انسان شناسی هنر

استوارت پلتنر ترجمه ی ملیحه درگاهی

انسان شناسان چگونه هنر را متفاوت از سایر دانشمندان علوم اجتماعی مطالعه می کنند؟ تفاوتهایی که هم در شکل ( اتکا بر روش مردم نگاری) وهم در محتوا (تمرکز بر جوامع حاشیه ای و غریب ) وجود دارد. انسانشناسان تقریبا همیشه از قوم نگاری به عنوان یک روش تحقیقی استفاده می کنند. بدین معنی که بیشتر داده های اولیه ی خود را از طریق مشاهدات مستقیم، شخصی و عمیقِ زندگی معمول و ارتباط متقابل با مخاطبینی که آنها را در مورد جزئیات زندگی روزمره شان مطلع می سازند، بدست می آورند . هنگامیکه این رشته در نیمه ی اول قرن ۲۰ توسعه یافت، انسان شناسان اغلب فرهنگهای غیر غربی، ناشناخته و فقیر را در نتیجه ی برخوردی استعماری مطالعه کردند. بیشتر هویت فعلی این رشته برگرفته از تجربیات کهن الگویی نخستین غربیهایی است که این جوامع دورافتاده را مورد مطالعه قرار دادند. از آنجا که این داده ها صرفا در ادبیات غربی موجود نبودند، انسان شناس ضرورتا یک کل نگر بود که اطلاعاتی را درباره ی زبان، محیط، اقتصاد، مذهب، زندگی خانوادگی، نوع حکومت و اموری از این قبیل ثبت و ضبط می کرد. (برخلاف مطالعاتی که اساس آنها در اروپا و آمریکاست، آنجاکه به عنوان نمونه یک اقتصاددان می تواند به پس زمینه ای که به آسانی در اختیار است و داده های متنی در مورد تنوعات غیر اقتصادی، تکیه کند).
این تجربه پارادایم کل گرایی را در تحقیقات انسان شناسی ایجاد کرد که بر اساس آن زندگی فرد بایستی از طریق مطالعه ی شرایط و فعالیت های سرتاسر زندگی او، فهمیده شود. در یک فرهنگ غریب نمی توان هنر، مذهب، سیاست، کشاورزی، تجارت و … را به صورت نهادهایی مجزا از یکدیگر فرض کرد، تنها به این دلیل که ما در فرهنگ خود آنها را به گونه ای مجزا از یکدیگر می فهمیم. این رویکرد بی تعصب نسبت به شیوه های زندگی بیگانه منجر به تولید دریافتی با ارزش شده است. برای نمونه، تنها یک انسانشناس می توانسته مسئله ی تولید برنج آبیاری شده در بالینزی ( Balinese) را از طریق جستجوی پاسخها در پرستشگاه مذهبی بالینزی، حل کند (Lansing , 1991) (لنسینگ ۱۹۹۱) .
انسانشناسان (۱) گمان می کردند که تولید هنری، حتی در غرب، بایستی نه تنها از لحاظ زیبایی شناسی کاربردی، بلکه به عنوان فعالیتی که در دنیای هنر یعنی مجموعه ی پیچیده ای از ارتباطات اجتماعی، قرار دارد، در نظر گرفته شود( بکر ( (Becker،۱۹۸۲، بیانیه ی اصلی این موقعیت). اشتباه است اگر تنها بر روی موضوع هنر متمرکزشده و از مجموعه ی پیچیده ای از ارتباطات انسانی که در خلق آن سهیم بوده اند، غافل شویم. بنابر این یک هنرمند میانسال معمولی در آمریکا احتیاج دارد که در یک خانواده زندگی کند، جائیکه شخص ( نه ضرورتا یک هنرمند) به بیمه ی سلامت دسترسی داشته باشد (پلتنر ((Plattner، ۱۹۹۶). در مقایسه یک هنر مند ایتالیایی نیاز به مسکن دارد و به طور معمول از طریق روابط خانوادگی آن را بدست می آورد (Plattner , n.d.) . این تمرکز بر تجربیات کلی زندگی فرد بدین معنی است که مردمی که توسط انسانشناسان مشاهده و مصاحبه می شدند – اطلاع رسانهای آنها- در زندگی و فرهنگ محلی خودشان به عنوان کارشناس تعریف می شوند، فارق از اینکه چقدر در ساختار اقتصادی و اجتماعی خود از جایگاه پایینی برخوردارند(۲).
بنابراین، به طور معمول مکان تحقیق انسانشناسانه یک اجتماع محلی در کشوری غیر غربی (به طور مثال بومیان استرالیایی) یا اجتماعی حاشیه ای در یک کشور جهان اول ( به طور مثال، سرخپوستهای آمریکایی ) است. انسانشناسان در این میدانها علایق ثابت و بلند مدتی در سه موضوع داشته اند: مطالعات هنر جهان سوم یا فرهنگهای بیگانه (۳)، جاییکه بررسی ها گویای معانی فرهنگی اشیاء هنری است، مطالعات نمایش ها و سیاستهای موزه، که سعی دارند شکاف فرهنگی میان فرهنگهای حاشیه ای، غربی و غیر غربی را پر کنند; و مطالعات جهانهای هنر معاصر .
مطالعات اولیه ی هنر در مقیاس کوچک و اجتماعات قبیله ای، بر ایجاد منشأ فرهنگی اشیاء در جهت تاسیس طبقه بندیها ی سنخ شناسانه متمرکز شده و پاسخگوی نیاز موزه داران غربی است که اشیاء را به بخش هنر ابتدایی یا قسمتهای مردم نگارانه ی موزه هدایت می کنند . وقتی یک چنین اشیائی بدون هیچ توضیحی درباره ی معانی فرهنگی شان و صرفا به عنوان اشیاء هنری به نمایش گذاشته شدند، انسانشناسان به شدت انتقادی بوده اند. به علاوه این فرهنگ زدایی از اشیاء تا حدی انسانزدایی تلقی میشود، گویی همانگونه که برای موضوعات هنری غرب اعمال شده، هیچ کوششی در جهت شناخت فرد بومی هنرمند انجام نشده است. به نظر می رسد انسانشناسان روزهای ناخوشایند استعمار را پشت سر گذاشته اند (پرایس (Price ،۱۹۸۹)). دیگر مطالعات تاریخی تر، مجموعه های موزه ای را به عنوان تصویری از جوامع بیگانه در نقطه ای از تاریخ که در آن اشیاءگردآوری می شدند و همچنین توصیفهای انسانشناسی و ذهنیت غربی در دوره ای که با فرهنگهای جهان سوم در ارتباط بودند را ارزیابی کرده اند.
بیشتر مطالعات اخیر درباره ی هنر جهان سوم علاقه مند به ارائه ی این امر هستند که چگونه هنر بیانگر فرهنگ محلی و ملی است. به عنوان مثال هیدر (Heider, 1991) نشان میدهد که چطور فیلم اندونزیایی جنبه های منحصر به فردی از فرهنگ این کشور را بیان میکند. بخش زیادی از مطالعات بر ارتباط متقابل جوامع سرمایه داری مسلط با جهان های هنر محلی تابع، در زمینه ی گردشگری یا تجارت غرب و توزیع از طریق یک سیستم موزه – گالری ، متمرکز شده است (کوته و شلتون (Coote and Shelton)، ۱۹۹۲; کارپ و لاوین (Karp and Lavine) ، ۱۹۹۱، بررسی خوبی در این مورد انجام داده اند). پیامدهای این چنین ادبیاتی شامل بحران هایی است که ارزشهای بازاری هنر غرب به اجتماعات محلی وارد کرده و آزادی شخصی و خلاقیت و رقابت بین افراد را دچار تنش کرده اند. اجتماعات سنتی غیر غربی ( به عنوان مثال بومیان استرالیایی ) تمایل به سرکوب هویت فرد به نفع رفاه گروه، دارند. موفقیت حیرت انگیز اجتماعات بومی در خلق یک هنر واحد که موفق به تولید بازاری جهانی شده هزینه هایی نیز در بر داشته است (میرز (Myers)،۲۰۰۱). هنگامیکه جوامع غیر غربی نیازمند به درآمدی هستند که از فروش محصولات محلی به بازار های غیر محلی حاصل میشود، آنها از بسته ی فرهنگی کالا و (در نگاه آنها) فرافردیتی به سبک غربی که به نظر می رسد سنگدلانه همراه با پول نقد آمده است، منزجر میشوند. این ادبیات همچنین تمایل به تمرکز بر منابع و اثرات نابرابری در تثلیث مقدس طبقه ، نژاد و جنسیت دارد که در بیشتر موارد نشان داده ثروتمند ثروتمند تر و فقیر فقیرتر شده و ناتوان نیز به همان صورت باقی مانده است و این منصفانه نیست.(به عنوان نمونه، دوبین (Dubin) ،۲۰۰۱؛ مولین (Mullin)،۲۰۰۱).
از علایق دیرپای انسانشناسی نشان دادن این است که چگونه رفتارهای اجتماعی خاص به رمز گذاری معانی بومی و دفاع از فرهنگ محلی در برابر فشارهای بیرونی ، میپردازند (به طور مثال ، مورفی (Morphy 1991 )، برای نقاشیهای پوست درخت بومیان استرالیایی ; گلاسی (Glassie, 1997) برای سفالهای بنگلادشی). رده ی قابل توجهی از آثار مفاهیم نظریه ی جهانی شدن را در جهت نشان دادن این که هنرمندان و دستفروشان هنری آفریقا، حیاتی مولد را در سراسر دوقاره از طریق تجارت در اشیاء هنری، خلق کرده اند، به کار برده اند (استینر (Steiner)،۱۹۹۴; استولر (Stoller)،۱۹۹۶؛ ۱۹۹۹).
جریان دیگرِ مطالعاتی به جهان هنر در غرب نظر می اندازد و جویا می شود که چگونه هنر به مثابه کالا و ابزاری برای بیانِ خود با جامعه ی سرمایه داری مدرن تناسب یافته است. بررسی منحصر به فرد (هال Halle, 1993) درباره ی اشیاء هنری در ۱۶۰ خانه در منطقه ی نیویورک سیتی انجام شده است. وی در مورد معنای شخصی هنر در زندگی این نمونه از خانواده های ثروتمند، متوسط و طبقه ی کارگر گزارش می دهد. این مطالعه نظریه ی سرمایه داری فرهنگی پر نفوذ بوردیو (۱۹۸۴) و بوردیو و داربل (۱۹۹۰) را به چالش می کشد. این نظریه بر این امر که هنر متعالی بخشی از سرمایه ی فرهنگی است که نخبگان برای نشانه گذاری جایگاه خود از آن بهره برده و دسترسی افراد معمولی را محدود میکنند، پافشاری می کند. کار تجربی بسیار دقیق هال نشان می دهد هنر عالی (به طور مثال ،سلیقه ی هنر انتزاعی) در بین نخبگان و همچنین قشرهای پایین تر کمیاب است، بنابراین تبیین کارکردهای آن به عنوان مشخص کننده ی منزلت، کار دشواری است.
پلتنر Plattner,1996)) دنیای هنر را در یک شهر عادی و متوسط آمریکا، مورد ارزیابی قرار داده است. این مطالعه ی مردم نگارانه نشان می دهد که چگونه هنرمندان، تجار و مجموعه داران در یک بازار هنر محلی در سنت لوئیس، میسوری تصمیم گیری اقتصادی خود را پیرامون این اشیاء عجیب که هم بیان شخصی و هم کالا هستند، انجام می دهند. این کتاب واقعیت زنده ی مفاهیم انتزاعی همچون ساختار اجتماعی ارزشها و تأثیر اطلاعات نامتقارن را به تصویر می کشد. انتشارات دیگر یک مدل قابل تعمیم از بازارهای هنر محلی موجود را ارائه می دهد که در آن تولید کنندگان ارزش روانی در بازارها، بوسیله ی داده های نامتقارن عمل کرده و طبیعت متناقض بازارهای هنر را برجسته می کنند (پلتنر،۱۹۹۸).
انسانشناسان دیگر هنر را به طور وسیع تری با تـأکید بر اهمیت جنبه های بیانی رفتار تعریف می کنند. نگاهی که اندرسون (Anderson, 2000)، به رفتار دارد شامل موارد زیر است :
• هنرهای دستی خلق شده توسط انسان
• از طریق تمرین مهارتهای استثنایی ایجاد شده
• در رسانه های عمومی تولید شده
• قصد آن تأثیر بر روی حواس است و
• مناسک اسلوبی آن با دیگر آثار قابل اشتراک است.

اندرسون کتابش را به مردم نگاری ۶۴ هنرمند که با این ضوابط هویت یافته اند؛ شامل متخصص تاتوی بدن، تعمیر کار ماشین، باغبان، واعظ و همچنین نقاش، آهنگر و دیگران، اختصاص می دهد. از نقطه نظر او، هنر با تعریفی که وی از آن ارائه می دهد در جامعه ی آمریکایی پدیده ای مهم، چارچوب یافته و گسترده است. کوشش او برای تعریف زیبایی شناسی بومی آمریکایی با تمرکز انسانشناسی سنتی بر امور دنیوی و زندگی روزمره مردم عادی همسانی دارد تا زندگی نخبگان هسته ای. او در شیوه ی خود انسانشناسی را به خانه بر می گرداند. همانگونه که انسانشناسان اولیه هنر را در اشیاء روزمره همچون پاروهای کنده کاری شده ی کانو (نوعی قایق) در مالزی، سپرهای آفریقایی و یا لباسهای بارک آمریکای جنوبی یافتند، انسانشناس مدرن هنر را در زندگی روزمره ی ساکنین کانزاس سیتی (Kansas City) می بیند. نمونه ی او ارزش انسانشناسانه ی پایدارِ هنر عالیِ کشف شده در مناطق سطح پایین است که با به تصویر کشیدن هنر در زندگی روزمره، از انسانشناسی برای ارج نهادن بر زندگی مردم آنها بهره می برد ( به عنوان نمونه شرزر ( Sherzer,1990 )، برای گفتمان اجرای شفاهی در آمریکای مرکزی؛ مک ناگتون ( McNaughton,1998 )، برای آهنگران آفریقایی، اسکادیتی( Scoditi,1990)، برای کنده کاری های قایق کانو مالزیایی؛ برای رویکرد تکاملی عمومی نگاه کنید به دیسانیاک ( Dissanayake,1988 ).
بستر مطالعات انسانشناسی هنر به کجا می رود؟ نوع ژرف نگر انسان شناسی سهم زیادی در مطالعه ی بازارهای هنری داشته است، توصیفی انبوه که میدان خود را بواسطه ی آن تعریف کرده است. اولین چالش نفوذ پیدا کردن به معمای نسبت ارزشی در فروش هنر است. با آفرینش اجتماعیِ تعیین شده ی ارزش در هنر، چگونه روابط فردی بین فروشندگان و مجموعه داران، قیمتها را موجه می کند؟ علم اقتصاد قادر به حل این مسئله نیست; بینش برآمده از مطالعات ظریف مردمنگاری نشان می دهد که چگونه فروش در تنوعی از بافتها انجام شده است. عرصه ی دیگری که در آن انسان شناسی سهم بی همتایی دارد، انجام مطالعات در رابطه با جهانی شدن هنر است. انسانشناسان آن هنگام که هنر غیر غربی در بازارها ی غربی با اقبال مواجه می شود، جایگاه منحصر به فردی در پیشبرد دانش ما از فرایندهای کلی متضمن برخوردِ فرهنگی دارند. حال که تکنولوژی این اجازه را به هنرمندان، داده ها و کالاها می دهد که به آسانی و ارزانی در پس و پیش جریان داشته باشند، ما در انتظار بینشهای جدید به شیوه ای هستیم که این هنرخارجی برای بازار های ما مسمر ثمر باشد و اینکه چطور منفرد سازی و تجاری کردن ما بر بازگشت زندگی به خانه ی روستایی مؤثر خواهد بود.

یادداشت ها :
۱. و دیگر دانشمندان اجتماعی همفکر در جامعه شناسی، علوم سیاسی و روانشناسی، اما به ندرت علم اقتصاد.
۲. تعداد زیادی از انسان شناسان متأخر احترام خود نسبت به هنر محلی را با دعوی اقتدار اخلاقی ترفیع داده اند تا در جامعه ی نهاد، ضعیف را به قدرتمند نشان دهند ( به عنوان نمونه یک کشور فقیر و در حال توسعه و محله ی حاشیه ای در کشوری ثروتمند). این انسان شناسان بوسیله ی نبرد نابرابر بواسطه ی “گفتگوی حقیقت با قدرت”، آرزوی ایجاد دنیایی بهتر را دارند. هدف در تقابل با ننگ اخلاقی استعمارگری است که آنها احساس می کردند زمینه ی تاریخ علم قرن ۲۰ است.
۳. موضوع “هنر ابتدایی” به گونه ای سیاسی نادرست است، چنانچه هیچ چیز ابتدایی در باره ی مفهوم زیبایی شناسی و ضبط آثار وجود ندارد (پرایس، ۱۹۸۹).

همچنین ببنید:
فصل ۲۴: نمایندگی های هنری؛ فصل ۳۰: اقتصاد هدیه؛ فصل ۶۰: هنر تجسمی .

منبع:
http://repub.eur.nl/res/pub/779/TOWSE%20EBOOK_pages0027-0031.pdf

email:malihedargahi@yahoo.com