آن چه باید، اتفاق می افتد شعر دیگر در گفت و گو با سودابه فضایلی، به بهانه ی انتشار کتاب «از کف دستانم…»
حوریه اسماعیل زاده
طبعاً وقتی روی سبک خاصی متمرکز می‌شوید، حرکت‌های دیگرِ به قول شما وابسته به آن و یا به‌واقع مغایر با آن چه از نظر شکل زبانی و چه از نظر مفهومی را کنار می‌گذارید. از طرفی در مورد آن حرکت‌های دیگر ، اگر منظور شما شعر نو است، کتاب زیاد نوشته شده، اما این شعر دیگر بوده که توجهی آکادمیک و روش‌مند به آن نشده بود. اما چرا من با وجود این که عمده ی آثارم در زمینه‌ی اسطوره‌شناسی و نماد شناسی است، به شعر مدرن پرداخته‌ام
نوشته‌های مرتبط
درباره سودابه فضایلی
متولد ۱۳۲۶ تهران، نویسنده و مترجم
تحصیلات: دیپلم ریاضی تهران- ادبیات انگلیسی ، لندن- کمبریج، ۱۳۵۱-۱۳۴۸ – زبان وادبیات تطبیقی ، پاریس سوربن؛ ۱۳۵۶- ۱۳۵۲ – زبان پهلوی، اوت زتود، سوربن ؛ ۱۳۵۵
صداع ( داستان بلند ) ؛ ۱۳۵۰- ۱۳۵۱ ( چاپ نیلوفر ۱۳۹۰)
ماه بی بی ( داستان بلند ) ؛ ۱۳۵۵
زندگینامه روژویچ ، ایزانشتاین … ، شعر، نمایش
رابرت فلاهرتی و سینمای مستند شاعرانه، فواد کونیتار، بی تا؛ ۱۳۵۹( چاپ دوم روز بهان؛ ۱۳۹۰)
بی چینگ ( چاپ اول ) نقره، ۱۳۶۱ ( چاپ دهم ) ثالث؛ ۱۳۸۱
شکسپیر در پرتو هنرعرفانی ( مارتین لینگز ) ؛ ۱۳۶۴ ( نشر نقره )
از کف دستم مرغان عجب روید ( بررسی شعر اکنون فارسی )؛ ۱۳۶۸ ( دردست چاپ روزبهان )
اخبار العلاج ( لویی ماسینیون ) اشعار عربی ترجمه محمد فضایلی ؛ ۱۳۷۹ ( نشر پرسش )
سنت و تحول در موسیقی ایرانی ( ژان دورینگ، انجمن ایرانشناسی فرانسه ونشرتوس)۱۳۸۴
موسیقی و عرفان ( ژان دورینگ ، انجمن ایرانشناسی فرانسه و نشر پرسش) ؛ ۱۳۷۹
ثورا ( پاپوس ) ؛ ۱۳۸۱ ( نشر ثالث چاپ دوم )
فرهنگ غرایب در دو جلد ؛ ۱۳۸۴ ( نشر افکار چاپ دوم )
روح نغمات ( ژان دورینگ ) ؛ ۱۳۸۴ ( نشر جیحون چاپ پنجم )
راز شکسپیر ( مارتین لینگز ) ؛ ۱۳۸۶ ( نشر قطره چاپ دوم )
دانود جینگ ( لائودسر ) ؛ ۱۳۵۶ ( انتشارات دانشگاه ادیان و مذاهب ، دردست چاپ )
عاشقانه ها ، بازخوانی گفتارهای یار عاشقان؛ ۱۳۸۷ ( نشر جیحون )
شبرنگ بهزاد ، سه مقاله ی نمادشناختی ؛ ۱۳۸۷ ( نشر جیحون )
فرهنگ نمادها در پنج جلد ( ژان شوالیه و آلن گربران ) ؛ ۱۳۷۸- ۱۳۸۷
پژوهشی در ایده ها، انسان ها و رویدادها در ادیان عهد باستان ( سموئل براندن ) انتشارات ادیان و مذاهب
شما را بیشتر به عنوان اسطوره‌شناس و نمادشناس می‌شناسندبه خصوص با کسب جایزه ی امسال جلال ستاری،اما ماجرای چاپ کتاب «از کف دستانم مرغان عجب می رویند» در مورد شعر و در واقع (شعر دیگر) چه بود؟ کی شروع شد، چرا الان چاپ شده و اصولاً چرا از حرکت‌های وابسته به جریان شعر دیگر که در دهه‌ی هفتاد به شکلی خیلی متفاوت ظهور پیدا کرد خبری در این کتاب نیست؟
طبعاً وقتی روی سبک خاصی متمرکز می‌شوید، حرکت‌های دیگرِ به قول شما وابسته به آن و یا به‌واقع مغایر با آن چه از نظر شکل زبانی و چه از نظر مفهومی را کنار می‌گذارید. از طرفی در مورد آن حرکت‌های دیگر ، اگر منظور شما شعر نو است، کتاب زیاد نوشته شده، اما این شعر دیگر بوده که توجهی آکادمیک و روش‌مند به آن نشده بود. اما چرا من با وجود این که عمده ی آثارم در زمینه‌ی اسطوره‌شناسی و نماد شناسی است، به شعر مدرن پرداخته‌ام، اول از همه باید بگویم علاقه‌ی اولیه‌‌ی من شعر و ادبیات بوده و در واقع کار نوشتنم با شعر شروع شده و چنان‌که می‌دانید من از جوانی با «شعر دیگر» آشنا شده بودم این سبک شعری بر من تأثیر بسیار داشت و از همان زمان‌ها شروع به نوشتن داستان کردم و البته در داستان‌نویسی هم نگاهم بیشتر به شعر دیگر نزدیک بود. به علاوه می‌توانم بگویم در آن دوران مدرنیست‌ها، ادبیات منثور عرفانی ایران را به‌نوعی کشف کرده بودند . این ادبیات منثور در آن دوران جوانی بسیار مورد توجه ما بود از قبیل شرح شطحیات روزبهان، آثار سهروردی، فیه مافیه مولانا و … و من نیز مانند هم‌دوره‌های خودم جذب این سبک ادبی در نثر بودم که از قضا اصلاً از شعر حجم دور نیست. و به هرحال با دیگران رفاقت و مراودت داشتم.
یعنی افرادی چون بیژن الهی، بهرام اردبیلی و …
بله، این‌ها همه دوستان نزدیک من بودند و من اصلاً کارم را با این‌ها شروع کرده بودم و خب خیلی طبیعی بود که علاقه‌ام به این وجه شعر خیلی بیشتر باشد. ضمن این که ادبیات خود من – مثل صداع و آن‌هایی که چاپ نشده و امیدوارم تک تک منتشر شود – به‌نحوی به شعر دیگر نزدیک است. به هر حال من از ۱۹سالگی با این افراد محشور بودم و کارم هم از نظر سبک نوشتاری به این‌ها نزدیک بود و به همین خاطر بعد از این که سال ۴۷ از ایران رفتم و سال ۵۶ برگشتم و نشر نقره را با اصلانی راه انداختیم، دو جلد کتاب «شعر به دقیقه‌ی اکنون» را منتشر کردیم که در همان سبک شعر دیگر بود، در واقع من ترکیب عبارت« شعر اکنون» را در عنوان کتابم از روی «شعر به دقیقه‌ی اکنون» برداشتم. این ترکیب جدید هم شعر حجم را در خود داشت و هم موج نو را…حالا بماند که در آن زمان انتشار دو جلد کتاب شعر دیگر و بعدها شعر به دقیقه‌ی اکنون و یا داستان‌های مدرن خود ماها چه قدر با جور و جفای «ادبیاتچی»های آن دوره مواجه بود.
چرا؟
قبول نداشتند، در واقع شعر سبز، حجم، یا هر اسم دیگری که روی این موج شعری بگذارید را قبول نداشتند و پیوسته در رسانه‌های مختلف به آنها توهین می‌شد. وقتی «شعر به دقیقه‌ی اکنون» هم منتشر شد، عیناً این قضیه اتفاق افتاد یعنی دو مرتبه فحاشی‌ها شروع شد. آن زمان من هم که تازه برگشته بودم و مباحث درسی‌ام در باب ادبیات تطبیقی در ذهنم تازه بود، با دیدن شرایطی که همچنان، پس از گذشت این‌همه سال شعر حجم با آن مواجه بود، کتاب «مرغان عجب» را نوشتم. در واقع در کانون نشر نقره ما یک آشپزخانه داشتیم من آن جا را خالی کردم و این کتاب را در فراغت بین کارهای روزانه‌ی کتابفروشی در این آشپزخانه نوشتم. وقتی کتاب تمام شد قصد داشتم آن را در نشر نقره منتشر کنم. اما روزهای آخر نشر نقره بود و این که ما با گرفتاری‌های بسیار مثل بحران مالی و مسایل دیگر مواجه بودیم و امکان چاپ کتاب جدید وجود نداشت بعد هم نشر نقره فروخته شد در واقع در سال ۶۷ نوشته شده .
آدمی که به هر حال در زمینه‌های عرفانی ادبیات کار می‌کند چرا باید علاقه به شعر دیگر پیدا کند؟ نمونه‌ی شعر عرفانی ما شعر مولوی – سنایی – حافظ – عطار و خیام و … است که نه از نظر فرم و نه محتوا هیچ شباهتی با شعر دیگر ندارد.عرفان می‌تواند مثل خیلی از زمینه‌های دیگر موضوع این شعر باشد یا نباشد ولی شباهت بین این دو زمینه نیست. شما در بخشی از کتاب هم به این مقوله اشاره کرده‌اید، می‌شود بیشتر توضیح بدهید؟
شعر دیگر انواع تغزلی، حماسی و عرفانی و غیره دارد، یعنی در همه‌ی زمینه‌ها سروده شده و نمی‌شود گفت فقط عرفانی است اما در عین حال در آن دوره که شعر دیگر شکل می‌گرفت یکی از مخالفت‌هایی که با ما می‌شد از طریق ادبیات سوسیالیستی غالب بود.
این‌ها به ما محل نمی‌گذاشتند و به آثار ما بد و بیراه می‌گفتند. ما دو گرایش برای مطالعاتمان داشتیم یکی ادبیات و شعر دوره ی خودمان در غرب و یکی دیگر ادبیات عرفانی که توسط هانری کربن از سوی انستیتو ایران و فرانسه منتشر می‌شد. و یک جوری این مطالعات شد بستر اصلی فکر ما، من می‌توانم بگویم شباهت اصلی بین شعر عرفانی و شعر دیگر اتفاقاً بیشتر از ناحیه‌ی فرم بود. فرم ادبیات عرفانی گذشته‌ی ما یک شباهت‌هایی (از نظر تمثیلی) با شعر دیگر دارد. من در یکی از بخش‌های این کتاب نمونه‌هایی را کنار هم گذاشته‌ام و می‌توانید ببینید چه قدر نزدیکی نگاه نمادین بین این‌ها وجود دارد. اما نمی‌توانم بگویم همه‌ی آنها که به شیوه‌ی شعر اکنون شعر می‌گویند ریشه‌های اصلی شعرشان، شعر عرفانی است. نه! در بین این افراد معتقد به عرفان هست و زمینه‌های فکری دیگر هم هست. اما می‌توان گفت پایگاه فرمالیستی‌شان نزدیک است.
در واقع همان‌طور که گفتم نه تنها ادبیات کلاسیک دانشگاهی، بلکه ادبیات سوسیالیستی هم در آن دوره به شدت شعر حجم را نفی می‌کرد.
در این کتاب کوششی وجود دارد برای این که اثبات بشود که شعر یک ریشه‌ی فرامادی د ارد که می‌شود آن را مثلاً «الهام» نامید با این نگاه بعضی از شباهت‌هایی که بین شعر ما شعر شعرایی از نقاط دیگر جهان را حاصل نوعی تعامل فرهنگی می‌دانید یا حاصل همان نگاه فرامادی به شعر.
من عقیده دارم تعامل فرهنگی یا همان فرهنگ پذیری دو وجه دارد، یک وجه آن، حرکت زمینی یک فرم و یک زیبایی شناسی است که گاه تبدیل به مد فرهنگی می‌شود و وجه دیگر و مهم‌تر همان نگاه ماورایی است به عقیده من، ایده، در جو هستی شکل می‌گیرد و به انسان منتقل می‌شود به همین دلیل هم هست که مثلاً زمانی که اگزیستانسیالیزم به شدت بین انتلکتوئل‌ها و فلاسفه و … مطرح شده بود، هم‌زمان ممکن بود به یک روستا بروی و همین فلسفه بافی را از زبان یک روستایی بشنوی. این از کجا می‌آید. چون امواج فکر می‌چرخند و بخشی از این موج در جاهای مختلف به صورت الهام دریافت می‌شوند. من به الهام در هنر معتقدم و اصلاً اعتقاد ندارم هنر صرفاً یک نوع اکتساب فرهنگی زمینی است. بلکه معتقدم هر دو این‌ها یعنی الهام و وجه اکتسابی در کنار هم هنر را می‌سازند. به همین دلیل هم هست که فردی شعری می‌گوید که ناب‌ترین شعرهاست ولی چون دانش شعری خود را گسترش نمی‌دهد متوقف می‌شود. و اگر همین آدم وقتی بستر فرهنگی‌اش را گسترده کند پیشرفت خواهد کرد، ولی هرگز نمی‌توان گفت همه‌ی شعرهای یک شاعر در یک سطح هستند. این حرف درباره‌ی همه‌ی آثار هنری در سطح جهان صدق می‌کند و به همین دلیل هم اغلب یک یا دو اثر از یک هنرمند را می‌توان شاهکار خواند. آن‌دسته از تولیدات ادبی که در حد عادی می‌مانند آن‌هایی هستند که بارقه‌ی الهام در آنها ندرخشیده و فقط مبتنی بر اکتسابات فرهنگی بوده و نوعی تکرار کارهای قبلی و در نتیجه به سطح شاهکار نرسیده‌اند.
در کتاب مثالی از ژاک پرورآورده ایدبابت فرم نوشتار شعر در حالی که خود شعر واقعاً‌یکی از ناب‌ترین هنرهاست، چه لزومی دارد که فرم‌های خاص را که حتی تا مرز گرافیک فرم می‌روند را بر شعر تحمیل کنیم و آن را نوعی امتیاز برای شعر بدانیم؟
بخشی که راجع به گرافیک در این کتاب کار کردم به این دلیل بود که می‌خواستم بگویم در این دوره مسئله‌ی «همه هنری» در همه‌ی هنرها خیلی مطرح شد. شما می‌دانید که در اشعار کلاسیکِ ما، اصرار بر مصرع‌های برابر و انواع فرم‌های دیگر بوده مثل مسمط و … مگر این‌ها شکل‌های گرافیکی نیستند؟ این گرافیک در خود شعر است و خود به خود در می‌آید. شکل مخمس یا رباعی در ذات شعر است که سروده می‌شود که با غزل و مثنوی تفاوت می‌کند این فرم‌ها در بطن شعر هستند. من این جا ثابت کرده‌ام که شکستن این فرم قرینه در این دوره و در این قرن یکی از ضرورت‌ها و برای ایجاد یک شکل جدید بوده است.
یعنی امتیازی نیست؟
امتیاز نیست ولی اجبار رفتن به طرف شعر مدرن را در خود دارد. گفته‌ام که این نوع شعر بعد از دو جنگ جهانی به وجود آمد، چرا؟ چون جنگ اصولاً یعنی شکستن فرم. در جنگ جهانی دوم فرم صلیب، شکسته شده است (درست است که صلیبِ شکسته ، یا سواستیکه، یک نماد ایرانی باستانی است) اما در ظاهر، این شکل، یک صلیبِ شکسته است و نماد جنگ جهانی دوم. به طور عادی کسی که آشنایی با سابقه‌ی تاریخی این نماد ندارد فکر می‌کند صلیب، شکسته شده است. این شکستگی در فرم که خود جنگ هم در درون خودش این درهم شکستگی را دارد، وارد هنر شد. در هنر تجسمی وارد شد، فرم را شکست، در ادبیات وارد شد و فرم‌های سابق را شکست و از قرینه سازی که سال‌های سال چه در نقاشی و ادبیات و به خصوص در شعر وجود داشت، بیرون آمد و به یک فرم جدید رسید. در مورد این نمونه‌هایی که در کتاب آمده مثل شعر باران «آپولینر» یا شعر پِرِور می‌خواستم این را ثابت کنم که اگر در شعر، ما نیز از نظر فرم رسیدیم به جایی که این شکستن فرم ضروری شد، به این دلیل بود که این شکستگی خودش یک فرم است.
این یعنی تقلید از این اشعار، در ایران چون به هر حال از نظر جامعه‌شناختی ما تفاوت‌های جدی با آن جوامع داریم و ضرورتاً رسیدن آنها به ضرورت این شکستن فرم می‌تواند برای ما هم‌زمان نباشد.
نه، اگر ما به همه چیز بخواهیم این طور نگاه کنیم و آن را تقلید بدانیم که هستی بی‌معنی می‌شود. فرم از درون هنرمند می‌جوشد. پنجاه شصت سال پیش ما لزوماً نقاشی مدرن را ندیده بودیم، مثلاً یک چیزهایی درباره ی پیکاسو شنیده بودیم و یادم هست که ما پرده‌ای در خانه داشتیم با نقش‌های نامنظم و آن زمان پدر و مادر من از این نقش‌ها به عنوان نقش‌های کوبیستی یاد می‌کردند این‌ها حتی درکی از کوبیسم نداشتند و هر به هم ریختگی را کوبیسم می‌دانستند. الان نگاه کنید نقاشی‌های نقاشان جوان از نظر فهم فرم‌های مدرن به کجا رسیده. این قضیه البته در شعر هم به جای خوبی رسیده و در سینما هم افرادی هستند که به این مدرنیزم رسیده‌اند، در نثر و رمان هنوز کاملاً به این حد از مدرنیزم نرسیده‌ایم. هنوز به نحوی تکرار مسئله‌ی روایت در رمان ما غالب است.
این سوال خیلی به کتاب مربوط نمی‌شود اما به نظرم رسید که بپرسم چرا ما فرم بومی مدرن نداریم، چون به هر حال خیلی از این چیزهایی که من، شما و سایر هنرمندان به آن می‌گوییم «مدرن» مسایلی است که سال‌ها پیش در غرب تجربه شده چرا هیچ وقت فرمی که ما مبدع آن باشیم نبوده.آیا نخواسته‌ایم خارج از چهارچوب‌های فرنگی ببینیم و ساختارشکنی کنیم یا نتوانسته‌ایم یا …؟
من اصلاً اعتقادی به هنر بومی ندارم، هنر یک پدیده‌ی جهانی است. همان صحبتی که کردیم چون فکر به صورت موج در سراسر جهان حرکت می‌کند و فرم و محتوا هم همراهش هستند و این‌ها جهانی هستند، هنر اگر بومی بشود می‌شود صنایع دستی. حتی اصرار به این که موسیقی سنتی بدون هرگونه نوآوری اجرا شود درست نیست و از ارزش موسیقی می‌کاهد، خوشبختانه بداهه‌نوازی در موسیقی سنتی، هربار آن را نو و تازه می‌کند.
حرف من دقیقاً همین جاست یعنی همین نوآوری، چرا نقطه‌ی شروع هیچ نوآوری در این چند دهه ما نبودیم و همیشه نگاهمان در این زمینه به بیرون بوده؟ اگر ما سه هزار سال پیش روایت را داشته‌ایم و بعد از جمالزاده صاحب داستان مدرن شده‌ایم، بازتاب جنگ و اتفاقات اجتماعی مختلف در هنر و ادبیات ما کجاست؟ چرا ما همیشه باید ببینیم دیگران چه نوآوری کرده‌اند و کی نوبت مصرفش به ما می‌رسد؟
ما فکر می‌کنیم مدرنیزم از پنجاه، شصت سال پیش شروع شده در حالی‌که اصلاً اینطور نیست. زمان اگوستین قدیس، به اصلاح‌گران دینی، مدرنیست می‌گفتند و آنها را زندیق می‌شمردند. از طرفی خود فرنگی‌ها بازگشت به ریشه‌ها داشته‌اند و بر پایه‌ی آن هنر مدرن با مفهوم امروزی‌اش به وجود آمده.
اگر جنگ جهانی دوم توانست این تأثیر را در تبدیل هنر کلاسیک به هنر مدرن بگذارد این همه اتفاق در جامعه‌ای مثل ما چرا نظیر این تأثیر را نمی‌گذارد چرا بعد از اتفاقی که در شعر نو افتاد هر چه بوده تأثیر ادبیات جهانی بر ما بوده و نه نوآوری از سمت ما،چرا؟
اولاً این دو جنگ، جهانی بودند بنابراین تأثیرش هم جهانی بوده. اگر در نظر بگیریم نیما شروع کننده است، ما تندر کیا – هوشنگ ایرانی و … را داریم که کارهای نویی در همین زمینه کردند. این‌ها هم همه زبان می‌دانستند و با ادبیات آن سوی دنیا آشنا بودند. اما این مسئله اتفاقاً چهره‌ی این قرن است. ما الان در دهکده‌ی جهانی زندگی می‌کنیم، ما تحت تأثیر نیستیم. آرنوو کاملاً یک وجه شرقی دارد، ماتیس کاملاً تحت تأثیر شرق بوده است. دانته در کمدی الهی از ارداویراف‌نامه ایده می‌گیرد و از این قبیل بسیارند. این تعاطی فرهنگی است که دائماً در حال رخ دادن است ولی شباهت‌های هنری در سراسر جهان که مثل رودخانه در حال حرکت است اجتناب ناپذیر است. این شباهت‌ها دوره به دوره مشترکات هنری را می‌سازند شما این شباهت را بین فلاسفه‌ی غرب و فلاسفه‌ی قدیم ایران می‌بینید، تازه در آن زمان رسانه‌ای وجود نداشت، ولی الان ما در دوره‌ی رسانه‌ها هستیم. اما اصل ماجرا این است که فکر در سراسر جهان جاری است و در هر دوره بر هنر آن دوره مسلط می‌شود. چه رسانه باشد چه نه.
اشاره‌ای که به تندر کیا و هوشنگ ایرانی کردید سوال بعدی من است. این‌ها شناخته شده‌ترهای این دسته ازشاعران هستند اما در آن دوره امثال این‌ها زیاد بودند؛ شاعرانی که شعرشان را شکستند و در قالب‌های مختلف کار کردند. اما موفق نبودند، جامعه‌ی ادبی این‌ها را نپذیرفت در ادامه هم ندیدیم – که مثلاً مثل نیما که در زمان مطرح کردن اصول اولیه شعر نو با او مخالفت شد و بعد ارزش کارش فهمیده شد – کارشان ماندگار و تأثیرگذار باشد. همین الان هم از کل کارهای خوب هوشنگ ایرانی «جیغ بنفش» را می‌شناسند چرا فکر می‌کنید که بعد از چنین تجربه‌هایی شعر دیگر رفت به سراغ بازسازی همین تجربه و شکستن فرم‌ها؟
معمولاً شروع کننده، بیشترین ضربه را می‌خورد. نوآوری یک کار هولناک است. آن هم در مملکتی که سنت‌ها در آن این قدر صلب و سخت است. اما به هر حال این اتفاق می‌بایستی رخ بدهد چون جبر زمانه است. اصلاً نمی‌توان از آن چشم پوشید. مثلاً نمی‌توان از مدرنیسم فرار کرد چون مدرنیسم با شما و دوره‌ی زندگی شما همراه است. این هست که شعر نو هم بعد از نیما دو شقه را دنبال می‌کند. نخست شقه‌ای که پذیرفته‌تر است و پیچیدگی و صعوبت شعر کلاسیک را ندارد، و شقه‌ی دیگر که یک نوآوری در زبان و فرم دارد – قطعاً یک دوره‌ای این هم می‌شود کهنه – این شقه‌ی دیگر همان است که بعد از شکستن فرم‌ها توسط نیما، می‌رسد به شعر دیگر و بعد از سی سال شعر به دقیقه‌ی اکنون که دو مرتبه آن بخش از فرمالیسم یا سوررئالیسم یا هر چیز دیگر در شعر، با وجهی نمادین است. می‌بینیم که فرم از محتوا جدا نیست و این فرم لزوم بیان شعر است. موقعی می‌رسد که شاعر می‌بیند جز با این کلمات نمی‌تواند شعرش را بیان کند. این لزوماً نه در یک موج خاصی افتاده و نه تقلید می‌کند. این از درون او می‌جوشد و گرنه باید راجع به شعر و هر نوع هنر دیگری تردید کنیم. مثلاً در نقاشی رسیدند به یک ابسترکسیون محض، الان یک جور بازگشت دارد اتفاق می‌افتد. خیلی راحت، ممکن است فردا در شعر جهان چنین اتفاقی بیافتد و همان هجاهای اشعار انگلیسی و فرانسه و لاتین که در این دوره‌ی جدید شاعران غربی سعی کردند از آنها در بروند، دوباره برگردد. اصلاً نمی‌شود برای آینده‌ی هنر تعیین تکلیف کرد.
در شرایط فعلی فضای شعر دیگری که در دهه‌های چهل و پنجاه زاده شد و در دهه‌ی هفتاد با تقلید‌ها و شعرهای فرم‌گرای بی‌محتوای بسیاری که به آن منسوب شد ادامه پیدا کرد شما شرایط این گونه‌ی شعری را مشابه شعر کلاسیک در دوره‌ی بازگشت نمی‌بینید آیا نیاز به بازنگری در شعر دیگر هست؟
این را هیچ یک نفری نمی‌تواند بگوید، این را زمان تعیین می‌کند چون محمل بیان، زمان است. در واقع کار دیگری نمی‌توانیم بکنیم. به این ترتیب اگر قرار باشد یک رنسانس در شعر مدرن به وجود بیاید که رتروسکوپی کند و به عقب برگردد یا یک چیز جدیدی از دل آن به جود بیاید، اتفاق خواهد افتاد.
من به هر حال مرتب شعر می‌خوانم. شعر جوان‌ها را هم می‌خوانم از بعضی‌ها بسیار لذت می‌برم. طبیعتاً بعضی‌هایشان تکرار مکررات است. بعضی‌ها هم خوب نیست ولی با همه‌ی این احوال نیما هیچ وقت نگفته الان این قالب را می‌شکنم. هم زمان با نیما همان طور که شما گفتید دیگران هم این کار را کردند و فقط به اسم یک نفر ثبت شد. ولی این آمادگی در نزدیکان فکری خود نیما وجود داشته این قضیه می‌تواند الان هم به نحو دیگری به وجود بیاید. سن من از این گذشته و مطالعاتم عمدتاً رفته به سمت نمادشناسی و اسطوره‌شناسی و این قدرها نمی‌توانم بگویم که می‌دانم شاعران جوان ما می‌خواهند به کدام طرف بروند. فقط آن چه در گویش جوان‌ها می‌بینم، سرعتی است که در بیان مطالب دارند که نسل من نداشته اما نسبت به پدرانمان داشته. اما ما از این جوان‌ها خیلی عقب‌تر بودیم. این سرعت، مرتب به ایجاز و خلاصه گویی نزدیک می‌شود حتی در بیان گویششان و قطعاً‌در ادبیات داستان‌های چهارخطی در فیس‌بوک، فیلم‌های موبایلی چند دقیقه‌ای و … این یعنی عامل زمان موثر است یعنی می‌خواهی با سرعت در چند کلمه یا چند نما اصل قضیه را بگویی.
شاید امروز و همین حالا هم ما دیگر به این فرم‌هایی که حرفشان را زدیم نتوان گفت مدرن کما این که جامعه‌ی غرب از پست مدرن هم گذشت؟
همین طور است. من نقاش آمریکایی را می‌شناختم که در آکادمی هنر فلورانس درس می‌خواند آن زمان باید نقاشی را مو به مو می‌کشیدی تا دیپلم بگیری این فرد خیلی علاقمند بود که با سیاه قلم سایه بزند و ریزه‌کاری‌های مدل را بکشد. اما برای کسب درآمد، هفته‌ای یک بار یک مجموعه کارهای آبستره می‌کشید و در بازار می‌فروخت. چون آن‌هایی را که آکادمی بابتش امتیاز می‌داد، کسی نمی‌خرید ولی آن کارهای آبستره را می‌خریدند. صحبت شما را می‌شود این طور درک کرد که هنر دارد کار خودش را در بستر زمان می‌کند. ولی یک اکثریتی هست که به این هنر می‌خواهد با تحمیل ارزش‌های خودش نگاه کند، شعر دیگر و شعر اکنون هنوز به آن اقبال مردمی نرسیده‌اند چون هنوز فروغ و نادرنادرپور و شاملو حرف اول را می‌زنند و این بخش از شعر نو است که مورد توجه عموم است و شعر دیگر هنوز جایی باز نکرده.
چرا طرفداران موج نو این کار را طی این سال‌ها نکردند؟ مثلاً بعد از صدور بیانیه‌ی شعر نو توسط رویایی و حتی بعد از آن تا الان به همین اندازه در این زمینه کار نشد؟
من موقعی که «مرغان عجب» را کار کردم به آن دوران و آن شاعران خیلی نزدیک بودم. ولی کتاب در زمانِ تألیفش در نیامد. شاید اگر در زمان خودش چاپ می‌شد، کتاب‌هایی در شرح و یا تحلیل بر شعر حجم هم شروع می‌شد.
ولی اگر چاپ می‌شد کتاب شما تنها اثر بود، فکر می کنیدآیا بعد از آن به اندازه‌ای که درباره‌ی نیما نوشته شد، نوشته می‌شد؟
می‌توانست نوشته شود. همین الان هم این کتاب می‌تواند نقطه‌ی شروع باشد و بقیه هم بنویسند چون من از جوان‌ها خیلی تحلیل‌های جدید درباره‌ی شعر حجم می‌شنوم، خیلی حرف‌ها هست که باید نوشته شود واقعیت این است که هنوز که هنوز است شعر دیگر یا شعر اکنون در یک اقلیت مطلق است.
سوال من این است که چرا؟
باز این تکلیف را زمان روشن می‌کند. یا آن را پرت می‌کند بیرون و یا چنان می‌پذیرد که به یک قالب اصلی تبدیل می‌شود. شما الان از جوان‌ها بپرسید یک نفرشان دو بیت پشت سر هم از حافظ را حفظ نیست. ولی نیما، شاملو، فروغ و … را حفظ هستند چون از نظر زمانی و زبانی به آن ها نزدیک‌تر هستند. الان همین اتفاق می‌تواند برای شعر دیگر بیافتد، صداقت شعری «شعر دیگر» قابل انکار نیست.
ولی زبان آن زبان دشوار، دیریاب و گاهی غیر قابل دریافت است.
زبان مولانا مگر خیلی ساده است؟
به همین دلیل است که جوان‌ها مولانا حفظ نیستند اما به ضرورت سال و قرن‌ها نزدیکی فرهنگی همه‌ی ما ناخودآگاه دو بیت از مولوی حفظ هستیم.
حفظ ندارند چون به ایجاز نیاز دارند. الان شعر دیگر این ایجاز را دارد.
اما ابهام هم دارد.
ابهام هم به شدت دارد و این عیناً در خیلی از هنرها هست آیا مدرنیسم و نقاشیِ فرناند لژه، براک و … با همه‌ی مردم ارتباط برقرار می‌کند. آیا همه‌ی این‌ها که شاملو وفروغ حفظ می‌کنند و با آن گریه می‌کنند حاضرند ماتیس و مدرنیست‌های دیگر را بپذیرند، امروزه نقاشی ما به شدت مدرن شده آیا حاضرند این‌ها را به دیوار خانه‌شان بزنند، نه. هنوز که هنوز است مونالیزا به دیوارشان می‌زنند.
من وقتی چهل سال پیش وارد فرانسه شدم، رفتم به الیانس فرانسه، یک موسسه‌ی زبان است که آندره مالرو آن را تاسیس کرده که خارجی‌ها بتوانند در آن فرانسه یاد بگیرند. این موسسه یک مجموعه کتاب‌های مشخص تعلیمی دارد. در این کتاب ها نام آرتو ، ورلن، مارین باد،آلن رنه و سزان بود .این یعنی آقا و خانم خارجی ما به این ها افتخار می‌کنیم. توجه کنید در کتاب تدریس به خارجی که تازه می‌خواهد الفبا یاد بگیرد این‌ها را معرفی می‌کنند. در این کتاب‌ها لزوماً به معرفی ویکتور هوگو یا بالزاک اکتفا نمی‌کند. علت این است که آنها حتی کتاب تعلیمی تدوین می‌کنند با مدرنیست‌ها و هنرشان آشنا هستند و قدرشان را می‌شناسند. ما هنوز در رسانه‌هایمان نمی‌بینیم یک بررسی از هنر مدرن همراه با قدردانی بگذارند، ممکن است بد و بیراه بگویند یا بخندند و یا حتی مسامحه کنند و نبینندشان.
ولی الان سی سال است که شعرشاملوهم از هیچ رسانه‌ای شنیده نمی‌شود و فروغ یا شاملو را همه می‌شناسند؟
البته الان یک مقداری این چیزها با سیاست هم مخلوط شده، واقعیت این است که در کتاب‌های درسی ما شعری از نیما آمده ولی خب به هر حال هنوز جای کار دارد.
اگر شعر در شکل کلی و به طور مشخص وظیفه‌اش به عنوان یک رسانه ارتباط با مخاطب است چرا مخاطب «شعر دیگر» این قدر سخت باید با این شعر ایجاد ارتباط کند؟ از بین چندین شعر از این گونه‌ی شعری گاه تصاویری زیبا قابل دریافت است و نه به عنوان یک کلیت حتی بزرگان شعر دیگر در ایجاد این ارتباط موفق نبوده‌اند گاهی فرم واقعاً دست و پاگیر می‌شود. چرا این همه صعوبت؟
من این را باور ندارم. فهمیدن درجات دارد. خود حافظ مخالفت شدید قشریون و حکومتی‌ها را داشته. کاری که او می‌کند از نمادها برای بیان مطلب استفاده می‌کند. همان کاری که شعر دیگر می‌کند. می‌گوید: «از ابرها آن تکه که تویی نخواهد بارید» یعنی چه؟
معنی کردن شعر، بخشی از کتاب مرغان عجب است. همین عنوان کتاب را من از یک مصراع مولانا گرفته‌ام «خود از کف دست من مرغان عجب رویند» آیا می‌توان آن را به راحتی معنی کرد؟ چندین معنی می‌توان از آن برداشت کرد، زیرا خاصیت نماد آن است که چندین و چند معنای پنهان در خود داشته باشد و البته یک معنای ظاهر. یا مثلاً وقتی شاعر می‌گوید«ارغوان دیدار پریشانم کرد»، یعنی چه؟ ارغوان و نقش آن در پریشان کردن راوی یعنی چه؟ مسئله این است که بیانی از یک حس خیلی عمیق درونی می‌کنی و به‌علاوه نمادهای ارغوان و دیدار و پریشانی را باید واشکافی کنی.
و این کتاب؟
مرغان عجب شرحی است بر یک گونه‌ی شعری که هست و نمی‌توان وجودش را انکار کرد.
نگاه کنید به گفتگوی دیگر فضایبلی دراین باره در انسان شناسی و فرهنگ
http://www.anthropology.ir/node/20930
این مطلب در چارچوب همکاری رسمی «انسان شناسی و فرهنگ» و نشریه «آزما» منتشر می شود و در شماره مهر و آبان ۱۳۹۲ ای نشریه به انتشار رسیده است. مطالب آزما هر شنبه و سه شنبه در انسان شناسی فرهنگ منتشر می شوند.