در برابر نخستین پرسش یعنی اینکه: آیا «تهران هنر مفهومی» یک مستند است؟ به ناچار باید پاسخی منفی داد. زیرا با معیار و مولفه هایی که عموما در فیلم مستند معرفی می شوند، خوانایی ندارد، حتی در گونه ای که «مستند شاعرانه» نامیده اند. فیلم، شعری از محمد علی سپانلو نیست که تصویری بر آن سوار شده باشد و کمتر از آن تصویر هایی نیستند که با زنجیره ای از شعر به یکدیگر پیوسته و معنایی آفریده باشند. شناخت هنر اصلانی، به مثابه نه فقط فیلمساز، بلکه شاعر نوپرداز، نقاش و روشنفکر، گریز او از مرز پذیری و خط کشیدن میان گونه های مختلف شناخت و کنش، ولو از جنس هنری آن، مولفه هایی برای درک فیلم به ما می دهند. پاسخی که بدون شک بدون شناخت خط سیر هنری وی به طور عام و حرکتش در سینما، از «جام حسنلو» (۱۳۴۴) «بد بده» (۱۳۴۸) ،«شطرنج باد» (۱۳۵۵) و «کودک و استثمار» (۱۳۵۸-۶۰) گرفته تا «چیغ» (۱۳۷۵)، «آتش سبز» (۱۳۸۵) و همین فیلم آخر یعنی «تهران، هنر مفهومی»(۱۳۸۷)، نمی تواند چندان پایه و اساسی مستحکم داشته باشد.
ظاهرا، زنجیره جام حسنلو/ چیغ/ آتش سبز/ تهران هنر مفهومی، را باید در کار او ، پیوستاری مشخص و گویای سینمای بسیار شخصی، مدرن و آوانگاردیست وی دانست که صفت مناسب برای آن را شاید بتوان در واژه «ویرانگر» (subversive) یافت، ویرانگری از همان دست که اوکتاویو پاز در «هنر و تاریخ» به بیان در می آورد و درباره اش می گوید: « امروز ما در پایان زمان خطی، زمان توالی: تاریخ، پیشرفت و تجدد زندگی می کنیم و در زمینه هنر، سهمگین ترین شکل بحران تجدد، نقد موضوع بوده است که آغازگرش «دادا» بود و امروز در ویرانی ( یا خود ویرانگری) «شیئی هنری»، تابلو نقاشی یا مجسمه- به سود عمل ، حادثه و حالت- به اوج خود رسیده است. این بحران را به سختی می توان مظهری منفی از پایان زمان دانست و پنداره «هنر مدرن» پیامد پنداره «تاریخ هنر» است؛ این هردو از ابداعات تجدد بوده اند و هر دو نیز با آن می میرند.» (۱۳۷۶:۳۳). از این رو شاید چندان بی راه نگفته باشیم اگر ادعا کنیم که «تهران هنر مفهومی» موضوع خود را قربانی می کند، تا حادثه ای بیافریند: این حادثه نیز در حقیقت چیزی نیست جز رابطه ای شناختی که شیئی هنری (در اینجا، فیلم) با محیط شناختی خویش برقرار می کند، تا هر بار خود را «ویران» کند، تا در این ویرانی، شرایط «بازآفرینی » خویش را فراهم سازد. چرخه ای بی پایان همچون «بازگشت ابدی»(eternel retour) الیاده (۱۹۶۹) برای بازگرداندن مفهوم به شکل هایی توخالی و پرکردن تهی بودگی اشیاء تا حد به انفجار رساندن آنها. «تهران، هنر مفهومی» بیش و پیش از آنکه یک «فیلم» باشد، شیئی ای هنری است که در برابر چشمان ما قربانی می شود تا حادثه هنر بتواند در «ویرانی و ویرانگری» موضوع باز آفریده شود.
نوشته‌های مرتبط
تحلیل این شیئی، که از این پس برای ساده کردن کلام آن را «فیلم» می نامیم، به روش های بی شماری می تواند انجام بگیرد، همان اندازه بی شمار که می توان نگاه هایی بی شمار به یک شیئی داشت، آنقدر به آن نزدیک شد که (همچون در «جام حسنلو») «صورت» عمومی در نقش ها از میان برود و با تجریه شدن «کل» به «ذرات»، نقش های آهنین در شعر عارفانه حلاج ذوب شوند و در بالای دار جایگزین جسم تجزیه شده او گردند. «نگاه» در اینجا می تواند بهانه ای باشد، صرفا برای گریز از نگاه، برای تخریب نگاه، برون فکنی، بهانه ای برای درون فکنی، گرد آمدن ها، دلیل و راهی برای از هم گسستن ها، تصاویر راهی برای سفیدی تحمل ناپذیر پرده ای بی نقش، و صدا حاملی برای کشیدن بار تحمل ناپذیر سکوت. همانگونه که «فیلم» با نوعی بی رحمی در تدوین و حرکت دوربین، تماشاچی را به دنبال خود ناچار می کند درون دوگانه هایی چون شفافیت/ ابهام، معنا / بی معنایی، فراز / فرود، عظمت/ حقارت فرو رود … تصویری پر شکوه از سرِ اسطوره ای گاو مقدس سنگین و ابدیت یافته در موزه فرهیختگان که ما را به ردیف کله پاچه های رو به پوسیدگی، تعفن و زباله دانی روده های کثیف روانه خواهند شد، می کشند؛ تصویر زیبا و پر زرق و برقی از گردن بند ها و جواهرات و سپیدی صورتک ها و درخشش چشمان زیبای درون آنها که ما را درون صدایی از دنبه های گوسفند و انباشت و روانه شدن آنها از این سو به آن سوی شهر از این مشتری به آن مشتری، می کشند…
اما اگر خواسته باشیم فیلم را با نگاهی ساختاری و با رویکردی استروسی تحلیل کنیم باید به سراغ تمثیل ردیف های پارتیسیون موسیقی در نزد او برویم، آنجا که هر ردیف ، صدا وحرکت خیالین ساز و آوایی را نشان می دهند که معنای خود را نه در خوانش افقی تنها بلکه در خوانشی عمودی و در همراهی با سایر ردیف های افقی می یابد، تبدیل خطوطی متعدد در یک همزمانی (sycnchronic) حیرت انگیز که برای بدل شدن به یک قطعه موسیقی چاره ای جز آن ندارند که جبر خط درزمان (diachronic) را بپذیرند و تسلیم راهنمایی رهبر ارکستری شوند که سازها را با یکدیگر به حرکت در می آورد تا درهمهه ای هیجان انگیز هیجانی بی مانند از موسیقی بیافریند و سپس در تردیدی تحمل ناپذیر از سکوت، نابودش کند.
استروس تخلیل ساختاری خود را از جمله در «انسان شناسی ساختاری» (۱۹۵۰- ۱۹۷۰) و در مقایسه صفحه نت های موسیقی (پارتیسیون) یک ارکستر چنین توضیح می دهد: روایت های مختلفی که از یک اسطوره در طول زمان های مختلف و فرهنگ های مختلف ساخته شده اند را می توان به عناصری تفکیک شده تقسیم کرد که همچون واج هایی که در یک کلمه به کار گرفته می شونند تا معنا ایجاد کنند، یا نت های موسیقی که در یک پارتیسیون به کار می روند، هم به صورت افقی و هم به صورت عمودی خوانده شوند. منظور این است که این روایت ها گر چه شبیه هم نیستند و شاید به نظر به رسد هیچ ربطی به هم ندارند، اما در نهایت تنها با در کنار هم قرار گرفتن به یک معنا که همان اسطوره است امکان وجودی می دهند و همین خوانش است که می تواند با گونه ای تطبیقی ما را به سازوکارهاهی نهفته در اسطوره هایی بسیار پیچیده برساند، از یک سو خطی که یک عنصر در اسطوره طی می کند و از سوی همراهی خطوط دیگر با آن.
بدین ترتیب چهار خوانش به صورتی همزمان در کنار هم قرار می گیرند که چهار خط پارتیسیون موازی را می سازند که می توان از آنها به این شکل نام برد:
خط اول: تصویر
خط دوم: موسیقی متن
خط سوم: شعر و خوانش آن
خط چهارم: صدای زمینه
این چهار خط در طول مدت فیلم در حرکت درزمان، با یکدیگر پیش می روند و خوانشی عمودی را نیز با یکدیگر ممکن می کنند که که در عین حال می تواند ترکیب هایی متکثر و متغییر ایجاد کرده و بر اساس شیوه خوانش ، شیوه های تعبیر بسیار متفاوتی را ایجاد کند. هنر کارگردان در این میان آن است که فیلم را همانگونه که گفتیم به اثری هنری و تفسیر پذیر تبدیل می کند که بنا بر زاویه نگاه و خواننده، می تواند به گونه های مختلف تفسیر شود، گونه هایی که حتی زمان ها و موقعیت های متفاوت آن را دگرگون کنند.
برای آنکه استدلال خود را روشن تر کنیم هر یک از خطوط را ابتدا به صورت جداگانه بررسی می کنیم:
یک: تهران ویران شده / ویرانگر
نخستین خوانش، در تصویرها و تدوین آنها (یا چیدمان فضایی- ذهنی آنها در پهنه بازنمایی) است. فیلم از نخستین فریم های خود، موقعیتی از ساخت زدایی (decounstruction) را به مثابه حرکت اصلی خود بر می گزیند که البته بعد همانگونه که خواهیم گفت در یک دوگانه با موقعیت های ثبات و ساخت یابی(structuration) قرار می گیرند. تیتراژ فیلم و اسامی، به گونه ای ظاهر و به خصوص ناپدید می شوند که گویی درون خلاء خورده می شوند ( و به اصطلاح خود کارگردان «بلعیده» می شوند). گفتمان تصویری در اینجا، تهران را شهری ویران شده و ویرانگر ن می نمایاند، اما در عین حال شهری که در آن دائما باید مفهوم ویرانی در برابر مفهوم ساختن و ساختار قرار بگیرد. دو گانه ابهام / دقت، که با دو گانه تاریخ باستانی / تاریخ معاصر در دو شکل تصویری ساختار زا و ساختار زدا به ما نمایانده می شود، از این لحاظ گویا است. تهران، شهر تاریخی است پایدار که ریشه هایش به هزاران سال پیش می رسد، به زمانه پیکره های سنگی باستانی، چرخه تاریخ روی ستون هایی که ریشه هایی سنگی آنها را دور زده اند، در آن واحد هم خط تاریخی را تداعی می کند و هم مسیر تاریخی را که اعماق بیرون می آید و ثبات حیرت آوری در پهنه ای دارد که روی به سوی ویرانی و ویرانگری دارد. گویی درون خرابه هایی که هر آن در حال فرو پاشی هستند و صدای خرد شدنشان گوش را آزار می دهد و وحشت فرو رفتن به زیر آوار همراه آنها ما را نیز تهدید می کند، مجسمه های تاریخی و فریم های روشن و دقیق تصاویر زیبای خدایان باستانی، به ما تاکید کنند، که از پس این ویرانی بار دیگر، حیاتی در کار است، ریشه هایی که بار دیگر خواهند رویید و بیابان خشک را به دریایی پر تلاطم تبدیل خواهند کرد.
تصاویر اما، بیشتر از آنکه در تاریخ و احتمال بازگشت تاریخ بمانند، نوعی نومیدی را القاء می کنند، که بی رحمانه ما را شاهد فرو پاشی و در هم بلعیده شدن، اشیاء ، آدم ها، اندیشه ها و در یک کلام کل شهر را نشان می دهند. تهران خود را می بلعدد تا ویران شود، تهران، ویران شده ، زیرا خود را بلعیده است. حرکت دوربین بر روی نماها، از نگاه مستقیم اجتناب می کند، و آیینه وار بودن تصاویر بیش از هر چیز گویای بازنمایی در بازنمایی هستند، آینه هایی که آینه هایی دیگر را باز می نمایانند، گویی نمی توان به منظره این ویرانی هراسناک به صورتی مستقیم نگریست و تصویر باور ناپذیر و دردناک آن را پذیرفت.
پلان های شیشیه ای، در قاب هایی کوچک، تصویر ساختمان ها ، آدم ها و اشیاء دیگر را در خود نشان می دهند و حرکت دوربین در هر آن، تصاویر را دچار دگردیسی می کند و تصویر آینه، هم نابودی را می نمایاند و هم زایش دوباره را اما بیش از هر چیز حقیقتی مجازی را گویی، ویرانگری تهران در خوابی صورت می گیرد که بیشتر به یک کابوس شباهت دارد. تهران خود را می کشد، قطعه قطعه می ند و سپس به دندان می گیرد، له می کند، می جود و فرو می دهد: تصویر تهران آدم خوار ، تصویری است که فیلم در حرکت و در تدوین خود دائما به ما القاء می کند و این کار زیر نگاه بی تفاوت تاریخ سنگینی اتفاق می افتد که به این مناظر در موقعیت ثابت و بی حرکت اما نه منفعل خویش می نگرند: مجسمه ها، ساکتند اما دنیایی از حرف را می توان در خطوط و تجسم آنها در فضا بازیافت، مجسمه ها و بناهایی سخت که بر منظره این ویرانگری گسترده، این ویرانه گسترده که نام شهر بر خود گذاشته است می نگرند و بی تفاوتی شان بیشتر از آنکه نشانه نداشتن دغدغه نسبت به سرنوشت این شهر باشد، شاید ناشی از اطمینانشان، به بقای اندیشه ای است که شهر بر پایه های آن از دل زمین بیرون آمده است. تهران زشت است. تهران زیباست. تهران دارد می میرد. تهران هرگز نخواهد مرد. تهران در زرق و برق های شگفت انگیز و حرکات جنون انگیز آدم هایی که بی هدف این طرف و آن طرف می روند در جنب و جوش است. تهران، بی حرکت است و بر بالای یک بلندی به سرنوشت خود می نکرد و از این «ویرانگری» که ویرانی را ویران می کند، خوشحال.
دو: تهران تراژیک
موسیقی متن فیلم را امین اصلانی ساخته است و از همان آغاز به شدت خود را به مثابه یکی از خطوط اصلی در پارتیسیونی که از آن نام بردیم تحمیل می کند. موسیقی نه ربطی به تهران دارد و نه ربطی لزوما به فیلم، اما، گویی از قلب تاریخ بیرون آمده است تا واقعیتی را که ظاهرا همه از یاد برده اند به یادها بیاورد: اینکه تهران، بخشی از تاریخ انسانیت است، بخشی از تاریخ تمدن های شهری، بخشی از تراژدی انسانی.
موسیقی با وقار و عمقی که درون خود حمل می کند، تراژدی های یونانی را به یاد می آورد : آنجا که انسان ها به جدال با خدایان می روند هر چند به خوبی آگاهند که بردی در کار نیست و بازی سرنوشت از ابتدا آنها را به شکست محکوم کرده است. سیزیف از درون موسیقی پیداست که خدایان را به جنگ فرا می خواند تا انسان بودن را به اثبات رساند. هم از این رو، موسیقی همچون وزنه سنگینی در جای جای فیلم و به ویژه در ابتدا و در انتهای آن و در صحنه هایی که به تاریخ استناد داده می شود، ظاهر می شود ، تا به ما یادآوری کند که تراژدی اصلی و اساسی نه در تهران و ویران شدن / ویرانگری آن بلکه در در انسانی است که نمی داند چه می خواهد و یا بهتر بگوئیم انسانی که نمی داند باید به سراغ قدرت خدایان و عظمت آنها در قلب تاریخ برود و یا به سراغ زندگی روزمره و پیش پا افتاده ای که حیات انسانی اش به او تحمیل می کند. دوگانه عظمت موسیقی کلاسیک فیلم و موسیقی عامیانه و سازو ضربی که در کوچه و خیابان های شهر در برابر ما قرار داده می شود، بر این نکته و قدرتی که موسیقی بر فیلم تحمیل می کند می افزاید. باز هم میان موسیقی، تصاویر و شعر، دیالوگ هایی در می گیرد . شاید هم بهتر باشد بگوئیم، جدال هایی سخت، شاید این موسیقی در پی نابود کردن خاطرات ظریف شاعر از گذشته های نوستالژیکش است و یا در پی بر هم زدن معادله انسانی که خود را در جای خدایان گذاشته است و می خواهد همه چیز را از هم بدرد و تکه تکه کند تا به جای شهری در واقعیت شهری در آینه های شکسته بسازد.
تهران تراژیک بدین ترتیب در فیلم به گونه ای غریب و با تصاویری که گاه به شدت تراژیک هستند: همچون آثار باستانی ولی گاه به تصاویری به شدت مدرن بر پا می شود و خود را به مثابه یک واقعیت به ما تحمیل می کند و تهران ، شهری ابدی که اکنون بر زمین می نشینند و اکنون از زمین بر می خیزد، تهران شهری که پرواز می کند. نماهای واپسین فیلم، تهرانی را نشان می دهد که هم در گوی بلوری و وهم آلود از اغاز تا پایان فیلم، ما را با خود به درون رویای آهنگساز، فیلمساز و شاعر می کشاند و هم در قالب هواپیماهایی که می نشینند و بر می خیزند و آسمان ابر آلودی که همه چیز را در خود دارد و هیچ چیز را در خود ندارد، تداوم می یابد.
سه: تهران اثیری
شعر سپانلو در توصیف تهران، شعری اثیری است. شعری در توصیف یک شهر و بی درمانی و سرگردانی آن، اما در عین حال شعری انده بار بر جهانی که از دست می رود. جهانی که از دست رفته است. نوستالژی یا اندوهی بر گذشته ای از دست رفته و حالی که از دست می رود، شاید بهترین توصیف از این شعر بلند باشد که با خوانش دو صدایی آن، با دخالت شاعر چه در حضور فیزیکی و تصویری اش در فیلم و چه در خواندن بخش هایی از شعر همراه با خواننده اصلی تاکیدی دوباره و سنگین تر بر این موقعیت دارد. خوانش شعرها، با صدایی زنانه و گوش نواز و جوان انجام می گیرد: تهران، لطیف و جوان است و نگاهش بیشتر از آنکه به گذشته های از دست رفته باشد به آینده هایی است که باید روزی از راه برسند. صدای شاعر اما، بم و خسته و حتی نومیدانه است: تهران، پیر شده و فرتوت است، بر گذشته های از دست رفته افسوس می خورد و آنها را دیگر قابل بازیابی نمی داند، و یه آینده نیز چشم امیدی ندارد. نگاه شاعر در تصاویری که از او می بینیم ، حتی آنجا که می خندد، آکنده از حیرت و افسردگی و افسوس است. شاید از این نکته که گذشته تهران، همچون گذشته خود او دیگر تکرار پذیر نیست، و شاید حیران از اینکه در باره گذشته خود ، همچون گذشته تهران شک و تردیدی عمیق دارد.
شاعر بر فراز برج، در میان درهای متحرک، درون خودرو، در خیابان و… همه جا حیران و سرگشته است و می داند که شعر بلندش درباره تهران امیدی را در دلی زنده نمی کند. و هر چند تصاویر را درون موزه ها، بر روی مجسمه های باستانی، در اعماق تاریخ دنبال می کند، اما ترجیح می دهد که گزارشی باشد بر ویرانی و ویرانگری شهر. مردم در حال ویران کردن همه چیز هستند: طبیعت، زبان، اشیاء ، و انسانیت. شاعر بر این نکته تاکید دارد. سپانلو از همه چیز و هیچ چیز سخن می گوید. همچون نگاهی نومیدانه که از فراز برج بر تهران دارد: از حسرت «بوی جگر» تا «جریمه خور» از «محلات متروک» تا «ریسه لامپ ها» و در نهایت تعلیقی را در فیلم ایجاد می کنند که با خط بالایی هم خوانایی دارد و هم ناخوانایی. از یک سو، هر اندازه تصویر در پی ستایشی از «ویرانگری» به مثابه فرایندی هم صوری و هم معنایی در آفرینش و خلاقیت هنری است، شعر در پی حسرتی است از آنچه باید می بود و دیگر نیست، و هر اندازه تصویر تلاش می کند فرایند ویرانگری را بازنمایی کند، شعر تلاش دارد تکه های خرد شده شهر را جمع کند تا شاید بتواند در عشقی که در شعر سپانلو موج می زند آنها را بار دیگر به یکدیگر وصل کند. آنجا تهران در پی بازسازی خود در تداوم تاریخی از یک تمدن است، اینجا در پی بازسازی عواطفی انسانی در رنجی که اشیاء و مردمان از موقعیتی تحمل ناپذیر می برند.
شعر سپانلو شعری اثیری است که بر موقعیتی کاملا مدرن و مادی انطباق یافته است که شهری بزرگ و مادی است که در مادیت خود معنی می شود و گویی تمایلی بدان ندارد که هیچ اثری از هر آنجه از جنس ماده نباشد را از میان بردارد، حافظه ها را پاک کند و جای آنها به زرق و برق جواهرات قلابی و عروسک و مانکن هایی بدهد که بی جهت خوشحالند و درون قفس های شیشه ای خود می خندند . تصویر در اینجا به شدت به کمک شعر می آید تا این رنج دیدگی ، این زخم خوردگی را درمان کند.
چهار: تهران پیش پا افتاده
ویرانی و ویرانگری تهران، اما، بیش از هر کجا در نوار شنیداری فیلم خود را باز می نمایاند. صدا، با هنر اصلانی به موقعیت دست می یابد که بتواند به اوج گویایی و معنا داری برسد. صدای شهر، واقعیتی که در جهان کنونی گویی به فراموشی سپرده شده است در عین حال که شهر بدون صدا واقعیتی است که هرگز وجود نداشته است جز در گوش هایی ناتوان ، که چشم ها را نیز از درک واقعیت ناتوان می کنند.
صداهای تهران بی پایان هستند. صدای ساخت ساز های تمامی ناپذیر ، ساختمان هایی که نمی بینیم اما چکش های سازندگانشان گویی بر سر ما فرود می آید؛ صدای بوق هایی که دائما یادآوری می کنند که افراد و اشیاء در شتابی بی معنا به دنبال رفتن و هرگز نرسیدن به جای هایی هستند که از خود آنها بی معنا تر است ، در واقع تنها یک واقعیت وجود دارد که همان «بوق» است. صدای چک و چانه زدن ها که بر سر پول و زمین و غذا و گوشت و دنبه و جواهر و خرید و فروش و جریمه و … است: شهری که با مدرنیسم خود خودکشی می کند و دیگران را نیز به کشتن می دهد، شهری که مدرنیسم را در معنای سنتی و کج و کوله آن باز سازی می کند و در عین حال حاضر نیست بپذیرد که آنچه اینجا و آنجا بر پا کرده اشکال تجسم یافته «نبودن» و «گم گشتگی» هستند و نه خطوط معنا داری که بتوانند کسی را به جایی هدایت کنند: دیالوگی شبیه به نمایشنامه های پوچ، بر سر راهی که نمی دانیم گشوده است یا مسدود در می گیرد، میان پرسشگر و پاسخگویی که هیچ کدام مطمئن نیستند درباره چه چیزی دارند سخن می گویند. شهر نوستالژی ها، اینجا با کمک تصاویر ما را به صداهای گذشته بر می گرداند به صداهای دلنواز رادیو، در روزهای خوش و طلایی که در بعد از ظهرهای گرم تهران، صدای «گل ها» در فضای خانه می پیچید و تهران حال و هوایی شاعرانه به خود می گرفت؛ اما صداهای بعدی بلافاصله ما را از نوستالژی بیرون می آورند و هشدار می دهند که کجا هستیم و بهتر است که دچار خواب و خیال نشویم وگرنه درون گوالی فرو می افتیم.
شهر غریب است، و صدای خودش را هم نمی فهمد. مردی با کسی به زبانی ناشناخته سخن می گوید: تهران شهر مهاجران، تهران شهر مردمانی که به زبان های غریب با یکدیگر سخن می گویند ولی حتی زمانی که به زبانی آشنا نیز حرف می زنند نمی فهمیم چه می گویند. هنر اصلانی در اینجا در آن است که از صدا ها و صداهای پیش پا افتاده و روزمره زندگی همه ما، یک سمفونی فاخر شهری بیافریند که گویی قصد دارد به جنگ موسیقی تراژیک فیلم برود. ظاهرا تهران تمایل ندارد ، آن موسیقی در نقش سیزیف بار از حقش در برابر زئوس (ایزد بزرگ) دفاع کند و ترجیحش آن است که صدای موسیقی کوچه بازاری، نوارهای عامیانه، صدای سریال های تلویزیونی زرد، صدای زنده آدم های واقعی که در کوچه و خیابان با یکدیگر چانه می زنند این وظیفه را بر عهده بکیرد. در عین حال، به گونه ای دائم، فیلمساز، پروژه ستایش «ویرانگری» را برای خلق اثر هنری دنبال می کند. همه صداها حق حیات دارند و شاید هیچ چیز بهتر از صداهای بی معنای و آشفته کوچه و خیابان های تهران که تمام زندگی ما را پر کرده اند نه چنین دقتی در نشان دادن ابعاد ویرانگری داشته باشد و نه اصولا چنین رسالتی.
صداها در اینجا با سایر عناصر پارتیسیون در گیر می شوند و تلاشی هارمونیک اتفاق می افتد. تصویر ویرانگر، شعر نوستالژیک، موسیقی تراژیک اکنون در برابر خود واقعیتی پیش پا افتاده را دارند اما قدرتمند . واقعیتی که نسبت به خود آنقدر اطمینان دارد که نیاز به هیچ گونه آماده سازی برای به میدان در آمدن در خود نمی بیند. شادمانه از گوشه ای به گوشه ای می پرد: از اتوموبیل ها به رادیو ها، از حرف مردم به خش خش پیاده روها و حتی سکوت را نیز شریک خود می کند و از آن نیز صدایی می سازد که در این سمفونی به کار گرفته شود.
نتیجه ای که وجود ندارد: «تهران هنر مفهومی» به مثابه شیئی هنری
در یک کلام اصلانی در این فیلم، پروژه ای را که چهل سال پیش از این با «جام حسنلو» آغاز کرده بود و آن را با فیلم های شاخصی چون چیغ و آتش سبز ادامه داده بود، به پایانی موقت می رساند و هنر خود از انسجام و تداومی ریشه دار به میان می آورد که جایگاه او را در تاریخ سینمای ایران بار دیگر به تثبیت می رساند. اصلانی اعتقادی به جدایی فیلم مستند و فیلم داستانی ندارد. اصلانی اعتقادی به مرزهای خیال و واقعیت ندارد. او اعتقادی به یکسان بودن و یکی بودن و واقعیت ندارد. او سبک های دیگر فیلمسازی را نمیپذیرد و یا به قول خودش بهتر است بگوئیم آن سبک ها را کنارمی گذارد، بدون آنکه آنها را طرد یا محکوم بکند. فیلمساز در واقع در اینجا فراتر از فیلمسازی قرار می گیرد و تلاش می کند خود را به مثابه هنرمندی نشان دهد که تعهد خود را بیش و پیش از هر چیز به هنر خویش دارد. گاه بحث هایی به میان کشیده می شود که تلاش داشته اند بر «صوری گرایی» این فیلم، بر «بی معنایی» اش یا بر «دشواری» اش برای دسترسی سخن گفته اند. مشکل اینجا است که به باور ما، و البته از دیدگاه علوم اجتماعی و نه لزوما زیباشناسی هنری، این فیلم نه صوری گرا است و نه بی معنا و نه غیر قابل دسترسی . درست برعکس، فیلم در قالب های متعددی که یکی از آنها به صورتی بسیار اختصاری در اینجا عرضه شد و آن را در نگاهی ساختارگرایانه بررسی کرده بود، می تواند به مثابه تجربه ای نادر برای درک سیستم های شهری بزرگ و تهران به طور خاص به کار گرفته شود. اگر گفته شود، اثری همچون نقاشی دیواری «گرنیکا»(۱۹۳۷) پیکاسو، هیچ چیز درباره جنگ داخلی اسپانیا، به ما نمی آموزد و منتقل نمی کند زیرا در آن تنها شکل هایی درهم و برهم از آدم ها، جانوران و اشیایی نامفهوم و نیمه کاره دیده می شوند، حرفی بسیار یاوه بر زبان رانده شده است، زیرا تاثیری که «گرنیکا» ی پیکاسو در طول عمر بیش از هفتاد سال خویش هلیه بی رحمی جنگ و حفظ خاطرات جنگ و فداکاری ها و قربانیان آن انجام داده است، هیچ کتاب تاریخ و رساله دانشگاهی در هزاران هزار صفحه شرح و تفسیر و توضیح نتوانسته اند انجام دهند. البته شکی نیست که سینمای اصلانی بسیار شخصی و هنری بوده و لزوما شاید الگویی مناسب برای سینمای اجتماعی نباشد، اما اصولا این تصور و یا بهتر است بگوئیم این توهم که سینمای اجتماعی مستند باید دارای الگویی واحد و همواره یکسان باشد در جهان امروز و هنر پیشرو آن باشد حرفی نه چندان قابل دفاع است. بنابراین به باور ما «تهران، هنر مفهومی» یدون شک یک اثر هنری در راستای یک دوران کاری منسجم و معنا دار به حساب می آید ، اما در عین حال فیلمی که قابلیت های بی شماری را برای درک تهران، در عمق جامعه شناختی و انسان شناختی آن به تماشاگر و به خصوص تماشاگر متخصص در این حوزه ها می دهد.
ویرانگری در تاریخ همواره سرآغازِ آفرینش بوه است و برعکس، و هم از این رو، نمی توان از «تهران هنر مفهومی » سخن گفت و کلامی در ستایش از «ویرانگری» در این جنبه اش، بر زبان نراند.
منابع:
پاز، اوکتاویو، ۱۳۷۶، هنر وتاریخ، ترجمه ناصر فکوهی، تهران، انتشارات توس.
Elliade, M., 1949, Le Mythe de l’éternel retour. Archétypes et répétition, traduit du roumain par Jean Gouillard et Jacques Soucasse, Paris, Gallimard, « Les Essais », ۱۹۴۹ ; nouvelle édition revue et augmentée, « Idées«.
Levy- Strauss, Cl. 1950-1970, Anthropologie structurale, Paris :Plon.
این مطلب در چارچوب همکاری رسمی میان «انسان شناسی و فرهنگ» و روزنامه اعتماد منتشر می شود و در ضمیمه «جستجو» این روزنامه ۲۳ دی ماه ۱۳۹۲ منتشر شده است.