نگاهی ضدافلاطونی به زندگی

نگاهی به فیلم حجم پاییزی Autumn Ball. کارگردان Veiko Õunpuu. محصول استونی. سال ۲۰۰۷.

فیلم حجم پاییزی برخاسته از نگاهی ضدِّافلاطونی به زندگی است آنجا که در پس پشت تمامی واقعیّت‌های زندگی تنها یک چیز نهفته و آن “اندوه” است. در پس عشق، لحظه‌ی جانکاهی که متروک می‌شوی و به غم فراق دچار، در ورای شرافت، تنها‌ماندن، در فراسوی تنهایی، بیهودگی، ورای علم، جلوه‌فروشی و نخوت، و در قفای زن‌بودن، ناایمنی.
اگر افلاطون در شباهتی با خورشید از ایده‌ی نیک گفته the idea of Good، و آن عبارت است از خالق کل چیزهای زیبا و درست، صاحب‌اختیار نور در این جهان و منبع حقیقت و خِرَد در جهان دیگر، حجم پاییزی از زمانی می‌گوید که خورشید به خون نشسته و در کشاکش با شب، در تقلّا و جدوجهد است، اما نمی‌ماند و شب، شبِ پر از ماتم و درد فرا می‌رسد. اخلاقی حاکم و راه‌گشا نیست، امید مرده است، خرد در مبارزه‌ی پی‌گیر خویش برای درک هستی فرسوده شده، و جهان بیرون غار نیز به تاریکی فروغلطیده. انسان بیچاره شده.
حجم پاییزی از روزگار می‌گوید روزگاری عجیب؛ زمانه‌ای که چراغ‌های رابطه تاریک‌اند زمستان‌ها سخت سوزان، تابستان‌ها پر از صاعقه‌های بی بارانِ آتش‌افروز، بهاری در کار نیست و پاییز هم که حکایت‌اش را در فیلم می بینیم. نه اینکه رابطه‌ای نباشد، هست، اما کیفیّت ندارد، زمستان بی بارش شده‌اند و خبری از تابستان‌های عاشقانه نیست. بهار خنده نمی‌زند و ارغوان نمی‌شکفد. اما پاییز هنوز هم بی محابا هجوم می‌آورد و انسان‌های مستاصلِ سر در گریبان را به کنام خودش می‌کِشد در حجمی اثیری و سیّال.
حجم پاییزی با نمایی شروع می‌شود که عصاره‌ی ناب و تصویری سینمای هنری اروپاست. نما فضا و میزانسنی که حالاحالاها در سینمایی همچون کشور ما – با این همه ادّعا در خصوص پیروی از سینمای معناگرای اروپا -خلق نخواهد شد. مردی مستاصل و پریشان‌حال در بالکونی یک واحد آپارتمانی، ابرهای تیره و خاکستری پاییزی و مجتمع‌های مسکونی پراکنده اینجا و آنجا با پرندگانی در دل ابرها سرگردان.
فضای غم‌بار و تاریک شهر، از دل‌گیریِ جغرافیای شهرهای خودمان نشان دارد و موسیقی دل‌انگیز لیکن رعب آوریکه تصویر را همراهی می‌کند هم‌آغوشی ناب موسیقی و تصویر در اثری جدّی را نوید می‌دهد.
این صحنه‌ها و نماهای پرشکوه غم و پلان-سکانس‌های هم‌آغوشی پاکِ موسیقی و تصویر بی هیچ‌گفتگویی انسانی، در سه جای دیگر نیز در فیلم تکرار می‌شوند که در جای خود شرح‌شان خواهم داد.
از بالکن به درون ساختمان می‌آییم. پُکهای لاینقطع مرد به سیگار بر زمینه‌ای از پوستر فیلم جوبارهای عشق love streams اثر کازاوتیس هنرمند مستقل آمریکایی بر دیوار (۱). همه‌چیز دال بر یک لحظه‌ی دردناک وداع است. باید چنین لحظه‌ای را تجربه کرده باشی تا این نماهای نخستین و این سکانس را به تمامی لمس کرده و دریابی. وقتی باد زوزه می‌کِشد و تو میان انبوهی کتاب که صبح تا شب با ولعی سیری‌ناپذیر بلعیدی‌شان در ساده‌ترین و ضروری‌ترین فرایند و عنصر زندگی درمانده‌ای: عشق‌ورزیدن دوست‌داشتن و دوست‌داشته‌شدن. نویسنده‌ها غالبن از خشکیدن چشمه‌ی جوشان ذوق نویسندگی‌شان نالانند لیکن فقدان اصلی در این است که از عشق بنویسی اما در فرایند زندگی از دست‌ات مدام سُر بخورد.
مرد که گویا نویسنده‌ای پرکار است، به سمت زن یورش می‌برد و قصد تجاوز به او را دارد پای کتابخانه‌ی شخصی‌اش. بعید است نه؟ هرگز. مدرنیته از سپیده‌دمان خویش آسیب‌ها و دردهایی به همراه داشته، ناملایمات، اضطراب‌ها، و فروپاشی‌هایی که ذاتیِ نه تنها طبقه‌ی متوسط، که انسان به ماهو انسان است. لیکن در چهارچوب ذهنی به غایت مدرن حل‌وفصل خواهد شد و لاغیر. طبقه‌ی متوسط، آن راهبر و پرچمدارِ انقلاب‌ها و تحوّلات تنها کفّاره‌ی گناهان اقشار دیگر را می‌پردازد.
زن، درازکش نالان و گریان با تکیه بر قفسه‌ی کتابخانه بر می‌خیزد. کتاب یاریگرش می‌شود. مرد در اقدامی سنّتا زنانه، قوطی قرص‌ها را به زن نشان داده و همه را یکجا می‌بلعد، مرزهای جنسیّت در اقلیم مدرن خانه زیروزبر می‌شود. سپس تعدادی از بلورهای آشپزخانه را خورد می‌کند، مردسالاریِ کمین‌کرده در کنج‌ها و زوایا. این نما به نمای تیتراژ نخست فیلم برش می‌خورد آنجا که عنوان فیلم بر صفحه ظاهر می‌شود در پس‌زمینه‌ای کارت‌پستال‌گونه از مجتمع مسکونیِ رنگ‌ورورفته و آب‌چاله‌ای یخ‌زده در پیش‌زمینه، و آسمانِ غم‌افزا عارفانه پررمزوراز و عمیقِ پاییزی با آن ابرهای سنگین خزانی و صدالبته نوای پیانو که آشکارا و بی رحمانه بر عواطف زخم زده؛ مخاطب را به اعماق خاطرات و تجارب شخصی‌اش و هم‌ذات‌پنداری با شخصیّت‌های فیلم پرتاب می‌کند.
ترانه‌ای با نوای خوش‌الحان زنانه و هم‌زمان فلاش‌بک‌هایی به گذشته‌ی شیرین زوجِ روزی‌روزگاری خوشبخت. نماهای کوتاه و محوی که همزمان با ضربه بر کلاویه‌های پیانو به یکدیگر برش خورده و بازهم حضور کتاب. افشرده‌ای از هنر سینما و رشک‌باری‌اش در اروپای شرقی. فیلم به فیلم-شعر بدل می‌شود و سینما به دیوانی که شاعری افسرده‌حال سروده‌اش. نوعی پدیدارشناسی اندوه در قالب تصویر. تناقض جاودانه‌ی عشق و اندوه در هستیِ بشری.
بلافاصله به روایت دوّم می رویم. مردی خرده‌بورژوا و هنرمند که به همراه همسرش در آپارتمانی دولتی و نه چندان قدیمی و کهنه می‌زیند. از این حیث فیلم همچنین نقدی است بر مساکنِ حصارمانند در اروپای شرقی که میراث کمونیزم‌اند. نوعی تجسد کالبدی ایدئولوژی در جغرافیا یا از مجرای جغرافیا.
سپس نماهایی از روایت سوّم، حکایتی زنی با کودک‌اش و نیز چهارم، دربان یک سالن اُپرا و زندگیِ مشت نمودار خروار او در اینجا و آنجای جهان. وقتی همکارِ دربان با آهنگ مایکل جکسون ضرب می‌گیرد، دربان که قهرمان روایت چهارم است خسته و شاکی برای ناهار به رستوران ساختمان می‌رود جایی که کنفرانسی ادبی با نام آگاهیِ بالتیک در حال برگزاری است و شرکت‌کنندگان برای صرف ناهار آماده‌اند. یکی از زنان شرکت‌کننده، دربان را جای یکی از شرکت‌‌کنندگان می‌گیرد. معلوم است به او جذب شده لذا سر صحبت را باز می‌کند. نقدی بر کنفرانس‌های علمیِ پوچ بی‌محتوا و تکراری که تنها معرکه‌ای است برای ارتقاء و خودنماییِ روشنفکران و اساتید دانشگاه و روابط اجتماعی بهنجار و نابهنجار میان آنها از سویی، و پولی که به بانیان ضیافت ریخته می‌شود بی آنکه علمی زاده شده یا مشکلی حل شود.
زن: اینجور هویّت‌سازی واسه اروپای شرقی خیلی جعلیه، اینطور نیست؟ غرب می‌خواد تامین مالی کنه، ولی اونا می‌خوان فقط وجدان معذبِ خودشونو راحت کنن. این تامین مالی استمرار استعمارگریه.
آنگاه، زن، در بستر دربان است بی‌آنکه پی به شغل او برده باشد. زن از پسوآ (۲) می گوید و مرد اعتراف می کند که پسوآ را نمی‌شناسد.
اینجا همچنین با سرنوشت اندوه‌بار امر جنسی در اروپا مواجه‌ایم، سرنوشتی که در ضدِّمسیح Antichrist اثر کارگردان دانمارکی لارس فون تریر شرح مبسوط‌اش با چیره‌دستیِ تام‌وتمام شرح داده شده. صحبت از امر جنسی و حضور مداوم‌اش هم‌هنگام سرکوب بالا-به-پایین و اقتدارگونه‌اش: نوعی امتناع هستی‌شناختی دردناکِ امر جنسی و استحاله‌اش به نوعی معامله و رفع تکلیف در خوش‌بینانه‌ترین حالت.
حتّی صحبت و انتقاد از استعمار اروپای شرقی از سوی غرب نیز در نگاهِ انتقادیِ فیلم، جعلی ساختگی سطحی و بی محتواست.
البتّه فیلم هنرمندانه، نقدی درون‌مان immanent و بی‌بدیل به نگاه مدرن به زندگی و انسان ارایه داده هم‌هنگام هوشمندانه خود را از غلطیدن به ورطه‌ی پسامدرن برکنار داشته حفظ می کند. بدین‌قرار گرچه فیلم از سویی، سلسله‌مراتب نامنعطف علمی را برنمی‌تابد، و حتّی یک دربان اُپرا را مستعد فراگیری ادبیات/علم می‌داند، از دیگرسو همین دربان در سکانسی دیگر در جمع فواحش از پسوآ می‌گوید، ادبیات در نزاعی با شهوت. به زبان فروید نوعی تصعید یا سابلیمیشنِ ذهنی که از انگیختار جنسی یا بهتر است بگویم از انحرافی در انگیختار جنسی برای تولید فرهنگ بهره می برد.
زن در کسوت یک دانشمند یا دانشگاهی، به خود دلداری می‌دهد که شاید دربان نابغه‌ای باشد که بعد از مرگش شناخته می‌شود، اما چنین فرمولی از به هم‌ریخته‌گی‌های پسامدرن میان مبتذل و فرهیخته یا والا در جهان مدرن، و اقلیم مدرنیته‌ی به قول هابرماس ناتمام، جواب نداده کار نمی‌کند. مرد: نه من یک دربان‌ام. زن بلند شده و او را ترک می‌کند. اینجور خودبرتربینی‌ها وصله‌ی ناجوری بر تن دانشمندان و وبال گردن آنهاست یا مدال افتخاری بر گردن‌شان؟ آیا احتمال ندارد که دربان یک اُپرا، دست به قلم برده چیزی بنویسد؟ فاصله‌ی میان ادبیات جدّی و مهمل و مبتذل چیست؟ تفاوت میان پست‌مدرن و ابتذال چیست؟ میان بامداد خمار و کلیدر و پسوآ؟ متر و معیاری برای تمییز اینها از هم هست؟ البتّه که هست. پسوآ، دربان و زن دانشگاهی را به هم نزدیک خواهد کرد، قابلیّت‌ها در این جهان به تساوی میان همه تقسیم نشده اما می‌توان با تلاش مستمر بدان‌ها دست یافت.
به روایت نخست بازمی‌گردیم و به سکانسی دردناک. نویسنده‌‌ای که همسر‌ش ترکش کرده نیمه‌شب سطل زباله‌ای را زیر پایش گذاشته تا از پنجره‌ی خانه‌ای شاهد هم آغوشیِ همسرش با مردی دیگر دوست صمیمی‌اش باشد. چه ترحم برنگیز! چه رقت‌انگیز! هم‌زمان با تعویض اتاق‌ها او نیز مجبور می شود سطل زباله را جابجا کند. انگار همه‌چیز معنا‌ومفهوم خود را از دست داده. پسامدرن زمانی اینطور به هم می بافت که عشق دیگر معنا ندارد، و اگر اینطور است پس این همه پریشان‌حالی مرد مطرود برای چیست؟ او را که از درون خانه می‌بینند مجبور می‌شود همچون کودکان شیطانِ بازیگوشِ بیچاره‌ای که از ترس شماتت والدین پنهان می‌شود به کنجی پناه برد به پشت ماشین کورسی دوست‌‌اش و در واقع مرد خائن یا شریک جدید زن. دزدگیر ماشین به صدا درمی آید و مرد بینوا فرار می کند. گونه‌ای پرداخت دردناک‌تر و مدرن‌ترِ این نوع از (نا)خیانت را در آبی-سفید-قرمزِ کیشلوفسکی نیز دیده بودیم. ادای دین حجم پاییزی به فیلم‌ساز شهیر لهستانی لیکن با لحنی که کمی چاشنیِ پسامدرنیستی به خوردش رفته.
و روایت دوّم. همان هنرمند/آرشیتکت خرده بورژوای عصاقورت‌داده‌ی درخود و برای خود. همسرش از خانه‌ی مسکونی‌شان شکایت دارد که حقارت‌بار است. راستی این گلایه‌ی مدام زنان از نوع سرپناه از کجا آب می خورد سنتی است یا مدرن؟
زن (با لحنی گلایه‌آمیز به مرد): مردی کَت‌بسته با بازویی پوسیده را دیدم که عطر می‌نوشید اما بوی ادرار می داد میترسم که حتی اگر از کنار آنها (شماها هنرمندانِ متفرعن) رد شوم مرض مسری بگیرم.
بازهم این انسان‌های آلامدِ علمی هستند که متّهم به رخوت و یک‌سویه‌گی و تک‌ساحتی در زندگی‌اند. نامنعطف و بی عاطفه. فاقد انرژی.
به روایت پنجم می رسیم. مرد آرایشگری تنها و ناامید، درد مشترک شهروندانِ از کمونیزم‌ رانده و از سرمایه‌داری مانده‌ی اروپای شرقی. او فنلاندی است اما اینکه او فنلاندیست هیچ چیز را عوض نمی‌کند. او به شوق نیاز دارد. نمایی از آرایشگر میان انبوه کبوترها در پس‌زمینه‌ی همان آپارتمان‌های قوطی کبریتیِ یکدستِ متحدالشکل. آرایشگر، کنار فنسِ زمین بازی کودکان به دختربچّه‌ای آن سوی حصار، قطعه‌نانی می‌دهد و می‌رود مادر (همان زن تنهای روایت سوّم که با دختربچه‌اش زندگی می‌کند)، فرزندش را سراسیمه از فنس دور می‌کند و به او زنهار می‌دهد که از غریبه ها از مردان غریبه دوری کند.
سارا احمد فیلسوف انگلیسی به خوبی این گفتمان غریبه هراسی را کالبدشکافی و شالوده‌شکنی کرده. گفتمانی که یا از فیلم های ترسناکِ آدم فضایی‌ها سر در می‌آورد یا گروه های بنیادگرا و نژادپرست و به نحوی دردناک در زندگی های هرروزه در کوچه و خیابان. آنها وحشی هستند مهاجم و “منحرف” و بزه‌کار که به راحتی همچون بیماری در جوامعِ “بی دفاع” ما رخنه می‌کنند. (۳) جوامع مدرن، جداسری‌های عاطفی و فیزیکی میان شهروندان خود را و بی اعتمادی میان آنها را به غریبه ها فرومی‌افکنند. اما آیا این سبب شده تا فیلم در هاویه ی تقدیس پسامدرن بیافتد، هرگز. مرد نویسنده ی روایت نخست یک شهروند غیراستونیایی است درست اما کسی است که به واسطه ی خدمتش به استونی جایزه ی Cross of Terra Mariana را دریافت داشته.
به روایت سوّم بازمیگردیم. مادر و دخترِ تنها. تعمیرکار تلویزیون برای تعمیر به خانه‌ی زن آمده. او از تنهایی زن و نیازهای زن می‌گوید و زن بی‌محابا در را به روی او می بندد. آیا مرد آنچنانکه در کارزار “من هم” بازتاب یافته و تبلیغ می‌شود “منحرفی ” بوده که تنها قصد تجاوز داشته؟ یا نه مردی که سنتا می خواهد به نیاز بی همدمی خویش پاسخ دهد اما کمی از قافله‌ی مدرن عقب مانده و باید خود را تطبیق دهد؟ یا آنطور که هردر Herder فیلسوف آلمانی می گوید سنت خود مرحله ‌ای از تمدن و لذا مرد سنتی نیز شریک در فرایند تمدّن است و بایستی زنی پیدا شود که شریک اش شود؟
بازهم مضمون غریبه‌گی تنهایی و عدم ارتباط. در نمای بعدی شوهر سابق زن را می بنیم که در مسیر کارخانه به خانه راه را بر او می بندد و طبق معمول او را بدکاره خطاب کرده و دیدار با فرزندش را تقاضا می‌کند. سپس نمایی از داخل خانه و گریه های سوزناک زن. در تلویزیون فیلمی با موضوع عشقی ممنوعه پخش می شود. واقعا تعریف ممنوع و غیرممنوع در روزگار رمزوراززدایی شده‌ی کنونی چیست؟
به دربان هتل برسیم او که زندگی خود را با فواحش می‌گذراند. زنانی که میانه‌ای با ادبیات/پسوآ ندارند و نخواهند داشت (فراموش نکنید که در اشعار کارو این زنان تقدیس می‌شوند که ریشه در فرهنگ افراط‌وتفریط ما دارد اما در نمایشنامه‌ی ندبه‌ی بیضایی رویکردی منطقی تر اتّخاذ می‌گردد). دربان اُپرا فقدان هستی شناختی ادبیات را با دستگاه حسّانی خویش ادراک می‌کند. مدیر اپرا به دربان هشدار می‌دهد که ژاکتش‌اش را تنش کند. خواندن برای نویسندگان است کارگر بایستی کار کند. گرچه فیلم به سلسله مراتب متصلب علمی حمله می کند لیکن نبایستی فراموش کنیم که دربان رفته‌رفته به پسوآ علاقه مند شده و تصمیم دارد –شاید ناخوداگاه -تا خود را در آسانسور طبقاتی به طبقات بالا برکشد.
از نویسنده‌ی مطرودِ تنهای بدحالمان چه‌خبر؟ وقتی ما را ترک می کنند مصیبتی است؛ جهان قفسی تنگ و تاریک می‌شود، در انتهای هستی در چندقدمی عدم پرسه می زنی و نزدیک است تا هر لحظه به ورطه‌ی هولناکی سقوط کنی که جز سیاهی چیزی نیست و جهنّمیان هزاران هیولا و دیو و ناقص‌الخلقه در کمینت نشسته‌اند. الکل؟ سیگار؟ نه!!! این بزرگترین تفریح مدرن خیلی‌جاها کارساز نیست. نماهایی همپوشان از تلوتلوخوردن مرد در خیابان شباهنگام با موسیقی‌ای که سمفونی تقدیسِ سویه‌ی تاریک عشق است از پی هم می آیند و فیلم را به شاهکاری کم‌نظیر برمی‌کِشند. این شرح دومین پلان-سکانس فیلم است. دوربین ترسان‌ولرزان، نویسنده‌ی شبگردِ تنها را در شب هول خویش مشایعت می‌کند و موسیقی مرثیه سر می‌دهد.
نویسنده‌ی قهرمان ما می‌گوید این رخوت نیست که به عشق پایان می‌دهد ناشکیبایی است. ناشکیبایی آدم هایی که آرزومند زندگی‌اتد لیکن هر روز می‌میرند. “صبر” و صبوری برای ایجاد ارتباط که رهاورداش شادی است. صبر، مدرن است، تعجیل، پسامدرن.
به نیمه‌ی دوم فیلم رسیده‌ایم. نمایی از یک میمونِ عروسکی از آنهایی که پشتک وارو می‌زنند در دستانِ آرایشگر، کات می‌شود به بچه‌هایی که به همان شکل روی سرسره ها و تابهای زمین بازیِ مجتمع‌های مسکونیِ عظیمِ متحدالشکل مشغول ورجه ورجه‌اند. آرایشگر دوباره از فراسوی فنس به دختربچه سر می زند و متهم به انحراف می‌شود و مگر نه اینکه مدرنیته گاهی آنقدر پرشتاب شده که به قول هارتموت روزا Hartmut Rosa جامعه‌شناس آلمانی، فرصت بچّه‌گی کردن را از بسیاری ماها گرفته و از همین جهت است که بزرگی گاهی به کودکی نزدیک می‌شود یا خود کودکی می‌کند و گاها همچون پازولینی کارگردان فقید ایتالیایی تاوانش را هم می دهد و این غیرِ ارتباطِ فرح‌زای زودگذر گوست‌داگ با بچه در فیلم اثرگذار جارموش است.
فیلم، به زبان فیلسوف انگلیسی آرام ضیاعی از پسا مدرن به شکلی معقول skeptical بهره برده است. به شیوه ای پست‌مدرن، روایت‌ها در هم تنیده می‌شوند و به شیوه ای مدرن از هم سوا. دربان اپرا مشغول فکرکردن است که مشتری‌ها سر می‌رسند. زن و مرد هنرمند بورژوا، نویسنده‌ی تنها، و کارگردانی که روزی به زن روایت سوم پیشنهادِ ازدواج داده بود.
زن‌ومرد هنرمند کارشان به منازعه می‌کِشد، زن به خانه‌ی دربان/دون‌ژوآنِ مدرن پناه می‌بَرَد، نویسنده‌ی مست به دامان زنی دیگر می آویزد و آنگاه سروکلّه‌ی کارگران پیدا می‌شود که او هم دستِ بر قضا مست است. گویا نوش‌خوارگی در اروپای شرقی بیداد می‌کند این هم برای خودش معضلی است. شهروندان مدرن به دنبال آرامش‌اند.
سومین پلان‌سکانس فیلم همینجا شکل می‌گیرد در رقص شیطانی و خلسه‌گونِ مرد هنرمند در تنهایی زمانی که طرد می‌شود. رقص به تجربه‌ی عرفانیِ تن بدل می‌شود و روح قفس آن. بدن می‌خواهد از قفس روح بیرون بزند.
تکرار می‌کنم: پاسخ به مدرنیته یا نقد آن از بطن مولفه‌های درونی خودش برمی‌خیزید. خودانتقادی قوّت بزرگ و ذی قیمتی است. هیچ‌گونه جایگزینی فرضا وارفتگی‌ها و بی خیالی‌های پست‌مدرن ارایه نمی‌شود. روایت‌ها درهم می‌آویزند آنگاه گره به‌گره و تار ‌به‌ تار جدا می‌شوند و از پی خویش می روند. مرد بورژوای هنرمند در رقصی شیطانی سرمست می‌شود. زنش با دربان معاشقه می‌کند و نویسنده به مانند قبل مستاصل و درمانده وامی‌ماند.

موخره‌ی غم‌افزای
روایت‌ها به فرجام خویش می رسند.
روایت دوّم: مرد خطاب به زن: من ازت خسته شدم، از پوست خشک و چشمای سردِ بی‌روحت. از خودخواهی بورژوایی رقت انگیز که واسه تو مهیج و طبیعیه اما واسه من احمقانست از زنانگیت خسته شدم.
زن به مرد: تو مثل شخصیت‌های فیلمای برگمانی و انسانیت تو وجودت نیست. خدا رو واسه سکوتش سرزنش میکنی و تو دنیای سیاه و سفیدت چمباتمه زدی و کز کردی. فرجام کار: جدایی به شیوه‌ی هنری.
روایت چهارم: دربان به همسر هنرمند که به او پناه آورده بود دل می بندد. از نقشه‌ای برای آینده می‌گوید تو گویی تصمیم دارد در پاسخ به مصرف‌گراییِ بی محابا کانتینر زباله بخرد، زن از بی خردیِ او و تفکر مبتذل‌اش می گریزد اما تز او در خصوص کانتینرهای زباله را به وقت جدایی به صورت شوهرش می‌کوبد. دربان در آستانه‌ی فروپاشی عصبی قرار می گیرد ناگهان بزرگ می شود و در سکانسی تاریخی و پرابهت، کارگردان مست، همان مردی که از زن تنهای روایت سوم، خواستگاری کرده بود را به باد مشت‌ولگد می‌گیرد تا جایی که خون به صورت اش فواره می زند. چرا؟ زیرا مرد، کارگردانِ کمدی رمانتیک است.
تمام پیام فیلم در همینجا جمع شده. مشت‌های متوالی دربان بر کارگردان. آش‌ولاش کردنِ پست مدرن. ضرب و شتم نسبی‌گرایی مفرطی که همه‌چیز را به حربه ی “تلفیق” به مسخره می گیرد حتی عشق و مرگ را. چه کسانی جز مشتی لمپن بورژوا و پرولتاریا و لمپن‌سَوِیج (ای اصطلاح را در برابر نوبل سویجِ noble savage پسامدرن گذاشته‌ام)، رومانس را به کمیک تزریق می‌کنند، نمونه‌ی این آت‌وآشغال‌ها را در طنزهای تلویزیونی خودمان نیز می بینیم. اینجا در این فرهنگ و کشور بر صدر می نشینند اما در حجم پاییزی به زیر مشت‌ولگد می روند.
روایت پنجم: آرایشگر در تنهایی خویش می‌گرید یا می‌خندد یا چیزی بین این دو.
روایت سوّم: زن، در سکانسی زیبا و خیره‌کننده در همراهی موسیقیِ بی‌نظیر فیلم در نماهایی آهسته به دنبال دخترش که گویا گم شده می‌گردد. سرانجام او را می یابد درحالیکه همان عروسک میمونِ آرایشگر در دستانش است. در اینجا شاهد چهارمین پلان-سکانس فیلم هستیم. لحظه‌ی غریبی که از ناایمنی مادرانگی در این جهان می‌گوید از دردها و جهان زیسته‌ی آن. از نهادی که مدام تقدیس می‌شود اما روزبه‌روز بی‌پناه‌تر می‌شود. نمیدانم چرا این پلان-سکانس برای من یادآور صحنه‌ی ملاقات دختر از پدر بیمارش در بیمارستان در فیلم ضدمسیح است، آنجا که در نمایی مخوف و سیاه‌وسفید از بیمارستان – این جولان‌گاه مدرنیته‌ی عقل‌گرایِ ابزاریِ تک‌ساحتی- شعر سقوط خاندان آشرِ آلن پو استادانه خوانده می‌شود و بیمارستان تداعی‌گر زوال می‌شود نه نجات شفاعت یا رستگاری. در حجم پاییزی نیز گویا مادر تنها در محل کار/کارخانه در حال پوسیدن است و فرزندش را وانهاده. مادرانگیِ درحال سقوط و ساکسفونی که ضجّه می‌زند در تلفیقی با آمبیانس صوتیِ هول‌انگیز!
و مالا روایت نخست: فیلم در همانجا فرجام می یابد که آغازیده بود. زن نویسنده بازگشته. بی هیچ توضیحی برای ما رفت و بی‌هیچ توضیحی البته با بهانه‌ی عشق، بازگشت. در فیلم جیا Gia و از زبان او می شنویم که واقعا وقتی آدمها همدیگر را ترک می کنند به کجا می روند؟
زن: منو سرزنش می کنی؟
مرد: این ساختمان‌ها نمی‌توانند زیاد گذشته را در خود حمل کنند زیرا با فکر به آینده ساخته شده اند.
زن: من فقط می خوام شاد باشم.
مرد: در تمامی این ساختمان‌ها کسانی هستند که میخوان شاد باشن تمامی نسل مادران پسران پدران و دختران همسران عشاق مالکین اتومبیل اونا همه میخوان شاد باشن. ولی زندگیشون به درازا میکشه مث بادی که دیوارای آهکی رو ذرّه‌ذرّه می‌خوره و چی باقی میمونه؟
زن: شاید باور نکنی ولی هنوز دوست دارم.
مرد: باور نمیکنم.
سپس همدیگر را در آغوش می گیرند.

(۱) برای مروری بر فیلم‌های کازاوتیس به این پیوند مراجعه کنید:
http://www.etemadnewspaper.ir/fa/main/detail/70925
(۲) فرناندو پسّوآ Fernando Pessoa فیلسوف نویسنده شاعر و منقّد ادبی پرتغالی (۱۹۳۵-۱۸۸۸).
(۳) برای خواندنِ یک نمونه از نقد فیلم با بهره گیری از آراء سارا احمد به این پیوند مراجعه کنید:
https://anthropologyandculture.ir/fa/easyblog/3204-