رپرتوارِ (کارگان) هنرِ عاشیقی

مقدمه

با رجوع به آثار منتشر‌شده متوجه می‌شویم که میان پژوهشگران نظر یکسانی در مورد زمان پیدایش هنر عاشیقی وجود ندارد. اِلداراُوا (۱۹۸۴: ۸ Элъдарова) قرون ۱۴ و ۱۵؛ باشگُز [۱](۱۹۷۰: ۳۳۱ Başgöz) قرن ۱۵ و جانی‌زاده (۱۳۸۲: ۴۲) اواخر قرن ۱۶ را مصادف با ظهور هنر عاشیقی می‌دانند. صدیق (۱۳۵۱: ۳۸)، بدون ارائۀ سندی، قوربانی (دوران شاه اسماعیل صفوی) را از نخستین هنرمندانی می‌داند که با عنوان عاشیق خوانده شده است؛ ولی اِلداراُوا (ibid.) عباس توفارقانلی (دوران شاه عباس اول) را اولین کسی می‌داند که عاشیق نامیده شده است. به هر حال قوربانی اولین هنرمند این حوزه است که دیوان مدون او به دست ما رسیده است (ح. صدیق ۱۳۵۱: ۷). ریشه‌های رشد و شکوفایی ادبیات عاشیقی در دورۀ شاه اسماعیل صفوی به دورۀ حاکمیت قاراقویونلوها در آذربایجان برمی‌گردد (همان: ۷). نگارنده سندی مُستدل برای تعیین زمان دقیق اطلاق واژۀ عاشیق به این هنرمندان نیافت. حسین اسماعیل‌اُو [۲](فلکلورشناس) یکی از وجه اشتراک‌های شمن، اُزان و عاشیق را چنین بیان می‌کند که هر کدام از آن‌ها از ادبیات مردمی‌ـ شفاهی متناسب با حرفۀ خود استفاده کرده‌اند (Allahmanli 2011: 175). درست است که نمی‌توان تاریخ دقیقی برای ظهور هنر عاشیقی تعیین کرد اما با توجه به آثار بدست‌آمده توسط باستان‌شناسان و آثار مکتوب به‌جای‌مانده هنر عاشیقی، البته نه با این عنوان، در بین اقوام ترک‌زبان قدمتی طولانی دارد که، همانند دیگر موسیقی‌ها، جهت بقا و ادامۀ حیات خود در طول تاریخ تغییراتی را پذیرفته است. نمی‌دانیم که در میان اقوام ترک‌زبان ابتدا موسیقی رواج یافته یا سنت داستان‌گویی ولی چیزی که مشخص است اینست که این دو بعدها در خدمت هم قرار گرفته‌ و به توسعه و رشد یکدیگر کمک کرده‌اند. در مورد عاشیق به این جمله اکتفا می‌کنم که «عاشیق زاییدۀ بطن اجتماع و سخنگوی جامعه است» (صبری ۱۳۹۳: ۷۰).

طبقه‌بندی رپرتوار
رِپرتوار (ترجمه‌ی فارسی این اصطلاح «کارگان» است، رپرتوار به مجموعه‌ آثار اجرایی در هنرهایی مانند رقص، تئاتر و موسیقی اتلاق می‌شود که یک شرکت یا مجری آن را می‌شناسد یا آمادگی اجرای آن را دارد.) هنر عاشیقی را می‌توان به سه دسته تقسیم کرد، که عبارتند از:
⦁ رپرتوار سخن؛
⦁ داستان؛
⦁ شعر؛
⦁ سخن‌های عمومی در مجالس مختلف؛
⦁ سخن بداهه‌[۳].
⦁ رپرتوار موسیقی (هاواها)؛
⦁ آهنگ‌های باکلامی که به صورت بی‌کلام نیز اجرا می‌شود؛
⦁ آهنگ‌های بی‌کلام رقص (oyun havalari)، که توسط عاشیق اجرا می‌شود؛
⦁ آهنگ‌های بی‌کلامی که فقط به ‌وسیلۀ سازهای بادی و پوست‌صدا اجرا می‌شود.
⦁ رپرتوار رقص؛ امروزه بسیار کم‌رنگ شده است (Karakoç ۲۰۰۶: ۲۲۵).

در جشن‌های خصوصی و قهوه‌خانه‌ها درخواست‌های مخاطبان فقط از دستۀ اول و دوم بوده است؛ البته اجرای امروز موسیقی عاشیقی در آذربایجان شرقی به دستۀ دوم محدود می‌شود. امروزه در جشن‌های خصوصی کسی از عاشیق نمی‌خواهد که موسیقی خود را توأم با رقص اجرا کند؛ لذا این عدم درخواست یکی از دلایلی است که سبب شده تا امروزه هیچ یک از عاشیق‌های مناطق مختلف در ایران با رقص به اجرای موسیقی نپردازند.
عاشیق‌های هر منطقه داستان‌هایی را خلق کرده و به رپرتوار خود افزوده‌اند، که آذربایجان شرقی نیز از این امر مستثنا نبوده است. از داستان‌های آذربایجان شرقی می‌توان به قوربانی، توفارقانلی عباس، اصلی و کرم، شاه اسماعیل، کَلبی و سَلبی، اولولی [۴]کریم، محمود و گل‌اندام، سِیّد، محمد و مَه‌پاره و گَرگَرّی [۵]محمد اشاره کرد؛ البته تعدادی داستان نیز توسط عاشیق‌های معاصر خلق شده، که عاشیق غفار یکی از آنهاست. غفار ابراهیمی هشت داستان نوشته است، که تعدادی از آن‌ها در شهر ایزمیر[۶] کشور ترکیه به چاپ رسیده است. هاواها نیز در دل داستان‌ها اجرا می‌شوند، درواقع قسمت‌هایی از داستان که به نثر است دکلمه می‌شود [۷] و قسمت‌های منظوم آن به همراه ملودی سازی و به صورت موزون اجرا می‌شود. آلبرایت (۱۹۷۶: ۹۳-۱۲۸ Albright) گونه‌های شعری‌ـ موسیقایی رایج در موسیقی عاشیقی آذربایجان شرقی (دهۀ ۱۳۵۰) را چنین تقسیم‌بندی کرده است:

⦁ داستان؛
⦁ هاوا؛ با اجرای تمام ملودی اصلی روی ساز شروع می‌شود. در بین بندهای شعر بخش‌هایی از ملودی اصلی یا گاهی فقط عبارت فرودی نواخته می‌شود (ibid: 120).
⦁ تصنیف؛ او برای تمایز تصنیف از هاوا توضیح قانع‌کننده‌ای ارائه نمی‌دهد. تنها دلیل او برای این تمایز اینست که در هاواها حرکت ملودی عمدتاً پایین‌رونده است ولی در تصنیف حرکت ملودی ممکن است ابتدا بالارونده و سپس پایین‌رونده باشد (ibid: 124).
⦁ غزل؛ این گونه دارای متر آزاد است و حرکت ملودی آن محدود به پنتاکورد بالادستۀ ساز نیست. سرعت اجرای آن آهسته و همانند ضجه و زاری است (ibid: 126-127).
⦁ ترانه (آهنگ مردم‌پسند)، این گونه کمترین قطعات را در رپرتوار موسیقی عاشیقی دارد. عاشیق‌ها تمایل کمتری برای اجرای این گونه قطعات دارند و بیشتر شنوندگان شهری خواهان شنیدن آن‌ها هستند. چون از رپرتوار موسیقی مردم‌پسند شهری وارد رپرتوار موسیقی عاشیقی شده‌اند (ibid: 127). در حال حاضر تعداد، منابع (موسیقی‌های مختلفی که این ترانه‌ها از آن‌ها اخذ شده است.) و اجرای این ترانه‌ها توسط عاشیق‌ها افزایش یافته است.

هاوا و پراکندگی آن در جغرافیای فرهنگ ترکی
در سنت عاشیقی، هاوا آهنگی در وزن مقید، آزاد و یا ترکیبی از وزن مقید و آزاد است که اجرای آن معمولاً با کلام آهنگین، توسط نوازندۀ ساز عاشیقی، همراه است. در طی قرن‌های گذشته مجموعه‌ای از این آهنگ‌ها توسط نمایندگان برجستۀ هنر عاشیقی تولید شده است، که به‌ صورت شفاهی از نسلی به نسل دیگر انتقال یافته و دائماً دست‌خوش تغییر شده است. بعدها این آهنگ‌ها، که شامل عناصر سنتی بود، بخشی از رپرتوار عاشیق و زندگی مردم شده و توانسته حتی تا روزگار ما به حیات خود ادامه دهد. این میراث یکی از بهترین و مطمئن‌ترین منابع برای پی‌بردن به چگونگی توسعۀ تاریخی فرهنگِ موسیقایی آذربایجان است (Элъдарова ۱۹۸۴: ۴۰).
شکی نیست که، به دلیل عدم نت‌نویسی آهنگ‌ها، از ملودی‌های ساخته‌شده توسط عاشیق‌ها فقط تعداد کمی از آن‌ها به دست ما رسیده است. کریوُنُس‌اُو [۸] توانسته بود بالای ۶۰ هاوا را جمع‌آوری کند (Элъдарова ۱۹۸۴: ۴۰). الداراُوا (ibid.) از پژوهشی صحبت می‌کند که در دهۀ ۱۹۵۰ انجام شده و حاصل آن جمع‌آوری حدود ۸۰ هاوا از حافظۀ مسن‌ترین عاشیق‌ها بوده است، ولی از عوامل این پژوهش نامی نمی‌برد. فلکلوریستی به نام اهلیمان آخوندُو [۹]توانسته بود تا عناوین ۱۱۸ هاوا را در مناطق نخجوان، شام‌خور و تُووز بیابد. امینه الداراُوا در کتاب خود عناوین ۲۴۹ هاوا را از محیط‌های مختلف موسیقی عاشیقی ذکر کرده است (ibid.). قفقازیالی (۱۳۸۸: ۲۵) به نقل از عاشیق غفار ابراهیمی (یکی از داده‌رسان‌های نگارنده) می‌گوید در سنت موسیقی عاشیقی ۲۸۸ هاوا وجود دارد، که ۸۰-۷۰ عدد از آن‌ها در مناطق مختلف مشترک است و دیگر آهنگ‌ها در منطقه‌ای که به آن تعلق دارند اجرا می‌شوند، ولی نام آن‌ها را به‌طورکامل ذکر نکرده است؛ او توانسته از آهنگ‌های موسیقی عاشیقی که، در اوایل قرن ۲۱ میلادی، در منطقۀ تبریز/ قاراداغ اجرا می‌شده است نام ۱۴۱ هاوا را جمع‌آوری کند (همان: ۲۸-۲۵).
با وجود اینکه نشانه‌هایی از تکنوازی ساز عاشیقی در داستان‌های قدیمی، مانند داستان قوربانی و داستان خَستَه‌قاسیم، وجود دارد ولی در قرن ۲۰ و بیشتر نیمۀ دوم آن بود که تکنوازی ساز عاشیقی توسعه یافت. برخلاف گفتۀ نیک‌آئین (۱۳۹۵: ۴۴)، باتوجه به جُستارهای نگارنده در بسترهای اجراییِ این موسیقی امروزه اجرای بدون‌ِکلام این آهنگ‌ها معمول شده است و وقتی یک هاوا بدون ‌کلام اجرا می‌شود ماهیت خود را از دست نمی‌دهد. آفرینش هاواها یا آهنگ‌های کلاسیک موسیقی عاشیقی از روایت داستان‌ها نشأت گرفته است؛ سپس در گذر زمان اصلاح‌، توسعه و تکامل یافته و در قسمت‌های شعری داستان‌های دیگر نیز استفاده شده است. این قطعات بعدها به‌صورت مستقل از داستان، به عنوان قطعۀ مجزا، اجرا شده است. متن این آهنگ‌ها به‌ طور پیوسته با متن‌هایی جدید، که از نظر فلسفی، تماتیک و محتوای عاطفی با متن قبلی مرتبط بوده، جایگزین شده است (Элъдарова ۱۹۸۴: ۶۶). ولی هاواهایی هم وجود دارند که مستقل از داستان ساخته شده و عمومیت یافته‌اند. مانند قوربتی، یورد یری و اینجه گولو. طبق گفتۀ اِلداراُوا (ibid.)، که نگارنده نیز با آن موافق است، در فرآیند ساخته‌شدن این آهنگ‌ها شعر و موسیقی هر دو در اولویت قرار داشته و تعامل و تأثیر دوطرفه بین آن‌ها وجود دارد.

امروزه در کشورهای جمهوری آذربایجان، ایران، ترکیه، گرجستان، جمهوری خودمختار قاراباغ و جمهوری خودمختار نخجوان از اصطلاح هاوا برای اتلاق به آهنگ‌های موسیقی عاشیقی استفاده می‌شود. در شکل ۱ مناطقی که هاواهای عاشیقی در آن‌ها حضور دارد مشخص شده است؛ البته گاه شاهد اجرای موسیقی عاشیقی در جشن‌ها و مراسم‌هایی که در سایر استان‌ها و حتی کشورهای دیگر برگزار می‌شود نیز هستیم. بعضی از مناطق آذربایجان‌شرقی و مناطق ترک‌نشینِ غربی دارای هاواهای عاشیقی خاص‌اند، که توسط عاشیق‌های آن منطقه نغمه‌پردازی شده است؛ همچنین بعضی از آهنگ‌های عاشیقی در نواحی مختلف اسامی متفاوتی دارند. طبق گفتۀ داده‌رسان‌ها، عاشیق‌های امروز به سبب حضور در جشن‌های ترک‌هایی که در مناطق مختلف غربی و مرکزی ایران ساکن هستند و درخواست‌های شنوندگان مجبور به یادگیری هاواهای مناطق مختلف شده‌اند. این امر یکی از دلایل پراکنده شدن هاواهای خاص یک منطقه در میان عاشیق‌ها و ترک‌های مناطق دیگر است. کوچ کردن ترک‌ها به مناطق مرکزی و شرقی ایران و معاشرت عاشیق‌های مناطق مختلف با یکدیگر، در محل زندگی جدید، نیز از عوامل پراکنده شدن آهنگ‌های عاشیقی است. از دلایل دیگر پراکندگی هاواها جشنواره‌ها و مسابقاتی است که با حضور عاشیق‌های مناطق مختلف در داخل و خارج از کشور برگزار می‌شود؛ با برگزاری این جشن‌ها مردم و عاشیق‌ها از نزدیک با شیوه‌های اجرایی و گاهی مکاتب دیگر موسیقی عاشیقی آشنا می‌شوند. امر بعدی که در پراکندگی آهنگ‌های عاشیقی بسیار مؤثر واقع شده است بهره‌گرفتن عاشیق‌ها از فضای مجازی برای تبلیغ موسیقی عاشیقی و اجرای خود جهت پیدا کردن مشتری و یا شاگرد برای کسب درآمد است. عاشیق‌های امروز همچنین آهنگ‌هایی از موسیقی پاپ ایرانی و موسیقی فولک مناطق غیرترک‌زبان را با شعر ترکی اجرا می‌کنند. چیزی که در اجرای اساتید این سنت موسیقایی مشهود است این است که آن‌ها یک هاوای مشخص را، با حفظ ساختار اصلی اثر، با سلایق و خلاقیت شخصی خود بسط‌وگسترش داده و تزئین کرده‌اند. بدلیل عدم در دست بودن منابع مکتوب یا صوتی از قطعات ساخته‌شده توسط عاشیق‌های صده‌های قبل اطلاعات دقیقی از شیوۀ خلق‌شدن این قطعات در بدو امر وجود ندارد. با توجه به کیفیت اجراها در طول سال‌هایی که صدای این موسیقی ضبط شده است تکامل تدریجی این قطعات به‌لحاظ موسیقایی کاملاً مشهود است، که تحت‌تأثیر رشد مهارت در امر نوازندگی بوده است. بنابراین نه یک نسل بلکه چندین نسل در آفرینش این هاواها سهیم هستند.

شکل۱: محیط‌هایی که هاواهای عاشیقی در آن‌ها اجرا می‌شود.

در مصاحبۀ خود با عاشیق غفار ابراهیمی متوجه شدم که منظور از تصنیف و ترانه آهنگ‌های باکلام شاد است و معمولاً پس از هاواهای غمگین‌ اجرا می‌شود. این آهنگ‌ها شامل ماهنی‌های موغام، ترانه‌های مردمی (خالق ماهنیلاری)، ترانه‌های فارسی و حتی هاواهای شاد است؛ همچنین هاواهای رقصِ باکلام نیز به هنگام درخواست ترانه و تصنیف اجرا می‌شود. در مصاحبه‌هایی که با عاشیق‌ها داشتم متوجه شدم که وقتی از آن‌ها ترانه و تصنیف درخواست می‌شود آن‌ها آهنگ‌های شاد اجرا می‌کنند، که شامل ترانه‌های پاپ، فولک، ماهنی‌های موسیقی موغام و حتی هاواهای شاد است. در مورد گونه‌های موسیقایی فوق نگارنده با نظر نیک‌آئین (۱۳۹۷: ۴۴) موافق است که می‌گوید غیر از هاوا و داستان دیگر گونه‌های موسیقایی متنوع و رایج در موسیقی عاشیقی خارج از این نظام شعری‌ـ موسیقایی‌اند.

طبقه‌بندی‌های موجود از هاواها
در بیشتر موسیقی‌های دنیا طبقه‌بندی قطعات رپرتوار امری رایج است. شباهت‌ها و تفاوت‌های میان قطعات یک رپرتوار از عواملی است که سبب این طبقه‌بندی می‌شود. در موسیقی عاشیقی نیز طبقه‌بندی‌هایی از هاواها موجود است که بعضی از آن‌ها توسط خود عاشیق‌ها انجام‌شده و عمومیت یافته ولی برخی دیگر از این طبقه‌بندی‌ها توسط پژوهش‌گران ارائه شده و میان عاشیق‌ها عمومیت نیافته است. در زیر طبقه‌بندی‌های رایج برای هاواهای موسیقی عاشیقی آورده شده است:
الف‌ـ جغرافیایی؛ هاواهایی که به منطقه‌ای خاص تعلق دارد و در مناطق دیگر اجرا نمی‌شود، مانند زنجان هاوالاری و قاراداغ هاوالاری. قافقازیالی (۱۳۸۸) در کتاب خود با عنوان مناطق عاشیقی ترکان ایران هفت منطقه را برای محیط‌های موسیقی عاشیقی در ایران برشمرده است، که عبارتند از:
⦁ تبریز/ قاراداغ؛
⦁ زنجان؛
⦁ قم/ ساوه؛
⦁ ارومیه؛
⦁ سولدوز/ قاراپاپاخ؛
⦁ قشقایی؛
⦁ خراسان/ ترکمن‌صحرا.
او تنها به معرفی سازهای شرکت‌کننده در اجرای این موسیقی در مناطق مختلف پرداخته است و در مورد ویژگی‌های موسیقایی این مناطق و اینکه بر چه اساسی آن‌ها را از هم متمایز کرده یا به هم شبیه دانسته است توضیح نمی‌دهد.
ب‌ـ شخصیتِ اصلی داستان‌ها: هاواهایی که با نام شخصیت اصلی یک داستان نام‌گذاری شده‌اند، مانند کرم هاوالاری و کوراُغلو هاوالاری.
پ‌ـ قالب شعری؛ هاواهایی که هم‌نام با یکی از قالب‌های شعری‌اند، مانند دوبیتی هاوالاری و تَجنیس هاوالاری.
ت‌ـ موسیقایی؛ یک مولفۀ موسیقایی که در حال حاضر برای طبقه‌بندی هاواها در میان عاشیق‌ها عمومیت دارد کوک است، علاوه بر کوک «راستا» که تمام هاواها در آن قابل اجرا است در حال حاضر پنج کوک در بین عاشیق‌ها معمول است که عبارتند از: آچیق، باش (سه‌گاه)، اُرتا یا روحانی (ماهور)، قاری (شاه پرده) و آیاق دیوانی (دیوانی).
اِلداراُوا (۱۹۸۴: ۷۰ Элъдарова) هاواها را، از نظر مضمون متن آن‌ها، در دو ژانر حماسی و عاشقانه طبقه‌بندی کرده‌ است. صبری (۱۳۹۳: ۷۰) نیز داستان‌ها یا همان مسبب ساخت هاواها را به دو دستۀ غنایی و حماسی تقسیم‌بندی کرده است. سفیدگرشهانقی از نگاه دیگری هاواهای عاشیقی را طبقه‌بندی کرده است؛ او این آهنگ‌ها را به‌لحاظ منطقۀ صوتی‌شان به سه دسته تقسیم کرده و هاواهایی که در هرکدام از این سه دسته قرار می‌گیرند را آورده است (۱۳۹۳: ۷۰ و ۱۲):
⦁ یوخاری هاوالار: آهنگ‌هایی که در منطقۀ صوتی بم (پرده‌های بالادستۀ ساز) نواخته و خوانده می‌شوند.
⦁ اُرتا هاوالار: آهنگ‌هایی که در منطقۀ صوتی میانه نواخته و خوانده می‌شوند.
⦁ آشاغی هاوالار: آهنگ‌هایی که در منطقۀ صوتی زیل(پرده‌های پایین‌دستۀ ساز) نواخته و خوانده می‌شوند.
با توجه به کار میدانی نگارنده، در این تقسیم‌بندی دو ایراد وجود دارد: ۱. عاشیق‌های شناخته‌شده و موردتأیید دیگر عاشیق‌ها به آهنگ‌هایی که در منطقۀ صوتی بم اجرا می‌شوند آشاغی هاوالار و به آهنگ‌هایی که در منطقۀ صوتی زیل اجرا می‌شوند یوخاری هاوالار می‌گویند. ۲. هاواهایی که شهانقی (۱۳۹۳: ۷۰)، به‌عنوان نمونه، در طبقه‌بندی خود ذکر کرده است در دستۀ مربوط به خود نیامده‌اند.
اَمینَه اِلداراُوا (۱۹۸۴: ۸۲-۸۷ Элъдарова)، که برجسته‌ترین محقق در زمینۀ موسیقی عاشیقی است، هاواهای عاشیقی را با توجه به ارتباط بین اجرای ساز و آواز در سه گروه طبقه‌بندی کرده است:
⦁ هاواهایی که کلام آن‌ها در وسعت صوتی محدود (اغلب یک یا دو صدا) و منطقۀ صوتی زیل، به‌صورت گفت‌آواز (recitatif)، اجرا می‌شود. این آواز موزون نیست ولی با یک طرح ریتمیک و ملودیک تکرارشونده (ostinato) و موزون توسط ساز همراهی می‌شود؛ ولی باتوجه به بررسی‌های نگارنده اجراهای زیادی وجود دارد که این طرح ریتمیک‌ـ ملودیک موزون (پایه‌مضراب) در آن‌ها اجرا نشده است. نحوۀ اجرای این آواز چنین است که بیشتر عبارت کلام روی صدای شروع خوانده می‌شود؛ سپس ملودی فرود کرده و هجای پایانی مصرع یا بند شعری روی پایین‌ترین صدای اصلی هاوا، به‌صورت کشیده، پایان می‌یابد (fermata). شروع این آوازها در هاواهای قدیمی بیشتر از ‌پردۀ شاه (sol) ولی در هاواهای اخیر از پردۀ کؤک (do) است. مضمون اشعار انتخاب‌شده برای این هاواها حماسی است؛ ولی مضمون این اشعار، با توجه به مشاهدات نگارنده، اغلب غنایی و پندگونه است.
⦁ هاواهایی که کلام آن‌ها بیشتر روی یک ملودی متحرک و موزون اجرا می‌شود. در مواقعی که تعداد هجاهای شعر با ملودی هاوا متناسب نیست عاشیق با رعایت تقطیعِ مناسب، کشیدن بعضی از هجاها و یا اضافه‌ کردن هجای جدید این کمبود را جبران می‌کند؛ البته این امر، از طرفی هم، به‌منظور طبقه‌بندی هجاهای یک بند و فهم شعر نیز انجام می‌شود.
⦁ هاواهایی که تلفیق شعر و موسیقی‌شان ترکیبی از هجایی و مِلیزماتیک (بیشتر از یک صدا برای یک هجای شعری) است. در این هاواها، نسبت به دو گروه قبلی، تزئینات بیشتری به‌کار رفته و مشخصات موسیقایی آن‌ها بسیار نزدیک به ماهنی‌های موسیقی موغام است.
نائیلَه رحیم‌بَیلی (۲۰۱۶ Rəhimbəyli) پژوهشگر دیگری است، که در زمینۀ شناخت شباهت‌ها و تفاوت‌های موسیقایی میان هاواهای عاشیقی تلاش کرده و این قطعات را طبقه‌بندی کرده است. وی گام‌های موسیقی موغام را مرجع قرار داده و تعدادی از هاواهایی که در مناطق مختلف عمومیت یافته‌اند را، بر اساس اشتراک در بستر صوتی، در دو دسته طبقه‌بندی کرده است:
⦁ هاواهایی که روی گام موغام راست نغمه‌پردازی شده‌اند؛
⦁ هاواهایی که روی گام موغام سه‌گاه نغمه‌پردازی شده‌اند.
به‌گفتۀ درویشی (۱۳۸۳: ۲۲۸) برخی از هاواهای موسیقی عاشیقی ترکیبی از مُدهای مختلف است؛ بنابراین مرکب‌خوانی و مرکب‌نوازی در موسیقی عاشیقی استفاده می‌شود. وی هاواهای عاشیقی را، به‌لحاظ فواصل موسیقایی و مُد، به سه گروه تقسیم می‌کند:
⦁ هاواهایی که، از نظر فواصل شکل‌دهنده، قابل مقایسه با مُد سه‌گاه‌اَند؛
⦁ هاواهایی که، از نظر فواصل شکل‌دهنده، قابل مقایسه با مُد ماهور‌اَند؛
⦁ هاواهایی که، از نظر فواصل شکل‌دهنده، قابل مقایسه با مُد شور‌اَند.

رقص و هاوا
اگرچه امروزه در آذربایجان شرقی هیچ عاشیقی به هنگام اجرای موسیقی نمی‌رقصد؛ ولی در حدود پنج دهه پیش از این، در اجرای موسیقی عاشیقی، رقص و اجرای موسیقی توأم بوده است. یکی از داده‌رسان‌های نگارنده که در دوران جوانی چنین اجراهایی را از عاشیق‌ها در جشن‌های عروسی روستا مشاهده کرده بود با هیجان و با استفاده از کلام سعی می‌کرد تا حرکات بدن عاشیق را برای نگارنده به تصویر بکشد؛ او همچنین از اجرای عاشیق در فضای باز در جشن عروسی خبر می‌داد ولی امروزه در جشن‌های عروسی عاشیق در فضای باز اجرا نمی‌کند و فقط سُرنا و دُهل در چنین موقعیتی به اجرا می‌پردازند. عاشیقِ دیروز علاوه بر حرکات بدن از تغییر در حالت چهره و لحن صحبت نیز برای تأثیر موسیقی بر مخاطبان خود بهره می‌برد؛ درواقع او علاوه بر اینکه یک مجری موسیقی بود یک بازیگر تئاتر نیز محسوب می‌شد. در آذربایجان شرقی و زنجان این بخش از رپرتوار هنر عاشیقی یعنی حرکات بدن به دلایل مختلف مانند اتفاقات تاریخی و بی‌توجهی از سوی عاشیق‌ها به دست فراموشی سپرده شده است و دلیل آن ارزشمندی عدم اجرای این حرکات در اندیشۀ مخاطبان و مجریان این موسیقی، تحت تأثیر اسلام، بوده است.
عاشیق در هر جشنی که، جهت اجرای برنامه، حاضر می‌شود آهنگ‌ها و شعرهایی متناسب با اعتقادات و روحیات صاحب‌مجلس و حاضرین انتخاب کرده و اجرا می‌کند و در هیچ‌ مجلسی مخاطبان خود را دعوت به رقصیدن نمی‌کند بلکه در این مورد اختیار را به مخاطبان می‌دهد. به‌گفتۀ عاشیق‌ها در بعضی از جشن‌ها هیچ رقصی توسط افراد حاضر در مجلس انجام نمی‌شود و حتی در بعضی موارد هیچ آهنگ رقص‌گونه‌ای نیز اجرا نمی‌شود؛ ولی در بعضی دیگر تعداد مخاطبانی که با این موسیقی به رقص می‌پردازند زیاد است و قطعات نواخته‌شده برای رقص می‌تواند باکلام و یا بی‌کلام باشد. رقصی که همراه موسیقی عاشیقی انجام می‌شود رقص آذری است؛ در شهر تبریز مراکزی وجود دارد که، به عنوان باشگاه‌ ورزشی، رقص آذری را آموزش می‌دهند. در جمهوری آذربایجان این رقص دارای دوره‌های آموزشی از سطح ابتدایی تا پیشرفته و تحصیلات آکادمیک تا درجۀ دکتری است.

[۱]İlhan Başgöz

[۲] Huseyn Ismayilov

[۳]تقسیمات داخلی «رپرتوار سخن» و «رپرتوار موسیقی» از نگارنده است.

[۴]«اولو» نام یکی از روستاهای آذربایجان شرقی است.

[۵]نام یکی از شهرهای آذربایجان شرقی که امروز نام آن «هادی شهر» است.

[۶] İzmir

[۷] کیفیت آن‌ها بستگی به مهارت عاشیق در روایت داستان دارد، که عاشیق ایمران حسن‌اُو (۱۹۹۹-۱۹۲۸) یکی از بهترین‌ها در روایت داستان است.

[۸]Krivonosov

منابع
درویشی، محمدرضا. ۱۳۸۳. دائره
جانی‌زاده، تامیلا. ۱۳۸۲. «موسیقی آذربایجان»، ترجمۀ ناتالی چوبینه، فصلنامه ی موسیقی ماهور، سال پنجم، شماره‌ی ۲۰: ۴۸-۳۱.
سفیدگر شهانقی، حمید. ۱۳۹۳. موسیقی عاشیق‌های آذربایجان. تهران: انتشارات سوره مهر.
صبری، مریم. ۱۳۹۳. «عاشیق‌های آذربایجان در گذر تاریخ»، پژوهش‌های انسان‌‌شناسی ایران، دوره ۴، شماره ۱.
قافقازیالی، علی. ۱۳۸۸. مناطق عاشیقی ترکان ایران. ترجمۀ احمد بشیر، تبریز: انتشارات هاشمی سودمند.
محمدزاده صدیق، حسین. ۱۳۵۱. عاشیقلار. تهران: انتشارات آذرکتاب.
نیک‌آئین، بهرنگ. ۱۳۹۵. عاشیق و جایگاه فعلی او در توی‌های زنجان: رابطۀ متقابل میان عاشیق، موسیقی و مخاطبانش. پایان‌نامۀ کارشناسی‌ارشد ‌موسیقی‌شناسی، پردیس هنرهای زیبا، دانشگاه تهران.
Albright, Charlotte. 1976. The Music of Professional Musicians of Northwestern Iran (Azerbaijan). Ph.D. Dissertation, University of Washington.
Allahmanli, Mahmud. 2011. Aşiq Yaradiliğicinin İnkişaf Mərhələləry. Bakı: Elm və təhsil.
Başgöz, İlhan. 1970. “Turkish Hikaye Telling Tradition in Azerbaijan, Iran,” Journal of American Folklore 83 (330): 391–۴۰۵.
Karakoç, Dilek. 2006. Muharrem-Kasimli’ nin “Ozan-Aşik Sanati” Adli Kitabi Üzerine Bir Çalişma. Kars.
Rəhimbəyli, Nailə. ۲۰۱۶. Segah və şur ladlarına əsaslanan aşıq havalarının təhlili. I və II hissə. Bakı, Elm və təhs.
Элъдарова, Эмина. ۱۹۸۴. Искусство Ащыгоь АзербАйджана. Баку: Излство Ишыг.