جنبه جامعه‌شناختی موسیقی چیست؟(۲)

ویلیام جی. روی، تیموتی جِی. داود، برگردان: فردین علیخواه

موسیقی به مثابه فعالیت

منتقدانِ مواجهه با موسیقی به مثابه یک شیء اغلب ادعا کرده اند که موسیقی به شکلی ثمربخش بیشتر به مثابه یک فرایند- یک فعالیت-است. به جای آنکه با موسیقی به عنوان شیئی با ویژگی های ایستا مواجه شویم، می توانیم موسیقی را چیزی فرض کنیم که همواره در حال شدن است و اینکه هرگز جایگاه یک شیء کامل را کسب نمی کند؛ چیزی نامحدود و گشوده، چیزی که بیشتر یک فعل (موسیقیدن[۱] ) است تا یک اسم. موسیقی‌شناسی به نام کریستوفر اسمال  (۱۹۹۸: ۲)، با ابداع واژه «موسیقیدن» به روشنی این ایده را بیان کرده است:

موسیقی ابدا یک شیء نیست بلکه یک فعالیت است؛ کاری که مردم انجام می دهند. امر آشکار و عیانی که «موسیقی» است یک وهم است، انتزاع از عمل است، واقعیت اش به محض بررسی نزدیک آن ناپدید می شود.

این فعالیت- با توجه به ماهیت ملموس اش-در اجرای موسیقی و البته در تلاش های پیش از اجرا که اجرا را امکان‌پذیر می‌سازند آشکار است. در عرصه موسیقی کلاسیک، که به خاطر اجراکنندگانی معروف است که در پی شناخت قصد و منظور آهنگساز در نت ها هستند، ارائه این متون موسیقیایی مستلزم فرایند قابل توجهی هم شامل عناصر موسیقیایی و هم عناصر غیرموسیقیایی می شود. بین کوارتت های زهی  در بریتانیا، گروه هایی از نظر مالی و نقد موفق هستند که اعضای آن ها مسائل بین فردی که در طول تمرین و برگزاری کنسرت (نظیر اختلاف، رهبری) پیش می آید را به درستی بتوانند تحت کنترل داشته باشند و کسانی که بر حسب موسیقی، بیشتر به دنبال خشنودی خودشان هستند تا مخاطبان (مورنینگام و کونلون، ۱۹۹۱). همین طور، کیفیت اجرای ارکسترال در ارزیابی شایستگی و مشروعیت رهبر ارکستر خلاصه می شود؛ آنچه اغلب در زمان تمرین خودش را نشان می دهد (بنزکری، ۲۰۰۶؛ خودآیکوی، ۲۰۰۷؛ ماروتو و همکاران، ۲۰۰۷) و با پویایی های روابط رسمی و غیررسمی که در طول و پس از کنسرت وجود دارد(آلمندینگر و هاکمن، ۱۹۹۵؛ گلین، ۲۰۰۰؛ خودآیکوی، ۲۰۰۷؛ ماروتو و همکاران، ۲۰۰۷). حتی چهره به ظاهر منزوی پیانیست کنسرت با انتظارات متضاد دیگر افراد قدرتمند (نظیر داوران مسابقه، استادان کنسرواتوآر) دست به گریبان است؛ از جمله درخواست های همزمان برای نادیده گرفتن، و یا درمان درد مداوم ناشی از نواختن تکنیکی طولانی مدت موسیقی (آلفورد و زانتو، ۱۹۹۶؛ مک کرومیکاین، ۲۰۰۹). (این درد در بیشتر رقصندگان باله نیز به چشم می خورد، ر.ک. ترنر و وینرایت، ۲۰۰۶). نت موسیقی[به عنوان یک شیء] که در قلب موسیقی کلاسیک قرار دارد بر اساس «موسیقیدنی» حیات می یابد که آنرا دربرگرفته است.

در عرصه موسیقی جاز، که بعنوان موسیقی بداهه نوازی شناخته شده است و یک آهنگ در هر بار اجرا، ممکن است متفاوت از اجراهای پیشین آن باشد پیشرفت مهارت های بداهه توازی یک روند مداوم و مستمر است. نوازندگان جاز برای بداهه نوازی، مهارت های شناختی خود را توسعه می دهند از جمله درک ارتباط بین آکورد و هر نت و همچنین تشخیص شخصیت و نقش ساز خاصی که دارند. آن ها برای آنکه بدانند طی ارائه موسیقی فی البداهه جاز چگونه از بدنشان استفاده کنند به یادگیری این مهارت ها می پردازند. آن ها مهارت های تعاملی و تشریفات اجرای گروهی را که دربرگیرنده پاساژهای ی خودجوش تکنوازان، چرخش نوبت در بین تکنوازان، و همنوازانی که به جهت گیری های مورد انتظار و غیرمنتظره بداهه نواز به خوبی واکنش نشان می دهند یاد می گیرند. در واقع، مهارت آن ها در بداهه نوازی از طریق زمینه وسیع تری شکل است که دربرگیرنده حمایت های خانوادگی، مربی، پیوندهای اجتماعی در بین نوازندگان و دورنمای متغییر فرصت های اجراء است (برلینر، ۱۹۹۴؛ دمپسپی، ۲۰۰۸؛ گیبسون، ۲۰۰۶؛ مک لئود، ۱۹۹۳؛ سادنو، ۱۹۷۸). آنچه ظاهرا زودگذر است-بداهه نوازی‌ای که در سالن های جاز و در ضبط ها شکلی کالایی می یابد- به واقع در فعالیت گسترده ای تجسم یافته است که امر موسیقیایی و غیرموسیقیایی را به هم پیوند می دهد.

جایگاه موسیقی‌شناسی کریستوفر اسمال اساساً جامعه شناختی است چون درهم تنیدگی موسیقی و تعامل  را برجسته می کند. رویکرد اسمال (۱۹۹۸) بر تنوعی از کنشگران تمرکز دارد که در فعالیتِ در جریان موسیقی مشارکت دارند، با این وضع اسمال تمایل دارد تا به کنشگرانی توجه کند که با مرحله اجرای موسیقی مرتبط هستند (نظیر فروشندگان بلیط در کنسرت ها). درمقابل، رویکرد جهان هنر بکر (۱۹۸۲) تمام افرادی را دربرمی گیرد که در خلق و انتشار موسیقی نقش دارند؛ ازجمله (به دلیل فقدان واژه ای بهتر) پرسنل تدارکات که ممکن است نقش کمتری در اجرای خود موسیقی داشته باشد. در نتیجه، فرایند موسیقیدن باید مورد علاقه حامیان رویکردهای جامعه شناختی باشد که به طور کلی به تعامل و شناخت می پردازند نظیر مردمنگاری، تعامل گرایی نمادین، جامعه شناسی کار و ادراک سازمانی. اینگونه رویکردها آشکار می سازند که افراد در تلاشی جمعی برای تفسیر و عمل در جهانی هستند که با آن مواجه اند. عمل موسیقیدن نمونۀ قدرتمندی از این دست تلاش ها را بدست می دهد؛ به ویژه در نشان دادن اینکه واقعی بودن نت ها و اجراهای موسیقی به معانی بین ذهنی ای وابسته است که در تعامل به وجود آمده و قوام می یابند. این امر به ویژه زمانی آشکار می گردد که استفاده های موسیقی از سوی شنوندگان را در نظر بگیریم.

ادامه دارد …

[۱] musicking