« از پس برقع » مهرداد اسکویی

نگاهى به مستند « از پس برقع »، تهیه کننده، نویسنده و کارگردان مهرداد اسکویى، ۵۲ دقیقه، ایران، ۱۳۸۳.

زندگى زنانه در جزیره

فیلم مستند «از پس برقع» ساخته مهرداد اسکویى از میان آثارى که تا کنون جلوى دوربین برده، بیش از هر فیلم دیگرش به خانه مادرى ام مرداب شباهت دارد. قاب بندى ها ، چینش میزانسن ها و نوع نگاه فیلمساز در این دو فیلم، بسیار به هم شبیه به نظر مى رسد. نگاهى را که اسکویى در «از پس برقع» مدنظر قرار داده، مرزى است میان سینماى مستند اجتماعى و شاعرانه. حتى به جرأت مى توان گفت اگر ساخته هاى دیگر این مستند ساز یعنى فیلم هایى همانند روز هاى بى تقویم در زمره مستند هاى اجتماعى قرار گیرند،اما «از پس برقع» بیشتر به سینماى مستند شاعرانه پهلو مى زند. حال اسکویى در این چند مستندى که کارگردانى کرده، نشان مى دهد به قشرهاى آسیب پذیر جامعه توجه دارد و در زندگى این افراد مى تواند زاویه دیدى را براى خود بیابد که از منظر جهانى نیز مورد توجه قرار گیرد.

در مستند خانه مادرى ام مرداب که از پس برقع را با آن همنشین کردم، این نگاه در تصاویر سیاه و سفید فیلم، سکوت هاى زندگى دو زن مطرح شده در فیلم و … شکل مى گرفت. اما در از پس برقع، داستان کمى متفاوت است. ما در این فیلم با قشرهاى آسیب پذیرى رو به رو هستیم که گویا تنها یک بار مقابل دوربین اسکویى فرصت یافته اند از حقوق خود در یک جامعه مردسالار دفاع کنند. زن هایى که در « از پس برقع » درباره زندگى خود سخن مى گویند، چهره و سرنوشتى شبیه به هم دارند. درد آنها یکى است و از همین رو اسکویى توانسته تنها روى خط سینماى مستند شاعرانه حرکت نکند و با کنکاش پیرامون هویت انسانى این آدم ها به نگاهى عام تر و اجتماعى نیز دست یابد.

فیلم از پس برقع آنچنان که از نامش برمى آید قصد دارد پرده هایى را پس بزند و در حوالى زندگى زن هاى سنتى منطقه جنوبى ایران به واقعیت هایى تازه دست یابد. فیلمساز براى نیل به هدف در این راه شیوه گفت و گو را براى خود برگزیده است . او سعى مى کند از خلال این گفت و گوها مابه ازاى تصویرى مناسبى را نیز براى خود با توجه به امکانات بصرى که محیط در اختیارش قرار مى دهد، برگزیند؛ تا به ریتمى متعادل در تصویر سازى نیز دست یابد. فیلم مستند از پس برقع اطلاعات خود را به صورت حرکتى از جزء به کل ارائه مى دهد. یعنى با نزدیک شدن به یک جاده روایت خود را آغاز کرده و آن را سریع به زندگى کلیت زنان منطقه تسرى مى دهد . شاید از همین رو باشد که پس از نزدیک شدن به زندگى آنها، در مى یابیم هریک به نوعى تجربه مشابهى که زن ابتداى فیلم انجام داده را از سر گذرانده اند. یکى از این زنها حتى به سمت خودکشى نیز رفته که در میانه راه منصرف شده و به زندگى باز گشته است. روایت جزء به کل در فیلم هاى مستند بسیار شبیه به روایت در فیلم هاى پلیسى داستانى است. فیلمساز اطلاعات خود را قطره قطره در اختیار مخاطبش قرار مى دهد تا در انتها او را به درک جدیدى از واقعیت برساند. در هر دو شکل این روایت ها فیلمساز آشنایى کامل به موضوع دارد.اما در شیوه مستند بخشى از تحقیقات فیلمساز از طریق همان گزارش ها و
گفت و گو هایى تکمیل مى شود که امکان دارد تماشاگر در تصویر ببیند. در فیلم داستانى بسیارى از این وقایع به وسیله ذهن تخیل پرداز نویسنده و کارگردان ساخته مى شود و در پى علت و معلولى که جزو ذات روایت این گونه آثار به شمار مى آید ما با وقایع رو به رو مى شویم. منظور در یک منظر کلى این است که در فیلم مستند چون موضوع زنده است، درصورتى که فیلمساز نتواند با مستنداتش درست رو به رو شود، مسیر فیلم از آنچه در ابتدا با مخاطبش قرار گذاشته، منحرف مى شود.
اسکویى در «از پس برقع» ابتدا ما را با یک معما رو به رو مى کند. معمایى که فضاى بصرى پازل گونه آن به یک کابوس شبیه است افرادى جلوى دوربین مى آیند و مى روند و در باره مرگ یک زن و فرزندى که در شکم داشته سخن مى گویند. زبان ناآشناى جنوبى در این برهه که هنوز گوش تماشاگر به این گویش عادت نکرده، به کمک اسکویى مى آید تا او بتواند به نوعى همهمه دست یابد. این همهمه و فضاى کابوس گونه با حرکت اتومبیلى در شب به سوى محلى نامعلوم کامل مى شود. عده اى عزادارند و گویا براى این در شب جنازه را به خاک مى سپارند تا ردى از حادثه باقى نماند. تا اینجا مخاطب هیچ گونه اطلاعات ویژه اى جز کلیاتى که اسکویى در اختیارش قرار داده، از ماجرا ندارد. پس از مراسم کفن و دفن است که از پس گفت و گو ها راز سر به مهر داستان رخ مى نماید. اسکویى در این شکل ورود به موضوع مطروحه اش توانسته به نوعى تعلیق نیز دست یابد تا تماشاگر را بیشتر با فیلم درگیر شود. اما این شروع یک ایراد نیز دارد و آن این که مخاطب لحظاتى راه به خطا مى برد و خط اصلى روایت اسکویى را گم مى کند. بعد تر مى فهمیم کشف راز این مرگ قرار است ما را به سوى شرایط زندگى زنان منطقه دلالت کند،اما آنچه در ابتدا بیشتر خود را مى نمایاند داستانى پلیسى است.
اگر چه اسکویى بسیار سریع از این مسأله عبور مى کند و مخاطب را چندان درگیر مرگ زن نمى کند و سعى مى کند آن را پلى قرار دهد براى دستیابى به آنچه هدف کلى فیلم است. فیلم در این راستا به منظور روشن شدن ابعاد زندگى زنان جزیره اى که انتخاب کرده حرکتى از درون به بیرون را بر مى گزیند. یعنى ما با نهادى به عنوان خانواده براى شکل گیرى بستر اصلى تحقیق رو به رو هستیم. در این راستا بیشتر نما ها بسته هستند و محل گفت و گو ها داخل منزل افراد انتخاب شده است. نما هاى میانى نیز که به عنوان مکمل گفت و گو ها مورد استفاده قرار گرفته بیش از هرچیز حالت زیباشناسانه دارد. اما زمانى که فیلم ضربه اصلى خود را به تماشاگر وارد مى کند ابعاد اجتماعى فیلم نیز بیشتر رخ مى نماید.
اینجاست که ما وارد زندگى اجتماعى آدم ها مى شویم. حال نماها بازتر شده و ابعاد زندگى زن ها به شکلى گسترده تر مورد بررسى قرار مى گیرد. اسکویى براى آن که به فضایى خشک و یکسره تلخ در روایت خود از زندگى شخصیت هایش دست یابد و بازى را همان گونه که تماشاگر را از ابتدا درگیر کرده تا پایان ادامه دهد، پاساژ هایى تصویرى را براى توضیح تصاویر خود بر مى گزیند که این پاساژهاى تصویرى حالتى کنایى دارند. خوبى پاساژ ها این است که اولاً از امکانات محلى سود مى جویند. یعنى اسکویى براى تأویل سخنان، زندگى زنان مطروحه با توجه به محل زندگى آنان را بر مى گزیند و دوم این که تمام این تأویلات در قالب ریزبینى پرده پوشانه در اختیار تماشاگر قرار مى گیرد که این پرده پوشى ابعاد شاعرانه کار را تقویت مى کند.در این راستا مى توان به فصلى اشاره کرد که یکى از زن ها درباره اسارت خود در دستان مردها سخن مى گوید و ما سریع در یک برش با تورهاى ماهى رو به رو مى شویم که از دل آب بیرون کشیده شده و ماهى هاى گرفتار آمده داخل آنها براى یافتن زندگى مجدد تقلا مى کنند و حاصل در پایان چیزى جز مرگ نیست. زوایایى هم که فیلمساز براى دوربین خود در این گونه تصاویر بر گزیده زوایایى خاص هستند. به عنوان مثال در همین فصل تورها و ماهى ها زاویه دید دوربین بیش از هرچیز با اندازه دید ماهى ها هماهنگ شده است. این زاویه دید نوعى دفرمگى را پدید مى آورد که این دفرمه بودن تصاویر هم جهان اطراف را دگرگونه نمایش مى دهد و هم تصاویرى که ما از مردان در فیلم مى بینیم. یا در صحنه هاى دیگرى از فیلم زمانى که زنان تنها را در خانه در پلان هایى مى بینیم که سخن نمى گویند، بسیار تنها هستند و هریک همچون جزایرى متروک در انتظار نشسته اند و شاید به امیدى که کسى آنها را هایى بخشد. عمده تصاویر اسکویى در این بخش به دالان هایى معطوف شده که تنها از یک سربه روشنایى مى رسند و دیگر سر این دالان یکسره تاریکى و سکوت است.
این همنشینى تصویرى و گفتارى در بسیارى از فصل ها به کمک اسکویى آمده است. یا زمانى که پوسته داخلى روایت شکسته شده و ما به داخل جامعه مى رویم با نمایش چند پلان از شهر، به تناقضى دست مى یابیم که در یک نگاه کلى مقایسه تقابل سنت و مدرنیسم در اختیار ما قرار مى دهند. ما در این تصاویر با دو نوع پوشش رو به رو هستیم. پوششى که در نوع آرایش هیچ یک از زنان منطقه نمى بینیم و بیشتر لباس هایى هستند بر تن مانکن ها و دیگر نوع پوشش سنتى زنان منطقه که عمده آنها را یک شکل نمایش مى دهد. این همسان پندارى در پوشش در نهایت، آنها را به نوعى رفتار یکسان نیز رسانده است. یعنى اسکویى مخاطب فیلمش را به این باور مى رساند که زندگى زنان این منطقه نه تنها در پوشش که در رفتار نیز بسیار به هم شبیه است.
زن هایى که در فیلم از پس برقع داستان هاى زندگى خود را باز مى گویند عموماً جزئیاتى شبیه به هم در زندگى دارند. کمتر شخصیتى را مى توان سراغ گرفت که داستانش تفاوت زیادى با دیگرى داشته باشد،اما آنچه موجب تغییراتى در فضاى فیلم شده و به اسکویى این امکان را داده که به نگره هایى تازه دست یابد، تغییر لحن این زن ها در برخورد با حوادث ریز و درشت زندگى شان است. برخى از آنها هنوز شکنندگى زنانه را در برخورد با حوادث زندگى حفظ کرده اند و برخى دیگر خود در سختى شبیه مردان شده اند.
شیوه گفت و گوى اسکویى با سوژه خود در فیلم نیز جالب توجه به نظر مى رسد. این که زنانى با این همه محدودیت حاضر مى شوند مقابل دوربین او نشسته و راز هاى مگوى خود را از زندگى شان بیان کنند، نیز خود نکته اى قابل بحث در کارگردانى این گونه فیلم هاست. فیلمساز توانسته توجه و اعتماد آنها را به خود جلب کند و آنها را در موقعیتى قرار دهد تا برقع ها را از روى زندگى شان پس زده و به بیان حقایقى بپردازند که در پس این برقع ها مدفون مى شوند.
اما نکته اى که در این میان چندان نتوانست به کمک نگارنده در تشریح موقعیت کلى مطرح شده بیاید استفاده و نمایش مراسم زار در فیلم است. همان گونه که در ابتداى مطلب آمد به دلیل پویایى و زنده بودن فضاى یک فیلم مستند، این امکان وجود دارد که مسیر اصلى تحقیق از آنچه باید باشد منحرف شود و فکر مى کنم اسکویى با استفاده و نمایش مراسم زار از این مسیر منحرف شده است. اگرچه این فصل دکوپاژ خوبى دارد و فیلمساز فضاى مالیخولیایى موجود در آن محل را به خوبى براى تماشاگرش ترسیم مى کند، اما کلیت این فصل با آنچه از ابتدا در فیلم مطرح شده همنشینى پیدا نمى کند.
این نگاه در ابتداى فیلم به نوعى دیگر نیز به چشم مى آید. زمانى که فیلمساز فیلم خود را به زنان زجر کشیده تقدیم کرده و با نقل قولى که از کازانتزاکیس مى آورد به نوعى ذهنیت مخاطب خود را به سمتى خاص معطوف مى دارد که شاید کمى او را دچار پیش داورى کند.
به هر حال با توجه به جمیع جهات فیلم «از پس برقع» از یک خطر بزرگ رهیده است. به دلیل فضاى غالب این گونه مستند ها، نوعى نقد پس آنها شکل گرفته که این آثار قصد سیاه نمایى دارند و چه و چه … اما شیوه میانه اى که اسکویى در ساختار فیلم خود میان مستند شاعرانه و اجتماعى برگزیده و در این نوشته هم بارها بر آن تأکید شد،این امکان را به فیلمساز داده که از نظرى چنین یکسو نگرانه نیز رهایى یابد.

Ramtin_shahbazi@yahoo.com