicz) به عنوان یک حقوقدان، میتواند سهم دیرپای وی در این همکاری باشد.
[۸]. Coates, The Red and the White: The Cinema of a People’s Poland (London and New York: Wallflower Press, 2005), 175.
[۹]. Krzysztof Kieslowski and Krzysztof Piesiewicz, Decalogue: The Ten Commandments, trans. Phil Cavendish and Susannah Bluh (London: Faber and Faber, 1991), xiii-xiv.
[۱۰]. Phil Cavendish .“Kieslowski’s Decalogue.” Sight and Sound 59, 3 (Summer 1990), 162-5.
[۱۱]. Henryk Baranowski
[۱۲]. Wojciech Klata
[۱۳]. Maja Komorowska
[۱۴]. mysterium
[۱۵]. Coates, “The Curse of the Law,” ۹۵.
[۱۶]. Lloyd Baugh, “The Christian Moral Vision of a Believing Atheist,” in Through a Catholic Lens:Religious Perspectives on Nineteen Film Directors from Around the World, ed. Peter Malone (Lanham MD: Sheed and Ward, 2007), 158.
[۱۷]. Marek Haltof, The Cinema of Krzysztof Kieslowski: Variations of Destiny and Chance (London: Wallflower Press, 2004), 82.
[۱۸]. Insdorf, Double Lives, Second Chances, 74.
[۱۹]. Coates, “The Curse of the Law,” ۹۵. In addition, see Coates, “East Central European Cinema: Beyond the Iron Curtain” in European Cinema, ed. Elizabeth Ezra (Oxford and London: Oxford University Press, 2008), 126.
وی به ~تمایل کیشلوفسکی به جایگزینها، و کلمات جایگزین، که در اثر او از صدر تا ذیل حاضر است}، اشاره میکند. میروسلا پرزیلیپیاک(Mirosław Przylipiak) نیز از ~اصرار شدید برای بهتصویر کشیدن جایگزینها} از جانب کیشلوفسکی سخن میگوید. هر دو اشاره میکنند به این که چگونه این رویه در آثار دیگر او حاضر است، نظیر روایتهای سهگانه رویدادها در بخت کور(Blind Chance)، دو روایت از زندگی ورونیکا در زندگی مضاعف ورونیکا(The Double Life of Véronique)، و دو روایت از فرمان پنجم و ششم. نگاه کنید به
Przylipiak,“Dekalog/Decalogue,” in The Cinema of Central Europe (London: Wallflower Press, 2004), 228.
[۲۰]. Joseph G. Kickasola, The Films of Krzysztof Kieslowski: The Liminal Image (New York: Continuum, 2004), 170.
[۲۱]. برای مثال: انجیل متی ۱۹:۳۰: «اما بسیاری که نخستین هستند، باید آخرین باشند و آخرین باید که نخستین باشد.» اشعیاء ۶:۱۰: «قلب این مردم را سخت ساز، گوش‌هایشان را سنگین ساز، و چشم‌هایشان را ببند؛ مبادا با چشم‌هاشان ببینند، و با گوش‌هاشان بشنوند، و با قلب‌هاشان دریابند، و به‌سوی من بازگشت کرده شفا یابند» همچنین نگاه کنید به
David Dorsey, Literary Structure of the Old Testament: A Commentary on Genesis-Malachi (Grand Rapids MI: Baker Academic Press, 2004) and Nils Wilhelm Lund, Chiasmusin the New Testament, a Study in Formgeschichte (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1942)
[۲۲]. همان‌طور که آگوستین قدیس در عبارت معروفی، بادقتی صنعت قلبی، مطرح میکند: «دو نوع عشق، دو نوع شهر پدید میآورد: شهر زمینی با عشق به خود که حتی تا نادیده گرفتن خدا پیش میرود، شهر خدا با عشق به خدا که حتی تا نادیده گرفتن خویش پیش میرود.» شهر خدا
[۲۳]. برای تحقیق بیشتر در مورد این موضوع نگاه کنید به Baugh, “The Christian Moral Vision of a Believing Atheist,”
۱۵۷-۱۷۲
[۲۴]. Paul Tillich. Biblical Religion and the Search for Ultimate Reality (London: James Nesbit and Sons, 1955), 61.
میخائیل پولانیه ان را به این نحو توضیح میدهد: … «ایمان مسیحی محرک هیجانی غیرمستدل است که هیچ چشم‌اندازی نسبت به نهایت کار ندارد، و آنچه این ایمان در اطمینان مطلق فاقد است ممکن است بهعنوان شک ذاتی آن توصیف گردد. اما این احساس نابسندگی ذاتی در ایمان مسیحی به ورای آن میرود، زیرا بخشی از ایمان مسیحی است که جهد او هرگز نمی‌تواند به نقطه پایانی در آن برسد زیرا اگر به نتیجه دلخواهش برسد، تداوم آن غیرضروری خواهد شد. یک مسیحی که به نقطه پایان معنوی حیات خود رسیده باشد، دیگر یک مسیحی نخواهد بود. احساس نقص در ایمان یک مسیحی، ذاتی ایمان او است.» نگاه کنید به
Polanyi, Personal Knowledge: Towards a Post-Critical Philosophy (Chicago: University of Chicago Press, 1978), 280.
برای یک بحث مفصل در مورد این قطعه از تیلیش و پولانیه، نگاه کنید به
Garry Watson, Opening Doors: Thought From (and of) the Outside (Aurora CO: The Davies Group, 2008), 12-16.
واتسون از آنها در ویران‌سازی الحاد و کریستوفر هیتچنس و ریچارد داوکینز از نظرگاه جذاب یک شکاک دینی بهره میگیرد.
[۲۵]. Tillich, Biblical Religion, 61.
این واقعیت که تیلیش یک پروتستان است بهنظر نمی‌رسد که قرابتی با روش یک ارتباط ممکن با عرفان لاادری کاتولیک داشتهباشد.
[۲۶]. The Decalogue, “Decalogue I,” directed by Krzysztof Kieslowski (1988; Chicago IL: Facets Video, 2002), DVD.همه ارجاعات بعدی مربوط به همین منبع خواهد بود
.
[۲۷]. Insdorf, Double Lives, Second Chances, 74.
[۲۸]. Kickasola, The Films of Krzysztof Kieslowski, 168.
[۲۹]. به نقل از کیشلوفسکی در کاوندیش(Cavendish) “Kieslowski’s Decalogue,” ۱۶۴.
[۳۰]. hubris
[۳۱]. اینسدورف این شخص را با فرشته فیلم بالهای خیال از ویم ویندرز(Wim Wenders’ Wings of Desire) مقایسه میکند: آنها نگاه خیره محض هستند- مانند دوربین یا کارگردان؟- تا نادانی و رنج انسان را ضبط کنند اما قادر به تغییر جریان زندگی که شاهد آن هستند، نمیباشند. کیشلوفسکی در مورد فرشتهاش چنین میگوید که او تأثیری بر اعمال ندارد، اما شخصیتها را در مورد آنچه انجام میدهند، دعوت به تفکر میکند…. نگاه خیره او موجب حسابرسی فرد از خودش میشود.
Insdorf, Double Lives, Second Chances, 73.
[۳۲]. Zbigniew Preisner
[۳۳]. بسیاری از منتقدین به این موضوع توجه کردهاند که یک تفاوت کیان متن در حال فیلمبرداری و محصول نهایی این است که پیچیدگیهای هدفمند جزئیات در محصول نهایی پدیدار میگردد. دلیل شکستن یخ دریاچه ورود جریان آب گرم به فضای زیر یخ دریاچه است. این توضیح تا برش پایانی مخفی میماند. تا آنجا هیچ نشانهای از توضیح معقول برای آن یافت نمیشود. نگاه به
Kieslowski and Piesiewicz, 24.
[۳۴]. نقل قول کیشلوفسکی در اثر باوق با عنوان
“The Christian Moral Vision of a Believing Atheist,” ۱۶۰.
[۳۵]. یکی از شهرهای جنوبی لهستان است که در ساحل رودخانه وارتا قرار گرفته‌است.
[۳۶]. Mater Dolorosa
[۳۷]. Marina Warner, Alone of All Her Sex: The Myth and the Cult of the Virgin Mary (New York, Knopf, 1976), 223.
[۳۸].Marie Regan quoted in Insdorf, Double Lives, Second Chances, 76.
[۳۹]. Haltof, The Cinema of Krzysztof Kieslowski, 83.
[۴۰]. Insdorf, Double Lives, Second Chances, 73.
[۴۱]. Kickasola, The Films of Krzysztof Kieslowski, 174.
[۴۲]. نگاه کنید به Kieslowski and Piesiewicz, Decalogue: The Ten Commandments, 29-30.
کیشلوفسکی عزیمتهای بنیادی و تغیرات مفهومی از متن در حال فیلمبرداری، که ما را به ایرنای ثابتقدم و کریستف مذبذب رها میسازد، ایجاد میکند. در راستای صحنه آخر متن، با روایت کاملاً متفاوتی از لحظه بیرون آوردن جسد پاول آشنا میشویم. سه پسربچه غرق شدهاند. ایرنا با کریستوف کنار جسد پاول حاضرند. دستور صحنه میخواند: ” در حالیکه آتشنشان جسد پاول را بر روی بارانکارد میگذارد، ایرنا، قبل از کشیدن صلیبی کوچک و فوری بر پیشانی او، ذیپ نیمهباز ژاکت او را روی هم میگذارد و بالا میکشد.“ تصویر تلویزیونی پاول که در فیلم تدوین میشود، ابداع بعدی است. همزمان، کریستوف جلب توجه بیشتری میکند و مبدأ بروز همه علائم نومیدی است. این صحنه واقع در میان دو ملاقات جداگانه کریستوف در کلیسا است. در ملاقات نخست، وی فراموش کرده که در کلیسا چگونه رفتار کند، شمعی را روشن میکند و مشتاقانه از روشن ماندن آن اطمینان حاصل میکند. کشیش هدایتکننده، که البته در برش نهایی غایب است، به او یک کبریت میدهد تا شمع را روشن کند. بعد از صحنه دریاچه که همراه با ایرنا بود و توصیف آن آمد، با هیجان و شوق به کلیسا برمیگردد، میز مربوط به مراسم عشاء ربانی را هل میدهد، با مشت بر شمعها میکوبد و، درست در روایت نهایی، موم در حال چکیدن بر مجسمه مریم مقدس است. تنها پس از آن است که با نومیدی به منمن میافتد- و آخرین کلماتی که به زبان میآورد اینها است: ” کیست … کیست… کیست در اینجا… کیست آن کسی که به او روی آورم؟
[۴۳]. Insdorf, Double Lives, Second Chances, 76.
[۴۴]. Przylipiak, “Dekalog/Decalogue,” ۲۳۳-۴.
[۴۵]. “Decalogue VIII.”
[۴۶]. Przylipiak, “Dekalog/Decalogue,” ۲۳۴.
[۴۷]. با تقدیر فراوان از خوانندهای گمنام که به این جزئیات اشاره کرد. مؤلف
[۴۸]. Baugh, “The Christian Moral Vision of a Believing Atheist,” ۱۶۹.
[۴۹]. این اشاره از اسلوج ژیژک(Slavoj Žižek) در The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieslowski Between Theory and Post-Theory (London: BFI, 2001), 101: “In است… این فیلم هیچکاکیترین فیلم کیشلوفسکی است… مرد عقیم به همسر خودش گمان بد دارد. میتواند در مورد این این انتظار باشد که به دانشجوی جوان فیزیک، که به زن همسایهاش گمان بد دارد، اشاره کند؛ کیشلوفسکی با نبوغ خود، آن را به شوهری که مورد خیانت قرار گرفته منتقل میکند. طنین فیلم دهفرمان را در سایر فیلمهای کیشلوفسکی نیز میتوان یافت، مخصوصاً در فیلمهای بعدی، امام تنها در فیلم Blanc (1993) ، از مجموعه سه اپیزودی سه رنگ(Trois Couleurs (1993-94)) از ساختار صنعت قلبی بهره میگیرد—و در شرایط موضوعی مشابهتر با فرمان نهم؛ جای زوجی که بهتازگی جدا شدهاند، دومینیک و کارل کارل، در طی داستانشان عوض میشود— تسلط دومینیک بر کارل تماماً به تسلط کارل بر دوومینیک در کاوش عمیق کیشلوفسکی در برابری در ازدواج بدل میگردد.
نویسنده مطلب ویلیام بارتلی برگردان احمد قطبی‌میمندی است و مطلب در چارچوب همکاری مشترک با انسان شناسی و فرهنگ باز نشر میشود.