اجرای تئاتر خیابانی در ایران با رویکردی سنتی یا جهانی

چکیده

امروزه در جهان از تئاتر خیابانی برای دستیابی به اهداف خاص سیاسی ، فرهنگی و آموزشی برای جلوگیری از آسیب های اجتماعی و اخلاقی استفاده بهینه ای می شود ، اما هنوز در ایران به تعریف جامع ای از این گونه نمایشی نرسیده ایم و نظرات در میان الگو قرار دادن نمایشهای فضای باز سنتی ایرانی و تکنیک های رایج در تئاتر خیابانی جهان در مجادله است ؛ در این نوشتار سعی شده تا رویکرد مناسب برای اجرای تئاتر خیابانی در ایران بررسی شود .

واژگان کلیدی

تئاتر خیابانی ، آگوستو بوآل ، تئاتر سرکوب شدگان ، نمایش سنتی ایرانی

۱. اجرای تئاتر خیابانی در ایران با رویکردی سنتی یا مدرن

تئاتر خیابانی از حضور خود در فضای بیرونی مانند خیابان ها ، روستا ها ، مکان های عمومی و … در پی اهداف معین آموزشی ، انتقادی ، مشارکتی و … می باشد و بدون دنبال کردن این اهداف برای حضورش در فضایی خارج از سالن های رسمی تئاتر الزامی وجود ندارد. همچون بعضی از نمایش ها که به دلایلی مانند کمبود ظرفیت سالن ها برای گنجانیدن دکور وسیع نمایش و یا برنامه های مناسبتی که حضور تماشاگران بیشتر از ظرفیت سالن ها میباشد در فضای باز اجرا میشوند. پس باید در نظر بگیریم دو تعریف متفاوت از آثاری که در خیابان اجرا می‌شود داریم. تئاتر در خیابان که تئاتر خیابانی جزئی از آن است و تئاتر خیابانی که موضوع بحث ماست .
برای شروع بحث باید سوال هایی را ابتدا در ذهن مان مطرح کنیم نظیر :

۱. منظور از اجرای تئاتر در محیطی خارج از سالن تئاتر چیست؟ تنها اعتراض به محدودیت‌های تئاتر صحنه‌ای یا …؟
۲. اجرای این تئاتر چه اهدافی را تعقیب میکند؟
۳. آیا مکانی که برای اجرای تئاتر در نظر گرفته میشود خود میتواند به عنوان شخصیتی از شخصیت های نمایش حضوری پر رنگ و معنا دار داشته باشد؟
۴. آیا تئاتر خیابانی نیاز به مشارکت فعالانه مخاطب دارد؟

شیرین بزرگمهر مدرس و محقق تئاتر که از جمله آثار وی ترجمه کتاب «تئاتر خیابانی و انواع دیگر تئاترهای بیرونی»{۱} است ، تاریخچه تئاتر خیابانی را بعد از شروع قرن بیستم از دو منظر سیاسی و هنری بررسی میکند و معتقد است با شروع قرن بیستم ، در پی جنگ جهانی اول و انقلاب شوروی نمایش های خیابانی در اروپا از رونق بسیاری برخوردار شد. این تئاترها با هدف تبلیغ و ترویج اجرا می شد و عموما هدف شان این بود که مواضع انقلاب را تبلیغ کنند و بهTheatre Propaganda-Agitation نمایش «آژیتاسیون-پروپاگاند» یا خلاصهء آن AGI-PROP) آژی-پروپ( به معنی«تهییجی-تبلیغی»است ، معروف شدند. بعد از جنگ جهانی دوم و به خصوص در سال های دهه ۵۰ این روند سیر نزولی یافت تا جنبش دانشجویی فرانسه در اواخر سال های ۶۰ و ظهور رادیکالیسم در اروپا به آن جان تازه ای بخشید. فرق رویکرد این تئاتر با تئاترهای قبلی این بود که این بار بر ضد سرمایه داری جهانی سر برآورده بود ، به خصوص بعد از جنگ ویتنام خیلی از این نمایش ها با هدف مخالفت با امپریالیزم جهانی شکل گرفت و بعد کم کم تاثیرات سیاسی در این نمایش ها کم شد ولی جای خود را به دفاع از حقوق سیاهان، زنان و … داده است.
بزرگمهر در خصوص جنبه هنری تئاتر خیابانی نیز به این مطلب اشاره کرده است که در قرن بیستم تاثیر مکاتب هنری بر تئاتر خیابانی با جنبش دادائیسم شروع شد. دادایست ها به هیچ قراردادی وابسته نبودند بنابراین تئاتر اینها برای بیان چیزی نبود جز حمله به بورژوازی. بعد از دهه ۶۰ – پایه ریزی مکتب پست مدرنیسم- مرزبندی های هنری شکسته می شود و در اواخر دهه های ۶۰ و ۷۰ ساختارها کم کم محو و یا ادغام می شوند. مرز میان مکتب ها از بین می رود ، هنر در یک تعامل قرار می گیرد و تئاتر خیابانی هنرمندانه تر می شود .
اما در ایران هنوز بحث بر سر ماهیت و چگونگی اجرای تئاتر خیابانی در جریان است و نظرات مختلف در این باره به دو دسته عمده تقسیم میشوند. دسته اول که شامل مسئولین دولتی تئاتر میشود ، معتقدند باید هدف ما دستیابی به یک تئاتر خیابانی ملی با توجه به نمایش های آیینی و سنتی خودمان باشد و دسته دوم که به طور عموم اساتید و صاحب نظران مستقل را در بر میگیرد به استفاده از تجربیات جهانی در این زمینه نظر دارند .

۱.۱. موافقان رویکردی با توجه به نمایش های سنتی ایرانی
در این بخش به طرح و بررسی نظریات سه تن از مدیران تئاتر خیابانی کشور در سالهای اخیر میپردازیم :
مجید امرایی که از سال ۱۳۸۸ تا کنون به عنوان مدیر دفتر تئاتر خیابانی منصوب شده اند ، تعریف شان از تئاتر خیابانی در ایران را اینگونه بیان نموده اند :
«تئاتر خیابانی در ایران گونه‌ای نمایشی است که با الهام از فرهنگ و تمدن غنی هزاران ساله کمتر به خطا رفته و به جهت ریشه‌داری در تمدن ایرانی همواره ویترین رویدادهای نمایشی در کشور بوده است که در این عرصه تلاش مضاعف هنرورزان این حوزه و توجه مسئوولان نمایشی قادر است این گونه تئاتری را به عنوان بخشی از تئاتر ملی و ایرانی به جهانیان معرفی کند»{۲}
این اظهار نظر ایشان به جای تعریف و شناختی دقیق از ماهیت تئاتر خیابانی بیشتر بازگوی حسی ناسیونالیست گونه به فرهنگ و تمدن ایرانی و همچنین هم رویا پردازانه می باشد . شهرام کرمی که پیش از مجید امرایی سمت مدیریت دفتر تئاتر خیابانی را بر عهده داشتند نیز در اظهار نظری مشابه در مورد تئاتر خیابانی بیان داشتند :
«سؤال اساسی من این بود که آیا برای اتفاقی به عنوان تئاتر خیابانی در کشور می‌توان یک الگوی سنتی و بومی داشت یا این‌که باید خود را تابع تئاتر خیابانی اروپا و آمریکا بدانیم. هر کشوری فرهنگ خاص خود را دارد و شکل و هنر آن به پیشینه و ریشه‌های فرهنگی و بومی و سنتی آن وابسته است. این نگاه غلط که بخواهیم تئاتر خیابانی خود را به شکل مطلق بر‌اساس الگوی سایر کشور‌ها بررسی کنیم، یکی از آسیب‌های جدی است که‌ تحلیل اهل تئاتر به این بخش لطمه زده است. باید قبول کرد اگر چه شاید هنوز با شیوه‌های اجرایی خلاقانه و نوآوری گروه‌ها در اجرای نمایش‌های خیابانی مطابق با آنچه در سایر کشور‌های صاحب تئاتر اتفاق می‌افتد فاصله زیادی داریم اما آنچه هست تابع فرهنگ رفتاری جامعه است»{۳}
شهرام کرمی نیز مانند مجید امرایی با لحنی وطن پرستانه به جای توضیح علمی نظرشان تنها بر سنتی و بومی بودن تاکید میکنند و با اینکه به فاصله زیاد تئاتر خیابانی کشور که محصول سیاست گذاری های دفتر تئاتر خیابانی میباشد با اجراهای خلاقانه این گونه نمایشی در کشورهای صاحب تئاتر اعتراف کرده اند ولی با این حال سعی در ریشه یابی این فاصله ننموده اند و با خرده گیری از تحلیل های اهالی تئاتر این فاصله را منوط به شرایط فرهنگ رفتاری جامعه دانسته اند که در این نکته نیز جای بحث فراوان وجود دارد ، اگر فرهنگ رفتاری جامعه موافق با این برداشت از تئاتر خیابانی باشد دیگر نیازی به پا فشاری دولتی به این رویکرد سنتی نیست و اهالی تئاتر که خود عضوی از این جامعه هستند و به کمک بازخوردی که از مخاطبان شان میگیرند تئاتر خیابانی را به آن سو که باید سوق میدهند ، مانند شعر حافظ که اگر حمایت های دولتی نیز از آن انجام نپذیرد با کمک بچه های فال فروش ، آیین مردمی شب یلدا و … زنده می ماند زیرا به راستی نمونه بارزی از تابع بودن به فرهنگ رفتاری جامعه می باشد.
محمود فرهنگ که ایشان نیز پیش از شهرام کرمی به مدت هشت سال به عنوان مسئول دفتر تئاتر خیابانی کشور فعالیت داشتند در مصاحبه ای که با بولتن بیست و چهارمین جشنواره تئاتر فجر انجام داده بودند در پاسخ به این سوال که ” ویژگی‌های نمایش خیابانی از نظر شما چیست؟ ” پاسخ داده اند که :
«نمایش خیابانی هرگز بدون حضور تماشاگر شکل نمی‌گیرد . . . تماشاگر نمایش خیابانی می‌تواند وارد نمایش شود و درگیر داستان شود. البته نمایش خیابانی در جهان ساختار خاص خود را دارد، اما تلاش ما بر این است که عناصری از نمایش ایرانی را که در این‌گونه نمایش‌ها می‌گنجند وارد نمایش خیابانی کنیم. »
و در پاسخ به سوال ” چرا برخی از واژه تئاتر خیابانی و برخی دیگر از نمایش خیابانی استفاده می‌کنند؟ ” میگویند :
« برای اینکه همه گونه‌های نمایش با ویژگی‌های نمایش خیابانی می‌تواند در این قالب شکل بگیرد. ممکن است با شکل‌هایی مواجه شوید که هیچ شباهتی به نمایش خیابانی نداشته باشند ، اما آنچه که مورد نظر سیاستگذاران مرکز هنرهای نمایشی است و ما هم به دنبال آن هستیم نوعی از نمایش خیابانی است که بتواند انعکاس دهنده گونه‌های نمایش‌های ایرانی باشد »{۴}
محمود فرهنگ با اینکه به ساختار نمایش خیابانی واقف می باشند اما همچنان به حضور نمایش های سنتی ایرانی در تئاتر خیابانی اصرار میکنند . به نظر میرسد ایشان در کش مکش بین محمود فرهنگ هنرمند و محمود فرهنگ مدیر کانون تئاتر خیابانی قرار دارند و با قبول عدم شباهت بین نمایش های سنتی ایرانی و تئاتر خیابانی باز هم به پیروی از سیاست های مرکز هنرهای نمایشی تاکید میکنند . شاید منطقی تر باشد به جای آنکه بر ادغام نمایش های سنتی ایرانی و تئاتر خیابانی تاکید و الزام شود – با توجه به وابستگی کامل تئاتر در ایران به مراکز دولتی استفاده از واژه الزام کاربرد صحیحی دارد- به هرکدام از این دو گونه نمایشی به طور جداگانه پرداخته شود و به این صورت امید آنکه به نتایج مطلوب تری در هر دو گونه نمایش دست یابیم بیشتر به نظر میرسد .

۱.۲. موافقان رویکردی با توجه به آنچه در هنر جهان میگذرد
ایرج راد بازیگر پیشکسوت تئاتر مضامین مطروحه در تئاتر خیابانی را موضوعات و معضلات روز جامعه و در ارتباط با مردم عصر حاضر میداند و از گونه برجسته تئاتر خیابانی به تئاتر روزنامه ای اشاره دارد که با جدیدترین مسایل و اتفاقات روز جامعه پیوند دارد .{۵} حال باید با نگاهی علمی این موضوع را در نظر داشت که آیا نمایش های سنتی ایرانی توانایی و ظرفیت لازم را برای در برگیری و ارایه مسائل روز را دارند ؟ که اگر داشتند همانگونه که در بخش نمایش های سنتی ایرانی به آن اشاره شد در طی سالیان که از اجرای آنها میگذرد تنها به چند مضمون خاص از قبیل مضامین مذهبی و حماسی نمی پرداختند .
علی پویان مدرس و کارگردان تئاتر نیز ضمن اشاره به اینکه تئاتر خیابانی باید به مسایل روز بپردازد آن را یک جریان غیر قابل کنترل تعریف میکند که در صورت کنترل آن یعنی دادن موضوعی قطعی به آن و یا اعلام مکانی از پیش تعیین شده برای اجرای نمایش از صورت خود خارج میشود و دیگر نام تئاترخیابانی برای آن تعریف نمیشود.{۶}
از نظر شیرین بزرگمهر تئاتر خیابانی برای مخاطبانی آماده اجرا میشود که با حالت های حسی مختلف خشمگین ، خوشحال ، غمگین و … از خانه یا محل کارشان بیرون آمده و در خیابان در حال قدم زدن هستند ، بنابراین تئاتر خیابانی نباید از پیش به صورت قطعی تعیین شود زیرا باید نسبت به برخورد های متفاوت مخاطبانش در اجرا تغییراتی ایجاد کند و یا تغییر لحن دهد. وی همچنین خاطر نشان میکند که منظور از تئاتر خیابانی لزوما تئاتری نیست که در فضای باز اجرا شود بلکه منظور تئاتری است که سنت ها را پشت سر بگذارد و تجربه‌های جدیدی را بیازماید. ممکن است تئاتر خیابانی در فضاهایی بسته مانند داخل مسجد یا کلیسا و یا مثلا در یک پستخانه اجرا شود. با توجه به این تعریف اجرای نمایش های سنتی ایران در فضای باز نمیتواند وجه تشابه موثری بین آنها و تئاتر خیابانی ایجاد کند.{۷}
برای روشنایی بیشتر بحث به ذکر نمونه های موفقی از اجراهای تئاتر خیابانی در جهان و ایران می پردازیم :
به طور مثال در پاریس‌، آگوستو بوآل به اتفاق چند بازیگر در یک فروشگاه بزرگ نسبت به گرانی و کمیاب شدن پوشک بچه که مسئله روز مردم شده بود، یک اتفاق نمایشی را ایجاد کرد. همه از گرانی پوشک می‌نالیدند و هر یک دردسرها و معضلات خود را در این باره مطرح می‌کردند. این قضیه از دست بازیگران خارج شد‌ بدون آنکه مردم متوجه حضور بازیگران بشوند و در ادامه‌ همین ماجرا موضوع کاملاً عمومی شد و سر از روزنامه‌ها درآورد و حضور مسئولان شهر را برای حل‌ آن معضل به دنبال داشت.{۸} بنابراین تئاتر خیابانی تئاتری به روز است و مثل تیترهای روزنامه با زبان و بیان ساده و شفاف به دنبال اطلاع رسانی است. همانطور که ذکر شد تئاتر خیابانی‏ به تجربه‏های نوین و ارزشمندی پرداخته است که شاید مهم‏ترین آن‏ها را باید «تئاتر نامرئی» دانست. حال به نمونه ای از تئاتر نامرئی در ایران اشاره میکنیم که در شهرستان لنگرود اجرا شد :
حسین سرپرست بازیگر این نمایش، بادکنک قرمزی به دست می‌گیرد و روی بام اداره فرهنگ و ارشاد شهرستان لنگرود می‌رود و فریاد می‌زند که می‌خواهد در اعتراض به وضعیت اسف‌بار تئاتر، و وضعیت ناگوار نویسندگان خودکشی کند! عده‌ای جمع می‌شوند، ترافیک شدیدی ایجاد می‌شود، عده‌ای التماس می‌کنند، برخی استدلال می‌کنند. در میان مردمی که شاهد این ماجرا بودند بحث هایی صورت میگیرد و شرایطی فراهم می آید که عده ای از عابران که شاید تا آن موقع به مسئله تئاتر در شهرشان فکر نکرده بودند به تامل واداشته شوند و حتی برای حل این مشکل اظهار نظر بکنند و سایر هنرمندان شهر نیز زمینه را برای اظهار عقایدشان مهیا دیدند و در کل محلی برای تضارب آرا و عقاید فراهم آمد. مهم آن نیست که به چه نتیجه ای رسیدند بلکه نفس تامل و گفت و گو دارای اهمیت است … سرانجام همه چیز با آمدن پلیس تمام میشود و بازیگر ناچار به نمایشی بودن ماجرا اعتراف میکند.
مثالی دیگر از این دست نمایشی بود که گروه تئاتر زخمه از شیراز در مقابل در ورودی خانه هنرمندان در حضور نماینده مرکز هنرهای نمایشی اجرا کردند . در این نمایش زن و شوهری به دلیل آنکه زن میخواهد به سر کار برود در خیابان به مشاجره میپردازند. درگیری رفته رفته شدت میگیرد و توجه عابران جلب میشود و در اطراف آن دو جمع میگردند. تعدادی از مردان به شوهر توصیه می‌کنند که زن خود را طلاق دهد، اما هنگامی که زن بر هدف خود پافشاری می‌کند، تماشاگران زن او را تحسین کرده و برای او کف می‌زنند. اما نکته جالب این است که این نمایش نه برای دفاع از «حق اشتغال زن»، بلکه برای ناامن معرفی کردن شرکت‌های خصوصی اجرا شده بود! اما دستاورد این اجرا با اشتیاق مخاطبان و نظرات آن‌ها از هدف گروه دور شد. بدین‌ترتیب علی‌رغم تلاش بازیگران برای پرداختن به اصل موضوع٬ یعنی ناامن معرفی‌کردن شرکت‌های خصوصی، تماشاگران مدام از حق اشتغال زنان دفاع ‌می کردند. حضور سنگین نماینده مرکز هنرهای نمایشی همراهی بازیگران با تماشاگران را دشوار کرده و در بخش‌هائی از نمایش هر دو بازیگر علناً با تماشاگران به مخالفت پرداختند. این مخالفت‌ها تا حدی بحرانی شد که آن‌ها موضوع را به کل خصوصی اعلام کرده و رفتند تا مشکلشان را در منزل حل کنند .{۹}
همانطور که در این نمونه ها مشخص بود مکان نمایش میتواند به عنوان شخصیتی محوری در نمایش حضور پر رنگی داشته باشد مانند فروشگاه پوشک بچه و یا ساختمان اداره فرهنگ و ارشاد برای خودکشی یک هنرمند و همچنین نقش مشارکت فعالانه تماشاگران در شکل گیری روند نمایش به طور بارزی مشاهده شد. آنچه که به نظر می آید این است که این ویژگی ها را نمی توان در نمایشهای سنتی ایران یافت چرا که آنها برای کارکرد دیگری شکل گرفته بودند. با ذکر این چند نمونه امید آن میرود هدف از تئاتر خیابانی آنگونه که مورد نظر کارشناسان این حوزه در ایران و جهان است به درک رسیده باشد . نادیده گرفته شدن نظرات و توصیه های اساتید و خبرگان هنرهای نمایشی از سوی صاحب منصبان این عرصه موجب دلخوری و سرخوردگی افراد صاحب نظر و متخصص شده است که گوشه ای از آن را می توان در نامه سرگشاده ایوب آقاخانی نمایشنامه نویس ، کارگردان ، بازیگر و مدرس دانشگاه برجسته کشورمان مشاهده کرد که خوانش قسمتی از آن برای حسن ختام این بحث خالی از لطف نیست :
«تجربه ها در تئاتر خیابانی ایران، تجربه های قوام یافته، مسیرمند و روشنگر نیستند و بر غنای آثار بعدی نمی افزایند. تجربیات موفق خیابانی، عملاً آثاری می شوند که به رگه های بومی و اقلیمی توجه نشان داده اند و در مسیر سیاستهای برگزارکنندگان جشنواره – و نه به دلیل ارزش های واقعی – ستوده می شوند در چنین فرآیندی، خروجی، دقیقاً شبیه آثار مشابه فرنگی نمی شود و تعریف و تعبیری اقلیمی و بومی می یابد که محصول توجه ویژه به ضرورتهای سیستماتیک این بوم و بر است! این نکته که عملاً بدل به « پاشنه آشیل» تنفس آکادمیک تئاتر ایران شده است، محل بروز ضعفهای بسیاری در تئاتر شده است. تئاتر خیابانی ما نیز هنوز به دلیل همین امر – در کنار دلایل دیگر – هویت مقبول و معقولی نیافته است. خلاقیت در آن کم است و پدیدارشناسی یا « فنومنولوژی» اش، ناقص و معیوب و تعریف ناپذیر! تئاتر خیابانی، با تئاتری که در «خیابان» و « بیابان » اجرا می شود فرق دارد. ویژگیهایش ویژگیهای فراموش شده ای است. تئاتر خیابانی علمی ، تئاتری است که با توجه به محیط اجرا و عنایت به روحیه ای منتقد و معترض و توجه به شکل ارتباط مقبول با مخاطبان، موجودیت خود را کامل می کند راه برای تجربه های نو در تئاتر خیابانی بسته نیست؛ اما امروز در تئاتر خیابانی کشورمان کشف ماهیت علمی و تعریف دقیق آن واجبتر و مهمتر از دست یازیدن به تجربه های نو است. تئاتر خیابانی شیوه دوست داشتنی، ارزان و دست یافتنی است اما به هیچ وجه آسان نیست. نگارنده در ذهن خود هیچ پیشنهادی برای رشد و اصلاح وضعیت موجود، جز توجه به ساز و کار نمونه های فرنگی آثار مشابه ندارد که می دانیم بهترین و مرتفعترین تجربیات در این عرصه متعلق به اروپائیان بوده. ما نوشتیم که بدانند و چنین کنند؛ اگر نکنند هم اتفاقی نمی افتد. مثل سایر حرفهایی که زدیم و کسی نشنید و اتفاقی هم نیفتاد! »{۱۰}

۱- میسون، بیم. تئاتر خیابانی و انواع دیگر نمایش های بیرونی. ترجمه شیرین بزرگمهر. تهران: دانشگاه هنر،۱۳۸۹.
۲- http://www.theater.ir/fa/note.php?id=11621 (30/9/1390)
۳- http://www.theater.ir/fa/note.php?id=10852 (30/9/1390)
۴- http://www.theater.ir/fa/conversation.php?id=4787 (30/9/1390)
۵- http://www.arturmia.ir/PrintListItem.aspx?id=23221 (30/9/1390)
۶- http://tts.blogfa.com/post-12.aspx (30/9/1390)
۷- همان (۳۰/۹/۱۳۹۰)
۸- http://www.theater.ir/fa/articles.php?id=17115 (30/9/1390
۹- http://navayebinan.blogfa.com/post-120.aspx (30/9/1390)
۱۰- http://aghakhani.teatreshahr.com/post-624.html (30/9/1390)
میلاد حسن نیا
دانشجوی کارشناسی ارشد رشته پژوهش هنر دانشگاه هنر اصفهان
Milad.hasannia@gmail.com
در سایت ایران تئاتر نسخه اولیه ای از این مقاله آمده است نسخه حاضر ویریش جدید و متفاوتی از آن مقاله متناسب با سایت انسان شناسی و فرهنگ است.