تعریف مفاهیم صوت و نغمه از دیدگاه فارابی، بوعلی، صفی الدین و قطب الدین از موضوعات پایه ای موسیقی شناسی است. کاربرد فرضیه پردازانه مفاهیم کهن تر موسیقی تا چه اندازه راه گشای اجراهای عملی در موسیقی ایران بوده یا تا چه اندازه رابطه بین فرضیه و عمل را نگاه داشته اند پرسشی همیشگی است که مبحث آن تا روزگار ما ادامه دارد٠ دیدگاه صفی الدین با فارابی و ابن سینا بر سر تعریف مفاهیم صوت و نغمه متفاوت است و دیدگاه قطب الدین هم در همین زمینه با صفی الدین تفاوت دارد. تفاوت ها هم هراندازه که می خواهد باشد چیزی از اهمیت برداشت عالمانه این دانشمندان به تعریف این مفاهیم را کاهش نداده است.
دیدگاه های انتقادی این فلاسفه و دانشمندان تنها بر روند دو مفهوم بالا خلاصه نمی شود بلکه دایره آن به فاصله بندی درجات وتر هم کشیده شده و قطب الدین می گوید: “بباید دانست کی در تقسیم وتر و تعیین دساتین و اسامی آن میان صاحب شرفیه [صفی الدین ارموی] و حکیم کامل ابونصر رحمهما الله خلافیست …” (١٣٨٧ص ١١۵). دفاعیات قطب الدین از فارابی حاوی نثری پیچیده و در بسیار موارد با نگاهی فلسفی آمیخته شده. برداشت این چهار فرضیه پرداز درباره پیدایش صوت و نغمه آنقدر جالب و درخور توجه و نقدهای آنها بریکدیگر چنان دلکش و زیباست که جا دارد پاره ای از گفته های آنها را اینجا بیاورم تا به بینیم از هفتصد سال پیش تا کنون چه نکته ی بر دیدگاه های آنها افزوده ایم و صد افسوس آن گفته های ارجمند هنوز در لا به لای تاریخ موسیقی و دور از نگاه ما بر صفحه های کاغذ به حیات خود ادامه می دهند.
نوشته‌های مرتبط
تعریف صوت و نغمه از دید فارابی، ابن سینا، صفی الدین و قطب الدین – فارابی ابتدا از منبع تولید صوت، چه صوت انسان و چه صوتی که از بهم خوردن اشیاء تولید می شود، آغاز می کند . وی در فصل “پیدا شدن صوت و نغمه از اجسام” (١٣٧۵ص ۱۰۴ – ۱۰۶) می گوید : “برخی اجسام چنان اند که در مقابل جسمی دیگر مقاومتی ندارند و به فشار آن جسم تن در می دهند؛” […] “برخی دیگر از اجسام در مقابل جسم دیگر مقاومت می کنند، یعنی در مقابل آن در خود فرو نمی روند یا راه باز نمی کنند و یا در جهت حرکت آن جسم به حرکت درنمی آیند؛ مانند همه اجسام سخت، در صورتی که نیروی آنها بیش از نیروی جسم برخورد کننده باشد. مراد از برخورد (قرع) تماس یافتن جسمی سخت است با جسم سخت دیگری که بر اثر حرکت خود با آن برخورد کند. همه اجسامی که در دسترس داریم، در هوا یا آب یا اجسامی شبیه به این دو که نفوذ در آنها آسان است به سوی جسم دیگر حرکت می کنند” (در اینجا مترجم در پاورقی به ایرادهای صفی الدین و نقد قطب الدین به برداشت صفی الدین اشاره کرده است، ص ۱۵۲). فارابی ادامه می دهد: “هنگامی که جسم کوبنده به سوی جسم دیگر حرکت می کند، بخشی از هوایی که میان آن دو قرار دارد، در مقابل جسم کوبنده شکافته می شود، و بخشی دیگر شکافته نمی شود، بلکه در مقابل جسم بازپس می کشد. جسم کوبنده این هوا را میان خود و آن جسم دیگر می فشرد تا سرانجام هوا از میان آن دو جسم برمی جهد. چون هوای فشرده با اجزای پیوسته به هم از میان دو جسم کوبنده و ضربه پذیر بشدت خارج می شود، صوت حادث می گردد” […] “گاه باشد که در هوای تنها صوت حادث شود، مانند زمانی که تازیانه ای را در هوا به حرکت درآورند. در این حال، جزئی از هوایی که تازیانه به آن برمی خورد مقاومت می کند و شکافته نمی شود، بلکه اجزای آن فشرده و پیوسته به هم باقی می ماند” (ص ۱۰۴). دو نکته ی درخور توجه را برجسته کنم. اول اینکه، همیشه کسانی که برای اولین بار مباحث تئوری را مطرح می کنند، کارشان از اهمیت بیشتری برخوردار است زیرا به واقع ما نمی دانیم اگر فارابی چنین موضوعاتی را مطرح نمی کرد آیا پسینیان او اساساً می توانستند به طرح و تفسیر چنین نکاتی بپردازند. کار نقد و اظهار نظر بر گفته ها و نوشته های دیگران به مراتب آسان تر از آن است که فرد ابتدا بنیان یک تئوری را پایه گذاری کند. دوم این که اگر به این نکته عالمانه فارابی در مورد حرکت تازیانه در هوا توجه کنیم که چگونه او یکی از مهمترین موضوعات منبع صوت در موسیقی را مطرح می سازد، آنگاه خواهیم دانست که چگونه یکی از مهمترین پایه های صوت شناسی در مباحث طبقه بندی سازها و موسیقی شناسی از جانب فارابی مطرح شده است. یکی از سازهایی که هنوز پیرامون دسته بندی آن و چگونگی تولید صوت آن از جانب موسیقی شناسان مورد بحث و گفتگو است سازی که آنرا “گاو غرنده” (bullroarer) می نامند. این ساز از یک قطعه چوب که نخی به انتهای آن بسته شده و آن را بالای سر می چرخانند، ساخته می شود. صدای این ساز که ازطریق شکافتن هوا به وجود می آید و صوت آن هم ایجاد اصوات پراکنده ی ( drone) می کند، از سازهای بسیار کهن در میان اقوام استرالیایی، سرخ پوستان آمریکا و آفریقا است. سخن برسر معرفی یا طبقه بندی این ساز نیست، بلکه اشاره به این نکته است که اهمیت نگاه دقیق فارابی را در دسته بندی تولید اصوات بر ما آشکار می سازد و البته بعد از وی صفی الدین نقدی بر این دیدگاه می نویسد و قطب الدین هم پاسخ او را می دهد (در پائین به دیدگاه های آنان پرداخته ام). چون در اینجا صرفاً پیرامون مبحث پیدایش صوت سخن می گوئیم لازم می دانم نقد صفی الدین را بر دیدگاه فارابی بیاورم، تا دانسته شود مباحث تکنیکی با چه ظرافت و دقت نظر مطرح شده اند. صفی الدین در پاسخ فارابی می گوید: “اما آنچه شیخ ابونصر [فارابی] در کتاب خود آورده که هرچه ضربه جسم کوبنده شدیدتر باشد، صوت زیرتر و هرچه این ضربه ضعیف ترباشد، صوت بم تر خواهد بود، یک قاعده کلی نیست. زیرا اگر چنین بود می توانستیم با نواختن ضربه های قوی و ضعیف به یک وتر مطلق، نغمه هایی با زیر و بمی متفاوت ایجاد کنیم در حالی که این امر درست نیست. و حق آن است که گفته شود با نواختن یک ضربه محکم صدا بلند خواهد بود و ضربه آرام صدای ضعیف تری تولید می کند. نه آنکه [با شدت و ضعف ضربه] صدا زیرتر و بم تر می شود. اما این حکم ممکن است در باره نغمه های حاصل از سازهای بادی مانند نی صادق باشد. زیرا هرچه شدت رانده شدن [هوا] بیش تر باشد، نغمه ای که از یک سوراخ [ساز] شنیده می شود زیرتر خواهد بود…” (صفی الدین ۱۳۸۵ص ۷). این که صفی الددین می گوید: “اما آنچه شیخ ابونصر [فارابی] در کتاب خود آورده که؛ هرچه ضربه جسم کوبنده شدیدتر باشد، صوت زیرتر و هرچه این ضربه ضعیف ترباشد، صوت بم تر خواهد بود، یک قاعده کلی نیست”، این درست که “یک قاعده کلی نیست”؛ این نقد نگاه تیزبین صفی الدین را نشان می دهد. با این حال، فارابی خود در تولید صوت در سازهای بادی به این نکته واقف است و می گوید: “اگر حرکت هوا تندتر باشد، اجرای آن نیز تراکم بیشتری می یابند و در نتیجه صوت زیرتر می گردد. بعکس، هرچه حرکت کندتر باشد تراکم اجزای آن نیز کمتر و صوت بمتر است” (ص۳۴۵). وی در جای دیگر می گوید: “علت زیری و بمی اصوات اجمالاً در این است که هوای جهنده دارای تراکم بیشتر با کمتر باشد. اگر تراکم شدید باشد، صوت زیر خواهد بود؛ و اگرتراکم و فشار آن کمتر باشد، صوت بم می گردد” (فارابی همان ۱۰۶). صفی الدین به همین دیدگاه باور دارد که در زیر به آن اشاره خواهیم کرد.
ابن سینا در تعریف صوت لرزش و ارتعاش در قوت و نرمی سطح که بر اثر آنها موج به وجود می آید را معیار قرار می دهد. او می گوید: “صوت عبارت است از: چسبندگی شدید [لرزش] اجزا و قوت و نرمی سطح و امری که صوت در آن به وجود می آید و نیز پیوند محکم اجزای هوایی که بر اثر صوت به صورت موجد در آمده و منتقل کننده صوت می باشد” (١٣٩۴ ص ٢٣). بدون نقش هوا در انتقال صوت، صوت نمی تواند جایگاه خود را ابلاغ کند و این نکته ای است که از پیش هم به آن اشاره شده است. ابن سینا اسباب تدارک صوت را چنین می گوید: “و آن اسباب عبارتند از محکم بودن شئی مقاومی که بر آن زخمه (مضراب) وارد شود یا نرمی وسیله ای که صوت در آن جاری می شود و کوتاهی چیزی که بر آن زخمه (ضربه) وارد می شود[چون زه] و نیز محکم بسته شدن چیزی که بر آن زده می شود یا تنگی وسیله ی که هوا از آن خارج می شود یا نزدیک دهان بودن آن وسیله موسیقی” (همان ٢٣-۴). ابن سینا نیز واژگان “تیزی و گرانی” و قطب الدین هم در تعریف صوت نغمه دو واژه “املس” (نرم) و “مستحصف” (سخت و محکم) را به کار می برد و در بسیار موارد از این جنبه ها از ابن سینا و فارابی در برابر صفی الدین دفاع می کند. نکته ای می خواهم بگویم این است که شاید یکی از دلایل دفاع قطب الدین از فارابی و ابن سینا در برابر صفی الدین این باشد که هر سه ی آنان با نگاه فلسفی به موسیقی نگاه می کنند. اصل این است که نگاه فیلسوفان به موسیقی (آن دسته مانند فارابی و ابن سینا که با موسیقی عملی هم آشنا بوده اند) از دو زاویه زیبایی شناسی و موسیقی شناسی بازتاب خود را در تعریف مفاهیم و مقولات آشکار می سازد (فارابی “درجه احساس نسبت به ادراک” ص ٣٧ و ابن سینا “بازنمایی در محاکات” ١٣٩۴ ص١٧).
ما در اینجا از تفاوت دیدگاه سه کس از موسیقی شناسان برجسته سخن می گوئیم و از آنان درس ها می آموزیم؛ با این همه،یک دو نقل قول کوتاه را از این فلاسفه و دانشمندان آوردیم تا نشان دهیم که موضوع نقد با چه نگاه احترام آمیزی مطرح شده. این درس آموزی، امروز در میان نسل کنونی جایی ندارد و علت عمده آن این است که ما با گذشته خود فاصله گرفته ایم. طبیعتاً گذر زمان بین ما و گذشتگان فاصله می اندازد، اما این فاصله، فاصله ی زمانی است و نباید به معنویت تسری پیدا کند. مشاهد می کنیم که صفی الدین بعد از چهارصد سال به نقد فارابی می پردازد و همه آنها در اعتلای موسیقی نظری و عملی نقش سازنده داشته و این چیزی است که نسل کنونی برای علائق هنری و آفرینش زیبایی موسیقی دوران خود از آن گریزان است و بالاتر از این، نسل کنونی نه تنها گذشته را فرو دستانه می بیند بلکه آن را انکار می کند و این همان اندوهی است که موسیقی دوران ما نابورانه‌آن را در ساز خود پنهان کرده است. در تعاریف مفاهیم موسیقایی بین گذشتگان و اکنونیان گسستی دیده می شود و ما در این زمینه نتوانسته ایم دیدگاه های خودمان را با آنچه جهان غرب می گوید برابر سازیم تا بدانیم در کجای شناخت موسیقی خود ایستاده ایم و غالباً وقتی از مقایسه سخن گفته می شود ابتدا روش آوانگاری و هارمونی غرب را به چشم موسیقی ایران می کشانند.
به تعریف نغمه از نگاه ابن سینا باز گردیم. وی از طریق نمونه هایی که به طور مستقیم دلالت بر اجرای تولید نغمه دارند، ماهیت نغمه را چنین توضیح می دهد:”بدان که صوت وقتی نغمه نامیده می شود که با زمانی محسوس تداوم یابد” (٢٧ص١٣٩۴). ابن سینا در جای دیگر نغمه را چنین تعریف می کند: “نغمت آوازیست ایستاده بر تیزی و گرانی، از تیزی و گرانی یکزمان بود و بهری ازو متفق بود و بهری نامتفق که او را متنافر گویند. آنچه متنافر بود آنست که از گرد آمدن دو نغمت دو بهم یا سه، که خوش نیارد بلکه گرانی آید اندر نفس از وی، و سبب او آنست که نسبت میان آن نغمها نه نیکو بود” (۱۳۷۱ ص ۱۷). ابن سینا به شناخت نغمه های متفق و غیر متفق اشاره می کند که موقعی نغمه متفق را از غیر متفق می توان تشخیص داد که دو نغمه پی در پی اجرا شوند و این نکته به موضوع بعد از شناخت نغمه برمی گردد. وقتی گفته می شود “صوت وقتی نغمه نامیده می شود” یعنی این که حد فاصل صوت و نغمه از یکدیگر تفکیک می شود و صوتی را نغمه می داند که با زمانی محسوس تداوم یابد. “زمانی محسوس تداوم یابد” صفت عام صوت است که هم در نغمه و هم با سایر اصوات همپوشانی دارد.
فارابی در تعریف نغمه می گوید: “نغمه صوتی است که به مقدار زمانی محسوس در جسمی که از آن ایجاد می گردد درنگ کند.” ملاحظه می شود که تشابه فراوانی بین تعریف فارابی و ابن سینا دیده می شود. البته در پی نوشت توضیحی این تعریف در ص ١۵٢ کتاب موسیقی کبیر به نقد قطب الدین و عبدالقادر به این تعریف اشاره شد که در آنجا چنین می گوید: “این تعریف را به همین صورت در جمله های عربی،و همراه با انتقادات و شروح در کتاب دره التاج فن چهارم از علم ریاضی ص ١۵ به بعد، و مقاصد الالحان ص ٩ می توان یافت”. فارابی سپس به موارد تولید جنبه های متفاوت نغمه می پردازد، زیرا صوت نغمه، علیرغم اشتراک معانی، از ابزارهای متفاوت تولید می شود. او می گوید: “نغمه گاهی در اجسام لرزنده پدید می آید. جسم لرزنده آن است که چون به حرکت درآید، حرکت زمانی در آن باقی بماند و اندک اندک در همه اجزای آن منتشر شود، حتی اگر جسم محرک از آن جدا باشد. از این قبیل است تار سازها…”. در مورد تولید نغمه می گوید: “گاه نیز بر اثر کشیدن جسمی بر جسمی دیگر نغمه حاصل می شود، بدین سان که یکی بر دیگری ضربات پیوسته ای وارد کند. مانند رباب [به بر اثر ضربات (این قلاب از مترجم است)] هوا از آن بر می جهد”. در ادامه می گوید: “هوایی که اندک اندک ولی با شدت در جسم میان تهی وارد شود نیز نغمه ایجاد می کند، بدین سان که هوا بر جوانب داخلی جسم یا بر اجزای خود، زمانی چند، پیوسته ضربه وارد می کند و در نتیجه نغمه حاصل می شود، از این قبیل است نایها و سازهای مانند آنها” (١٣٧۵ص۱۰۵). لازم است دو نکته را توضیح دهم؛اول این که نغمه بر اثر کشیدن جسمی بر جسم دیگر حاصل می شود تعریفی کافی نیست زیرا هرجسمی به عنوان ساز موسیقایی تعریف نشده مگر آن که طبق قرار داد پیشین آن اجسام را در رده سازهای موسیقایی قرار دهیم. اما وقتی می گوید مانند “رباب” حکم به تفسیر در می آید.
قطب الدین تعریف نغمه را طولانی و تو در تو می آورد. وی می گوید: نغمه صوتی است در لحظه به حالتی که ضربه ها پی در پی آیند بر وجهی که فاصله آنان احساس نشود و شنونده احساس کند که آن ضربه ها پیگیرند و یک صوت را می سازند. نغمه تولید نمی شود مگر آن که جسمی سخت و نرم چون سازهای سیمی و کاسات و طاسات و مشابه آن و یا تولید امواج هوا در حلق و نای و نی و اشیایی مشابه آن صورت گیرد. گفته وی چنین است: [“و اما از آن نغمه: بدانک کی نغمه را لبثی باشد،به آن وجه کی قرعاتی متتالی شوند،بر وجهی کی میان ایشان زمانی محسوس متخلل نشود،چه، از آن قرعات اصواتی متتالی حادث شوند کی به سبب عدم احساس به تخلل ازمنه میان ایشان، گمان برند کی متصل اند و صوتی واحد است” […] “بدانک نغمه،حاصل نشود الا از اهتزاز جسمی مستحصف املس چون “اوتار” و “طاسات” و “کاسات” و امثال آن در هوایی یا اهتزاز هوایی در جسمی “مستحصف املس” چون “حلق” و “نای” و “نی” و اشیاء آن.” (١٣٨٧ص٣٩).] در تعریف قطب الدین دو نکته درخور تامل است؛ اول این که برای تولید نغمه نیاز به “قرعات متتالی” نیست،بلکه یک ضربه کافی است تا نغمه ساخته شود. و قتی امروز نوازنده یک نت پیانو را به صدا در می آورد کافی است که از آن یک ضربه نغمه ای تولید شود؛البته قطب الدین می گوید “بر وجهی کی میان ایشان زمانی محسوس متخلل نشود” یعنی بین مضراب ها زمان خالی احساس نشود. این نکته باز هم حاکی از اجرای پی در پی چند مضراب است. نکته دیگر این که به نظرم ضربه بر “اوتار” (سازهای سیمی مانند تار و سه تار و عود) را نباید در کنار سازهای کاسات و طاسات قرار داد. کاسات و طاسات را از یک جهت سازهای “نغمه” ساز نمی دانند. این ها نکاتی است که دامنه بحث را به موضوع صوت شناسی نغمه می کشاند.
بین تعریف صوت و نغمه تفاوت فاحش هست، زیرا هر صوتی نغمه نیست و ما هم نمی توانیم هرصوت را در زمره نغمه قلمداد کنیم. نغمه فقط یک گونه از صوت است که به موجب ماهیت “نغمگانی” آن، گوهرخود را از سایر تمام اصوت متمایز می سازد و به اعتبار آن به دنیای هنر موسیقی پا می گذارد. حال ببینیم صفی الدین ارموی در نقد خود بردیدگاه فارابی چه می گوید. وی ابتدا همان تعریف خط اول نوشته فارابی (“نغمه صوتی است که به مقدار…”) را می آورد و در پی آن نقل قول کوتاهی از ابن سینا، آنگاه می گوید: “نغمه صوتی ست که برحدی از زیر و بمی تدوام یابد”؛ سپس نظر دیگران را هم که می خواسته اند این گفته ابن سینا را کامل تر کنند آورده و می گوید: “و طبع آدمی از آن محظوظ شود” بعد توضیحات خود را به تفصیل ارائه می دهد (۱۳۸۵ص ۷ و ۸). به نقد صفی الدین توجه کنید، او می گوید: “پس صوت در عبارت یک جنس است که ویژگی های آن، تداوم محسوس بر حدی از زیر و بمی و نیز گرایش طبع [آدمی] به آن است. در این باره باید گفت که هیچ صوتی فارغ از زیر و بمی نیست [زیرا که] صوت، اصل است و زیر و بمی صورت اند و این ها بدون یکدیگر یافت نمی شوند و نیز زیری و بمی علاوه بر این که از خواص صوت هستند می توانند تداوم محسوس داشته باشند مانند صدایی که از کشیدن اجسام روی سطح زمین به گوش می رسد و زیر و بمی [اصوات حاصل از این کار] به سختی [سطوح] اجسام و یا متخلخل بودن آن بستگی دارد [و با اینکه در این صورت تداوم محسوسی از زیر و بمی وجود دارد] نمی توان آن را نغمه به شمار آورد پس باید در جستجوی یک ویژگی دیگر بود که نغمه را از صوت متمایز کند و آن ویژگی را نمی توان درعبارت طبع [آدمی] از آن محظوظ شود یافت زیرا نغمه هایی از حنجره های نابهنجار شنیده می شود که شنونده آن را نازیبا می یابد با این حال [این صدا ها] درشمار نغمه هستند” (همان \ آنچه داخل قلاب است از مترجم است). صفی الدین دو نکته را برجسته می کند، یکی اختلاف صوت و نغمه و دیگر این که نغمه ی ممکن است از دید کسی یا کسانی ناهنجار باشد اما از دید کسان دیگر هنجار شنیده شود. توجه به هردو نکته حائز اهمیت است. نکته اول این که به واقع بین مفهوم صوت و نغمه تفاوت هست زیرا همان گونه که در بالا اشاره کردیم (و در پائین توضیح خواهیم داد) نغمه یک صوت اندیشنکانه احساسمندانه فرهنگی است که فرهنگ اجتماعی آنرا به مرور زمان آفریده و پایه های موسیقی را بر اساس آن تعبیه کرده است. دوم این که وقتی می گوئیم صوتی ممکن است برای کسانی ناهنجار و برای کسان دیگرهنجار باشد، این خود یکی از پایه ای ترین نکاتی است که اساس علم موسیقی شناسی قومی را سامان داد؛ زیرا پیش از پیدایش علم موسیقی شناسی قومی از دید بسیاری از موسیقی شناسان و حتی بسیاری از نوازندگان موسیقی کلاسیک غرب، موسیقی بسیاری از مردمان غیر اروپایی ناهنجار ارزشیابی می کردند و آنها هم را در رده “موسیقی” به حساب نمی آوردند (یاب کونست چنین دیدگاه را پایه اتنوموزیکولوژی تلقی می کند). بهرحال، وی در ادامه می گوید: “و هر دو صوت یا در زیر و بمی یکسانند و یا یکی از دیگری بم تر و یا زیرتر است. و درک این تفاوت تا آنجا امکان پذیر است که یک [گوش] ورزیده وقتی دو نغمه را می شنود می تواند حکم کند که آن دو [از نظر زیر و بمی] با یکسانند یا یکی به میزان نصف یا ثلث یا ربع یا دوبرابر یا دیگر نسبت هایی که بعداً ذکر خواهیم کرد، زیرتر یا بم تر است. در این صورت به این دو، نغمه گفته می شود و اگر چنین نباشد، آن ها صوت خوانده می شوند، نه نغمه” (در پانویس آمده “یا تنها یکی از آنها صوت است”. همان ص ۸ و ۹). به نظرم، این خط پایانی خالی از ایراد نیست، زیرا موضوع تعریف “نغمه” در گرو “دو نغمه” در کنار یکدیگر نیست بلکه تعریف نغمه مستقل از این نکات دست و پا گیر است. وقتی امروز یک “نت” (“نغمه”) را با پیانو می نوازند، دیگر ضرورتی ندارد “نت” دوم نواخته شود تا نت اول را به عنوان نغمه به رسمیت بشناسد؛ با این حال، باید به نکته دقیق و ظریفی که در این گفته صفی الدین نهفته است توجه داشت و آن این است که یک نغمه در ابتدا هنگامی می تواند جایگاه نغمگانی خود را عیان کند که با نغمه دیگر تکمیل شود، که البته امروز هم می گوئیم که دانش سلفژ این مشکل را از میان برمی دارد. این اصل ما را به “بعد میان دو نغمه” هدایت می کند که موضوعی است بیرون از تعریف نغمه. باید توجه داشت که فارابی ترکیب دو نغمه را “لحن” میداند و از این بابت هم می گوید: “هر لحن از دو نغمه ساخته شده است” (ص۵۱)؛ این نکته را در مواردی می توان در حق بعضی از مدهای دستگاهی صائب دانست، زیرا وقتی دو “نت” را در سه گاه اجرا می کنیم، نه تنها ملودی (لحن) سه گاه بلکه “مد” سه گاه را هم آشکار می سازد، و همین نکته در حق “شور” هم صادق است، زیرا به مجرد این که “فا” – “سل” نواخته می شود، “مد” سل، ماهیت خود را اعلام می کند و شاید “سی” – “دو” ماهور را بتوانیم در زمره همین دسته بندی قرار دهیم. با تمام این تفاصیل، من نکته جالب توجه و درخور تعمقی در گفتار صفی الدین می بینم که در قسمت پائین تر این نوشته به دیدگاه خودم پیرامون تولید نغمه از زاویه “احساس و فرهنگ” خواهم پرداخت. گفته شود که ابن سینا نیز یاد می کند که:”هرگاه یک نغمه با حفظ حدت و ثقل خود تکرار شود، تالیفی حاصل نمی شود. تالیف تنها در مواردی پیدا می شود که اختلاف نغمه دارند چه اگر یک نغمه تکرار شود تاثیر این تکرار یک چیز بیش نیست. این چنین تکراری آن تاثیری ندارد که از شنیدن نغمه های مختلفی حاصل می گردد که با نظم خاصی طبق قانون تالیف شده اند” (١٣٩۴ ص ٢٨). این گفته ابن سینا از جهاتی ناظر به مد هم هست،زیرا مفهوم “تالیف” که در بطن خود ملودی را دارد از جهاتی با مفهوم مد نیز همپوشانی دارد. من به نکته دیگری به گفته های بالا از صفی الدین اشاره کنم که به گمانم خالی از ایرا نباشد. وی می گوید: “صوت، اصل است و زیر و بمی صورت اند”. زیر و و بمی در صوت ذاتی صوت است که صوت در آن درجه از تناوت صوت بودن خود را تبیین ساخته است. صوت با “زیری و بمی” که خود را آشکار می سازد جایگاه “مطلق” صوت را نشان می دهد. زیر و بمی را نمی توان از صوت منفک نمود و از این جهت هردو صفت ذاتی صوتند. با این حال منصفانه این است که نیمه دوم این گفته التقاطی را هم بیاوریم که می گوید: “و این ها بدون یکدیگر یافت نمی شوند” اما باز هم پاسخ پرشس داده نشده، زیرا پدیده ها دارای صورت و محتوا هستند و به طور کلی ماهیت صوت را نسبت به جایگاه زیر و بمی آن تفکیک می کنن. زیری و بمی صوت ذاتی صوت است؛ تا زیر و بمی در ذات صوت مستتر نباشد صوت بودن صوت مشخص نیست.
حال بهتر است باقی این نقل قول در تفکیک “صوت و نغمه” را بیاوریم تا موضوع بهترروشن شود. صفی الدین در ادامه می گوید: “پس باید دانست که وجه تمایز [میان صوت و نغمه] در کیفیت زیر و بمی نیست بلکه [وجه تمایز] شرط بالاست و لازم است که نغمه چنین تعریف شود که: “آن صوتی است که زیر و بمی آن با صوتی دیگر نسبت [معین] دارد”. او در اینجا به تفاوت “صوت” با “نغمه” می پردازد، اما در پایان همین دو خط می بینیم که چگونه در تعریف “نغمه” می گوید “لازم است که نغمه چنین تعریف شود که آن صوتی است که زیر و بمی آن با صوتی دیگر نسبت [معینی] دارد” به گمانم این مؤخره مفهوم تعریف را تا اندازه ای مبهم می سازد، زیرا موضوع تعریف نغمه در گرو ماهیت زیر و بمی یا به طور کلی در رابطه با نغمات دیگر نیست، بلکه تعریف نغمه باید در رابطه با ماهیت “نغمگی” آن ارائه شود، نه با موضوع زیر وبمی “صوت” که خود یک مفهوم کلی است و نه در رابطه نغمه دیگر. بهرحال، صفی الدین چندین نکته دیگر را در اختلاف نظر خود با فارابی پیرامون چگونگی پیدایش صوت و نغمه اظهار می دارد که همگی موجز و درخور توجهند.
اظهار نظر صفی الدین و نگاه نقادانه او به دیدگاه فارابی را قطب الدین شیرازی به طور مبسوط و جامع با عنوان “در تعریف صوت و آنچه بعضی متاخران بر آن ایراد کرده اند و جواب از آن” پاسخ داده است (صص ۲۵ تا ۴۵). او از همان آغاز نقد خود می گوید: “اینست سخن این بزرگ، درین باب و فرید عصر و وحید دهر الطف جهان افضل ایران صفی المله و الدین، عبدالمؤمن بن ابی الفاخر الارموی سقی ثراه و جعل الجنه مثواه که در عملیات این فن، نه همانا کسی به او رسیده باشد یا برسد. در رساله شرفیه بر این سخنان [فارابی] شش اشکال ایراد کرده است” (ص۳۶). آنگاه، در چهار صفحه با جزئیات به پاسخ صفی الدین می پردازد. اول این که صفی الدین نمی گوید که هنگامی که دو سنگ به هم دیگر برخورد می کنند، صدا از کدامیک تولید می شود؟ دوم این که در تولید صوت، وقتی دو قطعه به یکدیگر برمی خورند، نمی گوئیم مقاومت میان آنها صورت گرفته؛ سوم این که، نیروی مقاومت دو جسم کوبنده بر یکدیگر مساوی باشد، اما در تولید صوت یکی کمتر؛ چهارم این که، تعریفی که از قرع (ضربه) در تازیانه در هوا داده شده، چگونه در هوا حادث می شود؟ پنج اینکه، آواز [تازیانه] درهوا “تک صدا” نیست، و ششم آنکه شرط “مزاحمت” برای تولید صوت در مقابل “مصادمت” متفاوت است که البته بهتر بود صفی الدین واژه “مصادمت” را به جای مزاحمت به کار می برد. اینها رهوس فشرده پاسخ قطب الدین به صفی الدین در مقابل ایرادات وی به فارابی است (همان ۳۶). به نظرم جا دارد در دوران ما به دقت به این اظهار نظرات پرداخت زیرا از آن زمان تا کنون چنین مباحثی پیرامون منشاء تولید صوت نغمگانی موسیقی در نگرفته و اینها همه در بوته ندانم کاری نسل فراموش شده اند.
فارابی و پسینیان وی به دقت برای تولید صوت از طریق حنجره توضیحات جامعی ارائه داده و حتی به گونه های مطبوع و نا مطبوع و یا غنیه آن هم اشاره کرده، اما با این همه جایگاه تعریف نغمه در ارتباط نیروی سازنده اندیشه فرهنگ موسیقایی موضوعی است که نباید از آن غافل بود. گفتگو پیرامون چگونگی پیدایش صوت و نغمه از دید فارابی، ابن سینا، صفی الدین و قطب الدین چنان بحث درخور توجهی است که خود می تواند رساله یا کتاب جداگانه باشد و اگر کسی دیدگاه این دانشمندان را با فرضیه پردازان یونان کهن مقایسه کند، می تواند جنبه هایی از تاریکی های ارتباط تئوری موسیقی ایران با یونان باستان را روشن سازد، چه فارابی خود می گوید: “کتب یونانیان گذشته در باب موسیقی نظری اینک در دست ماست” (ص۵۱). اشاره کنم در تعاریفی که در بالا از نغمه آمد نغمه را “صوتی در فضا” تعریف کردند و اریستوکسنوس نیز در تعریف هارمونی می نویسد جریان صوت در فضا دربرگیرنده بعد نغمه است و در پی آن است که به خصوصیات دیگر مانند کشش، آرامش، ارتفاع و عمق می پردازد (١٩٨٩ص ١٢٠).
نگاهی برون تاریخی به پیدایش نغمه – هرانسانی وسعتی از صوت دارد، یعنی از بم ترین تا زیرترین صوت را می تواند در ادای گفتاری یا احساسی خود بروز دهد؛ البته کسی بم ترین یا زیرترین مخرج صوتی خود را کمتر به کار می گیرد بلکه آنچه مورد نیاز متعارف است را به کار می برد. در میان طول خط صوتی که از پائین ترین تا بالاترین وسعت صوتی انسان جای دارد، بسیار مکان های نقطه چین از صوت را می توان تصور کرد، که البته همه آن نقطه چین ها کاربرد ندارند. پس بهتر است بگوئیم انسان در هر فرهنگی نسبت به مکانیسم زبان گفتاری و زبان احساسی (که در موسیقی به کارگرفته می شود) تعداد معینی از آن نقطه چین های صوتی را برمی گزیند. تعداد نقطه چین های صوتی (برای حس موسیقایی) دارای کیفیت های متفاوتند و از نسبیت های فاصله مند درجات متنوعی برخوردارند. حال تصور کنید در طول همان خط نقطه چین گستره صوت، به مرور زمان، انسان یک نقطه را برای پایه حس زیبایی شناسانه خود کشف کرده و کوشش نموده تا آن را به طورعملی اجرا کند؛ اما از آنجا که این نقطه “مطبوع”، به خودی خود قابل تشخیص نیست و می بایست در کنار نقطه دیگری هویت خود را نشان دهد، پس لازم است یک نمونه دیگری هم از همان نقطه های “مطبوع” را ابداع کند تا بتواند جایگاه اولی را از طریق دومی نشان دهد تا لحن یا ملودی را ابداع کند. اگر نام نقطه اول را به اصطلاح “دو” بگذاریم و نقطه دوم را “ر” یا “می کرن” یا “می” یا “فا” یا “سل”، آنگاه خواهیم دانست که چگونه نقطه اول توانسته استقلال جایگاهی خود را نشان دهد. نباید فراموش که این نام گذاری ها صرف یک قرارداد است و آن نقطه هم می تواند در هرجایی از طول گستره صوتی انسان مکان خود را داشته باشد. هرکدام از نقطه چین ها را می توان یک “نغمه” تلقی کرد یا دست کم پایه های اولیه نغمه هایی که انسان در روزگار برون تاریخی (یعنی زمانی که تاریخ آن برای قابل تعین نیست) آنها را صیقل داده و از ترکیب آنها نغمه ها و اصوات “مطبوع تری” ساخته است، به حساب آورد. از اینجا ما با پیدایش نغمه روبرو می شویم و تعریف آن را می توانیم چنین ارائه دهیم که “نغمه صوتی است احساسمند (“موسیقایی”) که ازمیان تمام طول خط نقطه چین های اصوات برگزیده شده” و ازترکیب آنها الحان و ملودی های موسیقی به وجود می آید. به نظرم این توضیح، هراندازه هم که می خواهد یک نگاه برون تاریخی به پیدایش نغمه و موسیقی باشد، نگاهی است تا اندازه ی قرین به واقعیت. با این حال، اگر توجه شود، من تعریف “نغمه” را در رابطه با منبع سازندگی آن یعنی اندیشه انسانی توضیح داده ام، زیرا از اینجا است که تولید صوت موسیقی را می توان به منبع های دیگر، مثلاً تولید صوت از طریق ابزار موسیقایی هم تسری داد و ازین جهت بر این باورم که اندیشه انسانی اساساً شالوده هنر را از درون اندیشه خود سامان می دهد نه از طریق عوامل خارجی مانند کوبیدن دو سنگ یا دو چوب بهم و از همین جاست که می توانیم بگوئیم که هنر موسیقی، پایه های اولیه و اساسی خود را از درون فرهنگ اجتماعی آفریده است.
گوهر نغمه از یک نقطه در درون یک طول خط صوتی که اندیشه احساسی انسان آنرا بر پایه نیاز خود پیدا کرده و آنرا به مرور زمان جامع و جاندار ساخته، به وجود آمده است. صرف پیدا کردن آن نقطه صوتی، کافی نیست که بدواً آن نقطه صوتی جایگاه خود را به مثابه صوتی نغمگی نمایان سازد، بلکه باید نغمه یا نغمه های دیگری در طول همان خط صوتی ابداع شود تا از طریق مقایسه یا کاربرد پایه ی، آن نغمه یا هردو نغمه را آشکار سازد و به فعلیت درآورد. تعریف نغمه، نهایتاً بر یک گوهر صوتی هنری دلالت دارد و آن همان نغمه اولیه ی است که بر روی طول خط صوت اندیشه ورانه انسانی قرار می گیرد. حال تصور کنیم که ما در اینجا به مکان پیدایش نقطه نغمه در میان تمام اصوات بی انتها دست پیدا کرده ایم، اما تا کنون نگفته ایم که طول کشش یا زمانی نغمه چه اندازه است؛ از گفته فارابی و ابن سینا و متاخرین چنین برمی آید که زمان نغمه آن اندازه است که محسوس باشد که طبیعتاً چنین برداشتی هم معقول به نظر می رسد.
موسیقی هنگامی هستی بیرونی خود را نمایان می سازد که از صورت دو نغمه و یا بیشتر بهره بگیرد و از آن نغمگان، نظمی مخصوص کشف کند. علیرغم این که تاریخ سرنوشت دور دست آدمیان نخستینی که در ژرفنای مکاشفه روحی و روانی خود نغمگان ساده موسیقی اولیه را تنظیم کرده اند، چیزی بر ما دانسته نیست، اما هنوز هم در لابلای کار و کردارهای روزینه همه آدمیان، از دوران طفولیت تا بلوغ و مرگ و حتی در میانه زمزمه های اقوام دور دست از تمدن امروزی، اصواتی مانند اشباح سرگردان به گوش می رسد که چون سو سوی فانوسی ما را به سوی کشف اسرار تاریکخانه سرچشمه پیدایش نغمه رهنمون می سازند. برای پژوهشگر موسیقی، مطالعه و ردیابی تاریخ تئوری اصوات نغمه همان اندازه دل نشین است که در آرامش به موسیقی دلسبته خود گوش فرا دهد؛ تنها باید دانست که هردو فریبنده اند.
کتابشناسی
ابن سینا، ابوعلی، ۱۳۷۱ \ “موسیقی دانشنامه علائی”، به اهتمام تقی بینش، تهران: مرکز نشر دانشگاهی تهران.
ارموی،صفی الدین ١٣٨۵ \ الرساله الشرفیه فی النسب التالیفیه،ترجمه بابک خضرایی،تهران: فرهنگستان هنر.
بوعلی سینا، شیخ الرئیس، ١٣٩۴ \ جوامع علم موسیقی،ریاضیات شفا، برگردان و شرح سید عبدالله انوار، همدان: انتشارات بنیاد بوعلی سینا.
شیرازی،قطب الدین ١٣٨٧ \ رساله موسیقی از دره التاج لغره الدرباج، تصحیح نصرالله ناصح پور،تهران: فرهنگستان هنر
فارابی، ابو نصر،١٣٧۵ \ کتاب موسیقی کبیر، ترجمه دکتر آذرتاش آذرنوش، تهران: پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی.
Aristoxenus 1989 / Elementa Harmonica, Greek Musical Writings II, Harmonic and acoustic Theory, Edited by Andrew Barker, University of Warwick, Cambridge University Press