موسیقی و فرهنگ: تاریخنگاریهای گسست (قسمت پایانی)
نوشته‌‌‌ی فیلیپ بولمن
نوشته‌های مرتبط
مترجمان: محدثه طاهرزادگان، علی حاج‌‌ملک، علی دَویلان، صبا افتخاری، فاطمه باستانی، شهاب جعفری
ویراستار ترجمه: صبا افتخاری
زیر نظر بهرنگ نیک‌‌آئین (گروهِ مطالعاتِ موسیقی)
لحظهی تاریخ‌نگاشتی ۳ــ ملی‌گرایی
بیش از هر شکلِ هویتیِ دیگری، ملی‌گرایی شکافِ بین موسیقی و فرهنگ را پُر می‌کند. در انجام این وظیفه، ملی‌گرایی گسستِ ایجادشده از طریق فرآیندهای موسیقاییِ متعارض برای برساختِ ملت را تشدید می‌کند. ملتی که از قلمروی متقاطعِ مشترک بینِ موسیقی و فرهنگ پدید می‌آید هم به‌خاطر وسعت و هم تفصیل چشم‌اندازهایش قابل‌توجه است، به همین دلیل هم است که ملی‌گرایان چنین مشتاقانه به سراغ موسیقی می‌آیند، و اینکه هرگاه از موسیقی برای مقاصد ملی‌گرایانه طلب یاری می‌شود، آن‌همه قدرت عاید موسیقی می‌شود. چنانکه قرن بیستم جای خود را به قرن بیست‌‌و‌یکم می‌دهد، هیچ موسیقی‌ای چنان ارج‌نهاده و سوء‌استفاده‌شده وجود ندارد که بتواند هویت‌های فرهنگی‌ای که ما به آن‌ها برچسب ملی می‌زنیم را بازنمایی کند.
در عصر پساروشنگریِ ملی‌گرایی، موسیقی این توانِ بالقوه را کسب کرد که از طریق بازنماییِ مکان درباره‌ی ملی‌گرایی صحبت کند. ملت به‌مثابه‌ی ملغمه‌ای از مکان‌ها سر برآورد، برای مثال، از اختلاط لهجه‌هایی که ملی‌گرایانِ قرنِ نوزدهمی در آوازِ مردمی (فولک) شناسایی کردند. هنگامیکه آوازهای محلی کارگان منطقه‌ای را تشکیل دادند، کارگانِ آوازِ مردمی در الگوهای هم‌مرکز شاخ‌‌و‌برگ یافتند و در نتیجه به کارگان ملی وارد شدند. الگوی ملی‌گرای قرنِ نوزدهمی پیوند محکمی با هسته‌ی آن داشت و موسیقی‌ای هم که شرایط مد نظر این هسته را دارا بود همچون یک بیانیه‌ی ملی عمل می‌کرد. پیروِ الگوی بلاغی هِردِر، که به شیوه‌ای نسبتاً مردم‌سالارمآبانه برچسب‌های ملی به موسیقی‌های مردمی چسباند، یعنی ادعای این امکان که «مردمانِ» (völker) یک ملت، بدون داشتنِ ملت‌های مستقل از لحاظ سیاسی از طریق آوازها «صدای» ملت بودند (Herder 1778-1779)، ملی‌گرایان قرن نوزدهمی بیانیه‌های عظیمی از آواز مردمی را، با تلاش‌های جمعیِ فولکلوریست‌ها، زبان‌شناسان، قوم‌شناسان، لغت‌شناسان و موسیقی‌شناسان، تشکیل دادند. چشم‌اندازهای این ملت و آوازهایش هم‌ریخت بود.
مسئله‌ی ملی‌گراییِ موسیقایی هنگامی بروز پیدا کرد که رابطه‌ی بین موسیقی و فرهنگ بر هم خورد؛ برای مثال، وقتی تصور بر این بود که چشم‌انداز آواز ملی باید از مرزهای سرزمین فراتر رود. ملی‌گرایان اروپایی مهارت خاصی در کشف آوازهای ملیِ خارج از مرزهای خود و استفاده از این آوازها در جهت مقاصد استعمارطلبانه داشتند. «جزایر گفتاری» آلمانی (sprachinseln)ــ مناطقی با همبستگی زبانی، به‌خصوص، در شرق و جنوب‌شرقی اروپا؛ جایی که اقلیت مردم به زبان آلمانی صحبت می‌کردندــ یکی از توجیه‌های اصلی آلمان برای توسعه‌طلبی در اواخر قرن نوزدهم بود. ملی‌گرایانِ مَجار، از جمله بلا بارتوک، نیز مایل بودند به وجود مناطقی اشاره کنند که در آن‌ها آوازهای مجار همچنان خوانده می‌شدند، به‌خصوص رومانی و اسلواکی، و همچنین مشوقِ تجهیز نیروهای ملی، از جمله ارتش‌های ملی، برای متحد کردنِ حاشیه با مرکز بودند تا از این طریق کارگان موسیقایی ملی را تقویت کنند (به‌عنوان مثال، Trumpener 1996).
با فروپاشی ملت اروپایی در قرن بیستم، به‌خصوص، در تراژادی‌های جهانیِ دو جنگ جهانی، گسترشِ ملی‌گرایانه‌ی قرن نوزدهم به اوجِ خود رسید. موسیقی ملی از جمله نمادهای ملت بود که بیشترین سرسختی را در برابر این فروپاشی از خود نشان داد. در سال‌های بعد که مرزهای ملی در پیِ جنگ جهانی اول مجدداً ساماندهی شدند، پروژه‌های آوازِ ملی، اغلب بدونِ به چالش کشیدنِ اعتبارِ مرزهای ملیِ جدید، شکل گرفتند. وقتی دارایی‌های سابقِ متصرفی و استعماری خارج از اروپا دست به ساخت افسانه‌های ملی و تبدیل آن‌ها به تاریخچه‌های ملی زدند، موسیقی ملی به‌سرعت به این قدرت رسید تا باقیِ جهان را طبقِ جغرافیای موسیقاییِ اروپایی ترسیم کند و به‌عنوان سرمایه‌ی سیاسی بین‌المللی به‌کار رود (به‌عنوان مثال، Chakrabarty 2000؛ مقایسه کنید با مقالاتِ Stokes 1994).
در آغاز قرن بیستم، بسیاری پیش‌بینی کردند که قابلیتِ بالقوه‌ی موسیقی برای عملکردِ فرهنگیِ ملی‌گرایی کاهش پیدا کند، چراکه خط‌سیرِ تاریخیِ موسیقیْ آن را به‌سمت پیچیدگیِ فزاینده و استقلالِ زیبایی‌شناختی سوق داده است. در پایان قرن بیستم، پیش‌بینی‌هایی وجود داشت مبنی بر این که موسیقی کارکردهای ملی‌گرایی را از دست خواهد داد، چراکه انتقالِ آن به آن‌سوی مرزهای ملی، این مرزها را از بین خواهد برد. با این حال، پیش‌بینی‌هایی که درمورد قرن گذشته مطرح شده بود، عملی نشده‌اند. برعکس، در طی قرنی که در آن نیروی مخربِ ملی‌گرایی تقریباً به‌طور غیرقابل‌باوری در اوجِ خود بود، هستی‌شناسی‌های ملی‌گرایانه‌ی جدیدی به موسیقی افزوده شدند. موسیقی ملی از خاک، یعنی از چشم‌انداز و جغرافیای محدودِ سرزمین، رها شد. فناوری‌های نوظهورِ دورانِ بین جنگ‌های جهانی، به‌ویژه دسترس‌پذیریِ روزافزونِ رادیو و دستگاه‌های ضبط و پخش، احتمالِ ساختِ آنچه برایان کِرید «عمومیتِ ملی» می‌نامد را برای موسیقی ممکن کردند؛ به موجب آن اجتماعی ملی، از طریقِ گوش دادنِ منظم به برنامه‌های موسیقایی، ملت را تجربه می‌کنند (نک. Currid 1998). افرادِ ملت، در مقایسه با مردمی که در لحظاتی خاص برای نمایشِ ملت در پدیده‌ای که بِنِدیکت اَندرسون آن را «یک‌صدایی» نامیده گرد هم می‌آیند، ملت را حتی بسیار پیچیده‌تر تجربه می‌کنند (Anderson 1991).
انقلاب‌های فناورانه در دهه‌های پایانیِ قرنِ بیستم به‌طریقی مشابه نتوانستند ردپای ملت را در موسیقی پاک کنند، اما در عوض به کارکردهای ملی‌گرایانه‌ی خود در سطحی جهانی شدت بخشیدند که منجر به ایجاد پیوندِ جدیدِ بین ملی‌گرایی و جهان‌وطن‌گرایی شد. بنابراین تعجب زیادی ندارد که علمی‌ترین و مشهورترین مطالبِ مربوط به موسیقیِ ملل، به‌عنوان مثال، (Nettl et al. 1998-2002 Garland Encyclopedia of World Music ) یا مرتبط به موسیقی مردم‌پسند جهانی، مثلاً، (۱۹۹۹-۲۰۰۰ al et Broughton) music world to Guides Rough The در بنیانِ خود همچنان براساسِ دسته‌بندی‌های ملی طبقه‌بندی شده باشند. ما حتی اگر بخواهیم هم نمی‌توانیم در قابلیتِ ملی‌گرایانه‌ی موسیقی تردید کنیم. با صعود و سقوطِ ملتها و حل‌نشدنِ ادعاهای هویتِ ملی، موسیقی همچنان به مسئله‌ی شکافی که تصویر ملت را از واقعیتِ سیاسی آن جدا می‌کند، دامن می‌زند.
لحظهی تاریخ‌نگاشتی ۴ــ فرجام‌شناسی
در آغاز قرن حاضر، موسیقی و فرهنگ در حوزه‌ی مشترکِ گسستِ خود بر یکدیگر هجوم می‌آورند. هرچه نزدیک‌تر می‌شوند، باید بهایی پرداخت و قربانی‌ای فدا شود. مکانی که پیش از این متعلق به تاریخ بود، به‌طور فزاینده‌ای کوچک می‌شود و اخطارها در مورد اینکه خودِ تاریخ به پایان خواهد رسیدــ یا در حقیقت به پایان رسیده استــ را تشدید می‌کند (Fukuyama 1992). اگر تاریخ در نخستین مواجهه‌های استعماری شتابی اساسی را متحمل شده بود، در پایان قرن بیستم، وقتی مواجهه چنان تماماً جهانی شده بود که دیگر بی‌معنی بود، به نقطه‌ای از ازهم پاشیدگی فرجام‌شناختی می‌رسید. نگرانی از خاتمه‌ی تاریخ، در پسامدرنیسم همیشگی است، چراکه در پسامدرنیسم فرهنگ بر سایر موضوعات ارجح است. به بیانی دیگر، در پسامدرنیسم امکان ساخت تاریخ مطابق با نیازهای یک شخص، ازطریق فناوری‌های دردسترس، فرد را قادر می‌سازد تاریخ را نفی کند و از آن فراتر رود (Lyotard 1991).
قرن بیستم شاهد سطوح بی‌سابقه‌ای از نابودی و مرگ انسان‌ها بود و موسیقی نیز به شکلی بی‌سابقه در این لحظاتِ خشونت و مرگِ گسترده حضور داشت. همچنین، موسیقی در نقشِ فرهنگیِ شکنجه و نسل‌کشی سهیم بوده است. مدت‌هاست که معنای فرجام‌شناختی در عملِ موسیقایی، به‌ویژه آن‌هایی که با آیین و مذهب همراه هستند، وجود دارد. در پایان قرن بیستم و آغاز هزاره‌ی جدید، معنای فرجام‌شناختی خود تشدید شد و موسیقی، همراه با آن، در پایان قریب‌الوقوعِ تاریخ دخیل بود. قدرتِ فرجام‌شناختیِ موسیقی از هر دو جنبه‌ی فرهنگی و موسیقایی آن ناشی می‌شود. اولی، در استفاده‌ی علنی از موسیقی برای نشان دادن لحظاتِ مرگ، برای مثال، در اردوگاه‌های کار اجباری هولوکاست مشهود است. دومی، در پدیده‌ی زمانی که هستی‌شناسی‌های موسیقی را شکل می‌دهند وجود دارد. به عبارت دیگر، در قدرت موسیقی برای تنظیم و شکل‌دهی‌ــ وهمچنین نفی‌ــ زمان.
موسیقی، فرجام‌شناسی در فرهنگ را ترسیم می‌کند؛ بیش از همه، در فرهنگ جهانی‌شدن و پسا‌مدرنیته. موسیقی ملل نیز در اَشکال متعددِ جهانی‌شده و پسامدرنش، بسترهای تاریخی خود را ترکیب و بازترکیب می‌کند، و برای حرکت در امتداد مسیرهای جدیدِ پایان‌باوری آن‌ها را خنثی و از تاریخ خارج می‌کند (Bohlman 2002b(. ترکیبِ موسیقیِ‌ـ ملل مرزهای بینِ موضوع و بستر را محو می‌کند، به این صورت که مرزهای بین موسیقی و فرهنگ را بی‌معنا می‌سازد. هر موسیقی‌ای می‌تواند درونِ هر بسترِ فرهنگی‌ای، البته در صورت تمایل تولیدکنندگان و مصرف‌کنندگان، کارکرد داشته باشد. با این وجود، این پرسش همچنان باقی است که دقیقاً کجا نقش فرهنگیِ تاریخ پایان می‌یابد و نقش فرجام‌شناختی آغاز می‌شود؟
این پرسش را به‌سختی می‌توان بلاغی دانست، چراکه ملغمه‌ای از پاسخ‌ها برای آشکار ساختنِ موقعیت‌های هم‌زیستیِ موسیقی و فرهنگِ مرگ هجوم می‌آورند. هلوکاست که محور جنگ جهانی دوم بود، بدیهی‌ترین موقعیت برای مطرح کردن این پرسش و پاسخ به آن است. وحشت واقعی هلوکاست با فهم اینکه موسیقی در واقع در همه جای آن رویداد حضور داشت تشدید می‌شود. موسیقیْ فاشیسم و نژادپرستیِ نازی‌ها را تجهیز کرد. و موسیقی آخرین فرصت برای قربانیان این رویداد، برای مثال، یهودی‌ها و کولی‌های حاضر در اردوگاه‌های کارِ اجباری، برای بیانِ هویت‌های فرهنگی و مذهبی‌شان به نحوی جدید را فراهم آورد.
علاوه بر این، از زمان هولوکاست موسیقی به‌عنوان یکی از بحث‌برانگیزترین حوزه‌های عملکردِ حافظه عمل کرده است. بسیاری از بازماندگان اصرار داشته‌اند که موسیقی واگنر یادآور مرگ و قتل‌عام اردوگاه‌های کارِ اجباری است. احیای مجدد کارگان‌های ازبین‌رفته در طی دوره‌ی هولوکاست‌ــ موسیقیِ فولک، مردم‌پسند و هنریِ آن دوره در پایانِ تاریخِ یهودیانِ اروپاــ در تلاش برای زنده نگه داشتنِ تاریخ نسل‌کشی، چندان کمکی به ساختِ تاریخِ گذشته برای بازانگاشتِ آن به‌عنوان یک بنای یادبودِ تمثیلی در زمان حال نمی‌کند.
موسیقی با مقاصدِ فرجام‌شناختیِ کاملاً متفاوتی برای راست افراطی به‌کار می‌رود، به‌خصوص در دوره‌ی اروپای جدید که با فروپاشیِ دیوارِ برلین در سال ۱۹۸۹ آغاز شد. خرده‌فرهنگِ محرومِ جوانان که در آن فرهنگ رشد کرد، به موسیقی‌هایی روی آورد که صراحتاً تصاویر مرگ و نسل‌کشی را یادآوری می‌کنند. «Skinhead music» و «Oi» که در دهه‌ی ۱۹۹۰ در بطن خرده‌فرهنگ راست افراطی رونق یافتند، نه‌تنها متونی برای شکایت‌هایی در مورد اقلیت‌هایی که برای استخدام رقابت می‌کردند را فراهم می‌کردند، بلکه باعث برانگیختنِ خشونت و یادآوریِ آن در اشکالی شدند که به‌طور ترسناکی با سده‌ی ویرانیِ غیرقابل تصور سازگار بودند (Schwarz 1997).
در طی قرن بیستم، وقتی مدرنیته تاریخ خود را واگذار کرد و جای خود را به پسا‌مدرنیته داد، رقابت موسیقایی برای جایگاه، تاریخ و فرهنگ سرعت گرفت و در موارد افراطی، دیگر قابل بررسی نبود. به‌عنوان یکی از افراطی‌ترین موارد، هنگامیکه جنگ و نزاع قومی در بالکان عمیق‌تر شد، کاربردِ موسیقی برای برپاکردنِ جنگِ فرهنگی به افراط کشیده شد؛ به‌حدی از بحرانِ فرهنگی که توسط توماسلاو لونگینُویچ تحتِ عنوانِ «جنگ‌های موسیقی» شناخته می‌شود (Longinovic 2000). «جنگ‌های موسیقی» که لونگینُویچ در «پایانِ یوگسلاوی» به آن‌ها اشاره می‌کند، به‌هیچ‌وجه صرفاً استعاری یا بلاغی نیستند. سهم آن‌ها قابل‌توجه است، چنانکه آهنگ‌های مردمی که تصور می‌شود سنتی هستند، و آن‌هایی که «تازه ساخته شدهاند»، مثل موسیقی مردم‌پسند، لایه‌به‌لایه تاریخ را کنار می‌نهند تا ریشه‌ی نژادی‌ای که در ناشی از همه‌ی ادعاهای سیاسیِ جنوبِ شرقیِ اروپا است را نمایان کنند. جنگ‌های موسیقی به کمک و تشویق توسعه‌های فناورانه در همه‌ی حوزه‌های تولید موسیقایی، تضمین می‌کنند که نبرد برای سلطه‌ی فرهنگی هرگز متوقف نخواهد شد. گذشته‌های منطقه در جنگ‌های موسیقی تکثیر می‌شوند و فرهنگِ فعلی دائماً هویت‌های جدیدی که ادعاهای جدیدی در مورد مالکیت آینده مطرح می‌کند، به خود می‌گیرد.
این تناقض باقی می‌ماند که درحالی که گسست در حوزه‌ی مشترک موسیقی و فرهنگ احتمال بحران در پایان تاریخ را افزایش می‌دهد، آن‌ها همواره به یکدیگر نزدیک‌تر می‌شوند. جنگ‌های موسیقی در بالکان ممکن است تنها یک نمونه از بحران‌های پایان تاریخ باشد، اما از آن‌ها به‌عنوان نمونه‌ای که به‌طرز ترسناکی آشنا هستند، یاد می‌شود.
جاافتادگیِ موسیقی در فرهنگ
ارائه‌ی استدلال‌هایی که در آن‌ها موسیقی و فرهنگ با هم مرتبط یا حتی نسبت به یکدیگر جدایی‌ناپذیر دانسته شوند چندان جدید نیست. هنگامی که گیدو آدلر در سال ۱۸۸۵ کتیبه‌های علمِ نوینِ موسیقی‌شناسیِ تطبیقی[۱] را می‌نگاشت، فرهنگ در همه‌جا حضور داشت و بسیاری از شاخه‌های زیر‌ـ رشته‌ای را که چشم‌انداز آدلر برای مطالعه‌ی جامعِ موسیقی را تشکیل می‌دادند، همراهی می‌کرد (Adler 1885). مدل‌های جامعِ بعدی برای مطالعه‌ی موسیقی نیز کاربست روش‌شناختیِ پیوند دادن موسیقی و فرهنگ را ادامه دادند (برای مثال، نک. C. Seeger 1997). در حالیکه بیشترِ قوم‌موسیقی‌شناسان خود را با کلمه‌ی ربط مناسب [در عبارات]ــ موسیقی در فرهنگ، موسیقی به‌مثابه‌ی فرهنگـــ درگیر کرده بودند، موسیقی‌شناسانِ تاریخی و نظریه‌پردازانِ موسیقی، حداقل پیشروهایی که نگاه‌شان فراتر از کارگان موسیقی هنری متعارف بود، با روش‌های تفسیر متن در مناسبت با بستر کلنجار می‌رفتند.
اینطور به نظر می‌رسد که این جدال مدت‌ها پیش خاتمه یافته است. با این حال، مباحثی که صفحات این مجموعه مقالات را پُر می‌کنند به یادِ ما می‌آورند که این مسئله بیشتر از قبل در شُرفِ حل‌وفصل‌شدن نیست. «پیوند موسیقی‌شناختی»ِ مشهورِ چارلز سیگر همچنان از ما دوری می‌کند و سؤال آزاردهنده‌ای که مشاجراتِ بحث‌شده توسط نویسندگان این مجموعه مقالات را تحریک می‌کند این است که، چرا؟ اگر این واقعیت که بین موسیقی و فرهنگ رابطه‌ای وجود دارد مورد بحث نباشد، پس [مسئله] چیست؟
مسئله البته این است که چرا این رابطه نامتوازن است، چرا عدم تعادل وجود دارد که به این ترتیب راه‌هایی را که ما توسط آن حضورِ موسیقی در فرهنگ و بالعکس را فهم می‌کنیم، ناپایدار می‌کند. از نظر متافیزیکی، پیوند موسیقیشناختیــ یا هر نوع دیگری از پیوند در مطالعه‌ی موسیقی‌ــ ممکن است از بنیان ناممکن باشد، زیرا موسیقی و فرهنگ دو حوزه‌ی پدیدارشناختیِ اساساً متفاوت را تصرف کرده‌اند. به جای پیوند، این گسست است که نوع به‌خصوصی از جاافتادگی را ایجاد می‌کند. این جاافتادگی حاصلِ نه یک جاذبه‌ی مبنی بر مشابهت، بلکه یک وابستگیِ مبتنی بر تفاوت است. و در نتیجه این موضوع اشتیاق برای گسست را ایجاد می‌کند.
فرهنگْ اهلی‌سازی و تصرف موسیقی را در نظر می‌گیرد اما اَشکال سلطه را نیز مجاز می‌شمارد. موسیقی برای انجام امورات فرهنگی بسیار مناسب است اما هرچه بیشتر آن را درگیر این امورات کنیم، بیشتر هستی‌شناسی‌اش به‌عنوان یک اُبژه‌ی زیبایی‌شناختی مخدوش می‌شود. همیشه اینگونه بوده است. هر تاریخ‌نگاریِ موسیقی که این را با تلاش برای برقرارساختنِ ارتباطِ متقابل میانِ فرهنگ و موسیقی نادیده بگیرد، خواه‌ناخواه قدرتی را که به هنگام تعامل موسیقی با فرهنگ به طرقی که ما نمی‌خواهیم پدیدار می‌شود، نادیده گرفته است. علی‌رغم امیدواری ما، موسیقی ممکن است چنان در فرهنگ جا گرفته و گیر افتاده باشد که نتواند بر آن فائق آید. بنابراین، تاریخنگاریهای گسست می‌تواند به خوبی نشان دهد که رابطه‌ی موسیقی با فرهنگ آن چیزی نیست که ما فکر می‌کردیم و خود موسیقی هم آن چیزی نیست که ما تصور می‌کنیم باشد.
کتابشناسی:
Blacking, John. 1995. Music, culture, and experience: Selected papers of John Blacking. Chicago: Univ. of Chicago Press.
Blum, Stephen. 1991. European musical terminology and the music of Africa. Pp. 3—۳۶ in Comparative musicology and anthropology of music: Essays in the history of ethnomusicology. Edited by Bruno Nettl and Philip V. Bohlman. Chicago: Univ. of Chicago Press.
Bohlman, Philip V. 2002a. Landscape-Region-Nation-Reich: German folk song in the nexus of national identity. Pp. 105—۲۷ in Music and German national identity. Edited by Celia Applegate and Pamela M. Potter. Chicago: Univ. of Chicago Press.
————————. ۲۰۰۲b. World music at the “end of history.” Ethnomusicology ۴۶ (۱): ۱-۳۲.
Pagden, Anthony. 1993. European encounters with the new world: From Renaissance to romanticism. New Haven, Conn.: Yale Univ. Press.
Potter, Pamela M. 1998. Most German of the arts: Musicology and society from the Weimar Republic to the end of Hitler’s Reich. New Haven, Conn.: Yale Univ. Press.
Radano, Ronald, and Philip V. Bohlman, eds. 2000. Music and the racial imagination. Chicago: Univ. of Chicago Press.
Schwarz, David. 1997. Oi: Music, politics and violence. Pp. 100—۳۲ in Listening subjects: Music, psychoanalysis, culture. Durham, N.C.: Duke Univ. Press.
Seeger, Charles. 1977. Studies in musicology 1935—۱۹۷۵- Berkeley: Univ. of California Press.
Solie, Ruth A., ed. 1993. Musicology and difference: Gender and sexuality in music scholarship. Berkeley: Univ. of California Press.
Stokes, Martin, ed. 1994. Ethnicity, identity and music: The musical construction of place. Oxford: Berg.
Trumpener, Katie. 1996. Imperial marches and mouse singers: Nationalist mythology in central European modernity. Pp. 67-90 in Text and nation: Cross-disciplinary essays on cultural and national identities, ed. Laura Garcia-Moreno and Peter C. Pfeiffer. Rochester, N.Y.: Camden House.
[۱] Musikwissenschaft
