هنر ایدئولوژیک آمریکا پس از جنگ جهانی دوم

روز دوشنبه ۱۰ خرداد ۱۳۸۹ نشستی در دانشگاه هنر تهران برگزار شد که در آن ناصر فکوهی، سخنرانی خود را با عنوان «تحلیل هنر سیاسی – ایدئولوژیک آمریکا پس از جنگ جهانی دوم تا امروز» ارائه داد. این سخنرانی به همراه نمایش تعداد زیادی از تصاویر مربوط به این موضوع بود در زیر خلاصه ای از این سخنرانی را می خوانیم.

پیش از هر چیز باید بر دو نکته تاکید کنم: نخست آنکه آنچه امروز در اینجا ارائه می شود بخشی از مطالعه گسترده تری است که به طور عام درباره هنر سیاسی قرن بیستم و به طور خاص بر اشکال تصویری این هنر در حال انجام آن هستم. این مطالعه در یک خط زمانی از تداوم هنر انقلابی قرن نوزده آغاز شده و با انقلاب مکزیک در ۱۹۱۰ و سپس انقلاب های روسیه، چین، تبلیغات جنگ جهانی دوم به ویژه در آمریکا و شوروی، انقلاب های جهان سومی از جمله در کوبا، ویتنام، هنر جنبش های آزادی مدنی از جمله جنبش سیاهان آمریکا و جنبش های آزادیخواه از جمله در شمال آفریقا تا آخرین نمونه های این هنر ها پس از فروپاشی شوروی، یکجانبه گرایی آمریکا، اشغال عراق و افغانستان و حوادث دیگر پس از یازدهم سپتامبر ادامه می یابد و در آن تلاش می شود اشکال متفاوت و محتوا و سازوکارهای تداخل و تاثیرات چند جانبه و پیچیده میان حوزه هنر و حوزه سیاسی بررسی شوند. نکته دوم که پیش از شروع بحث نیاز به تاکید بر آن وجود دارد این است که در بحث ما امروز به ابعاد زیباشناسانه و نظریه های هنری پرداخته نمی شود و به دلیل محدودیت موضوع، ما هنر را صرفا در بعد سیاسی – ایدئولوژیک آن و در مقطع زمانی و مکانی خاصی بررسی می کنیم.

از همین نکته آخر آغاز می کنم، هنر سیاسی به باور ما، هنری است که در موقعیتی ابزاری قرار می گیرد و از آن استفاده ای ایدئولوژیک می شود تا باوری را به کرسی نشاند، احساساتی را بر انگیزد و در یک کلام بر کنش اجتماعی و یا بر اعتقادات ذهنی کنشگران اجتماعی تاثیر گذاری کند. در این راه هنر سیاسی از همه وسایل ممکن استفاده می کند و زیباشناسی صرفا ابزاری است برای این هنر که بتواند تاثیر خود را، ولو آنکه این تاثیر خیالین و توهمی باشد، بیشتر کند. بنابراین در هنر سیاسی، موضوع ارزش گذاری زیباشناسانه مطلقا مطرح نیست و سفارش دهندگان این هنر کاملا نسبت به این موضوع آگاهی دارند. با این وصف ، نباید تصور کرد که این هنر را باید ضد زیباشناسانه تصور کرد. در بسیاری موارد هنر سیاسی – ایدئولوژیک چه در زمان خود و چه با فاصله زمانی نسبتا زیادی (برای مثال وقتی امروز ما به آفیش های دوران جنگ جهانی نگاه می کنیم) می تواند دارای ارزش های زیباشناسانه نیز باشد اما مسئله اصلی آن است که حوزه سیاسی اگر هم از این ارزش ها و مولفه ها استفاده کند صرفا با اهداف خود یعنی اهداف سیاسی است.

مقطعی که ما درباره آن قصد سخن گفتن داریم، به پس از جنگ جهانی دوم باز می گردد. یعنی دورانی که با سقوط امپراتوری های استعماری دو ابرقدرت جدید ظاهر می شوند که جهان را میان یکدیگر تقسیم می کنند: از یک سو شوروی و از سوی دیگر آمریکا. کنفرانس های تهران و یالتا، فرصت هایی است که این تقسیم جهان به حوزه های نفوذ انجام بگیرد. تقسیمی که در ابتدا به نظر می رسید می توانست از تنش های بعدی جلوگیری کند اما خیلی زود با جنگ کره به یک تنش سخت میان دو ابر قدرت تبدیل شد که پس از آن با دورانی که موسوم به «جنگ سرد» است در فاصله سال های دهه ۱۹۵۰ تا سقوط شوروی در ۱۹۹۰ تداوم یافت. جنگ سرد معنای خود را از آن می یافت که دو ابرقدرت ، عمدتا به دلیل بازدارندگی نیروی هسته ای طرفین، نمی توانستند با یکدیگر وارد یک جنگ رودر رو شوند. اما این دوران ، دورانی بود که آنها از طریق کشورهای کوچک جهان سومی دائما با یکدیگر در گیر بودند و در کنار این امر، تبلیغات گسترده ای را علیه یکدیگر سامان می دادند. بحث ما امروز بیشتر به این تبلیغات در یک سوی آن یعنی آمریکا بر می گردد. و اگر بر ساختارهای تبلیغات سیاسی آمریکا در طول جنگ جهانی دوم و دوران بلافاصله پس از آن تاکید داریم به این دلیل است که این ساختار تا امروز عملا ادامه پیدا کرد و تنها پس از سقوط شوروی با ایجاد یک «دشمن» تازه در قالب «تروریسم بین المللی» تکرار شده است.

ساختار هنر سیاسی – ایدئولوژیک آمریکا را می توان عمدتا در سه ایدئولوژی مشاهده کرد که پیوندی تنگاتنگ با یکدیگر دارند و عبارتند از:

– ایدئولوژی «شیوه زندگی آمریکایی»

– ایدئولوژی خشونت مردسالارانه

– ایدئولوژی بیگانه ترسی

هر سه این ایدئولوژی ها که نقطه اوج آنها را باید در جنگ جهانی دوم و سال های بلافاصله پس از آن دانست، تا امروز تداوم یافته و بحث ما در پی آن است که نشان دهد این ایدئولوژی های سه گانه ساختار اساسی ای هستند که هنوز گفتمان سیاسی را در ابعاد زیباشناسانه یا هنری آن در این کشور هدایت می کنند، هر چند نمی توان و نباید انکار کرد که در هر سه مورد تحولات بزرگی نیز قابل مشاهده است.

شیوه زندگی آمریکایی: «دهانت را ببند و خوشبخت باش!»

چند عنصر و مولفه اساسی گویای هنر سیاسی در این ایدئولوژی است: نخست عنصر هویتی در قالب پرچم که حضوری تقریبا دائم در همه جا دارد. تقریبا در تمام آفیش ها و تبلیغات تصویری به نحوی از انحاء پرچم ، از طریق شکل و رنگ های خود ( خطوط موازی و ستارگان، آبی و قرمز و سفید) حضور دارد(تصاویر ۱ تا ۳). بدین ترتیب پرچم در نظام شناختی آمریکایی نوعی تقدس ناخود آگاه می یابد که کمتر می توان مثالی برای آن در سایر فرهنگ ها یافت. این امر تا امروز هنوز ادامه دارد و نصب پرچم بر سر در خانه ها به خصوص در هنگام مصیبت ها ی سیاسی یا طبیعی و استفاده از پرچم در لباس و تزئینات و دکور که در اروپا کاری بسیار «مبتذل» به حساب می آید، در آمریکا کاملا «طبیعی» جلوه می کند. استفاده از نماد «عقاب» و رنگ سفید سر او نیز گاه به این امر اضافه می شود.

عنصر دوم، خانواده است که عموما در قالب یک خانواده چهارنفره با زوجی جوان و تقریبا در یک سن، و دو فرزند دختر و پسر گویای تعادلی آرمانی است. این زوج در صحنه پردازی های گوناگون زیباشناسانه به ویژه در «خانه مجلل» و در «ماشین بزرگ» آمریکایی به اوج زیباشناسانه خود می رسد. در این امر نیز ما با تداومی با تغییر اندک روبرو بوده ایم، عکس های تبلیغاتی زوج ریاست جمهوری برای مثال در مورد اوباما(تصویر ۴)، بار دیگر تصویر «خوشبختی آمریکایی» را در قالب خانواده ای متعادل نشان می دهند. تصاویری از خانه هایی با «استخر»، با حیاطی بزرگ و زیبا و سر سبز و منقل کبابی (barbecue) به صورتی دائم در نمادشناسی تصویری آمریکایی در کنار اتوموبیل های «بزرگ»، «قدرتمند»، «محکم» و «خوش رنگ» و زیبا تا امروز تکرار شده اند. تصویر مرد موفق و پر مشغله و زن خانه دار، دلسوز و مادر نمونه نیز لااقل تا اواسط دهه ۱۹۶۰ ادامه داشت و پس از آن تا اندازه ای زیر فشار جنبش های زنانه در الگوی زنانه آن تغییر کرد و زن را در نقشی دو شخصیتی یعنی هم خانه داری مسئول و هم شاغلی پر کار نشان داد.

عنصر سوم، مسیحیت است، که باز هم حضوری مداوم دارد. مراسم و مناسک دینی و شرکت همه مسئولان سیاسی در آنها، ازدواج های پر شکوه در کلیساهای تزئین یافته که عنصر پیشین را به سختی به عنصر کنونی پیوند می دهد، و استفاده از حرکات دینی به شدت در هنر آمریکایی سیاسی مورد استفاده قرار می گیرد . هر چند که این استفاده به دلیل پروتستان بودن ایدئولوژی سیاسی یانکی، کمتر از نمادهای بسیار برجسته کاتولیسیسم به ویژه صلیب یا لباس روحانی استفاده کرده و بیشتر در حرکات بدنی گویای نیایش خود را نمایان می سازد.

عنصر چهارم، سکوت و پرهیز از افشای اسرار است که الگوی نمادین خود را از جنگ و لزوم سکوت در برابر «جاسوسان » دشمن می گرفت: در این هنگام آفیش های متعددی زنان «شیطان صفتی» را به نمایش می گذاشت که نمی توانند جلوی دهان خود را بگیرند(تصویر ۵) یا مردان «کودنی»(تصویر ۶) که قدر خوشبختی خود را نمی دانند و با انتقاد از دولت، آب به آسیب دشمنان آمریکا می ریزند. این الگو نیز به صورت کاملا اشکاری تا امروز ادامه یافته است. زمانی که جرج دبلیو بوش پس از حملات یازدهم سپتامبر از «جنگ تمدن ها» ، «جنگ های صلیبی» و از اینکه «هرکه با ما نیست، دشمن ما است» سخن می گفت در واقع تکراری تا اندازه ای تغییر یافته از همین الگو را در سطح گفتمانی عرضه می کرد. آنچه «ضد آمریکایی گرایی» عنوان می شود و در خود آمریکا، ابایی از آن وجود ندارد که روشنفکرانی چون چامسکی، ادوارد سعید و حتی اقتصاددانانی چون استیگلیتز و کروگمن را حتی تا امروز و در دوره اوباما به آن متهم کنند، دقیقا همین امر است که نمی توانند «جلوی دهانشان را بگیرند».

اسطوره «شیوه زندگی آمریکایی» که در سالهای جنگ جهانی دوم و پس از آن ساخته شد و حاصل تفاوت عظیمی بود که به دلیل ضربه نخوردن سیستم آمریکایی از جنگ با اروپا پیدا کرده بود، بعدها با عنوان های متعدد دیگری همچون «معجزه آمریکایی»(American miracle)، «داستان موفقیت آمریکایی(american succes history) و بسیاری عناوین دیگر ادامه یافت و بهترین مصداق نهایی خود را در شعار معروف «خداوند سایه رحمتش را بر سر آمریکا بگستراند»(God bless America !) تبلور می یابد که دقیقا ساختارهای چهارگانه فوق را به یکدیگر پیوند می دهد واز آنها یک نظام منسجم ایدئولوژیک می سازد که در سطح زیبا شناختی قابل تحلیل است.

خشونت مردسالارانه: «مثل یک مرد قوی باش!»

اگر ایدئولوژی آمریکایی رویه آرام و انعطاف آمیز خود را در مفهوم «خانواده خوشبخت» می یابد که باید به هر قیمتی ولو با سر گذاشتن به ایدئولوژی حاکم و «سکوت» در برابر آن از آن دفاع کرد. یک رویه خشونت آمیز نیز با قدرتی تمام در این ایدئولوژی وجود دارد که خود را در رویکرد «ضد زنانگی» آن می یابد. نخستین نشانه های این بعد را باز هم می توان در آفیش های دوران جنگ یافت که در آنها در کنار زنان «خوب» و «الگو وار» نخستین زنان «شرور» نیز ظاهر می شوند. این زنان مولفه های زیر را به نمایش می گذارند و در آنها تبلور می یابند:

عنصر نخست، «زن شیطانی» یا ضد الگوی زنانگی مورد تایید در این ایدئولوژی است که خود به صورت های گوناگون به نمایش در می آید. نخست زنی که نمی تواند در برابر وسوسه سخن گفتن تاب بیاورد. زنانگی در اینجا به مثابه نوعی خاصیت «طبیعی» به خود نمایی و دخالت «بی جا» در آنچه به فردی مربوط نیست و در همان الگوی کمابیش گسترده «زن وراج» خود را باز می یابد و در برخی از آفیش ها نمایان می شود. زنانی که با پرگویی جان های زیادی را به خطر انداخته اند و یا از میان برده اند. بدین ترتیب چهره زنی «شیطانی» را در آفیشی می بینیم که مستقیم در چشم بیننده نگاه می کند و از این نگاه نوعی الگوی «وقاحت» می سازد. زنی که موهایی تیره ، چهره ای استخوانی و نه چندان آمریکایی دارد و به جای لبخندی که دندان ها را به نمایش بگذارد تبسمی «بسته» و مرموز در لبانش دیده می شود؛ در بالای این آفیش همچون در اعلامیه های پلیسی کلمه «تحت تعقیب» (wanted) آمده است و در زیر آن نوشته شده است، به جرم جنایت، بی مبادلاتی او در حرف زدن جان آنسان هایی را از بین برده است(تصویر ۵). الگوی دیگری از چنین زنانی طبعا «روسپیان» هستند. در آفیش دیگری، زنی باز هم با چهره ای نه چندان آمریکایی، یعنی موها و پوست نسبتا تیره، باز هم با تبسمی بدون آنکه دندان ها دیده شوند و باز هم خیره در نگاه تماشاگر (یعنی باز هم با نوعی وقاحت) را می بینیم که در بالای آفیش در سمت راست قرار گرفته و چند مرد کوچک در پایین آفیش از روبرویش می گذرند، مردانی که به طعمه هایی معصوم شباهت یافته اند و دو نفر از آنان نظامی هستند. روی آفیش می خوانیم: «این زن ممکن است به نظرتان تمیز بیاید، اما!» ، واژه «اما» با رنگ قرمز هم نماد خطر است و هم نمادی باز هم از پرچم و سپس نسبت به بیماری های مقاربتی هشدار داده شده است و اعلام شده است که خطر ابتلا به این بیماری ها سبب می شود که نتوان با دشمن جنگید(تصویر ۷).

عنصر دوم درست برعکس ارائه تصویر «زن خوب» است، این زن باید «مردان» را به مثابه الگو برای خود بگیرد و از آنها تبعیت کند. در این حالت ما در آفیشی زنان اداری را می بینیم که با قیافه های کاملا آمریکایی تیپ ( از لحاظ زیبا شناسی این آفیش ها) یعنی موهای بلوند یا روشن که یا آویخته اند و یا بر روی سر جمع شده اند، در حال خوردن نهاد در اداره هستند : نهاری که مشخص است ساندویچ هایی است که خود در خانه آماده کرده اند ( تداوم کارکرد خانگی در حوزه کار)(تصویر ۸). باز هم در آفیشی می بینیم زنی که لباس کارگری بر تن دارد، همچون مردان «بازو گرفته» و عضلات خود را به رخ می کشد بر روی آفیش نوشته شده است: «ما می توانیم این کار را بکنیم»،(تصویر ۹) که اشاره به کار زنان در صنایع است که در دوره جنگ به شدت مورد نیاز بود. سرانجام حتی در کارکردهای نظامی الگوی مردانه خود را به شدت تبلیغ می کند تا «زن خوب» را نشان دهد. چنانکه در آفیش دیگری دختری جوان را می بینیم که لباس نظامی ملوانی به تن کرده ، لباسی که آشکارا برای تن او بزرگ است ( به عبارت دیگر در «قد و قواره او نیست» ) و در آفیش می خوانیم: «کاش من یک مرد بودم و به نیروی دریایی می پیوستم»، در حالی که در زیر آفیش با حروف بزرگ نوشته شده است: «مرد باشید و این کار را بکنید»، و آفیش با امضا بزرگ بخش استخدام نیروی دریایی ارتش آمریکا به پایان رسیده است(تصویر ۱۰).

این الگو ها که تداوم آنها پس از جنبش زنان در دهه های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ تا اندازه ای تغییر کرد، دقیقا گویای ایدئولوژی خشونت در قالب الگوی ضد زنانه است. تغییر الگو پس از سال های مزبور زنان را در خصوصیات زنانه آنها تایید و الگوی رسمی را در «حمایت» آنها از مردان در قالب «مادر یا همسر شجاع سربازانی که به عراق یا افغانستان اعزام می شوند» ، «تشیع جنازه های نظامیان در حضور همسر و فرزندانشان» و حتی در مواردی رایج تر حمایت کنندگان زن گروه های ورزشی، به ویژه در بازی های خشنی چون فوتبال آمریکایی، نشان می دهد.

عنصر سوم، عنصری کاملا خشونت بار است که آن را شاید بتوان در مفهوم «پرچم فالیک» تعریف کرد. تصویر معروف سربازان آمریکایی در جنگ که در حال بالابردن و نصب پرچم هستند(تصویر ۱۱)، تصویری آرمانی از این لحاظ به شمار می آید، اما بهره برداری از نماد پرچم در شکل و رنگ آن و به صورتی جهانشمول در صحنه های جنگی از خشونت بارترین آنها تا ظریف سازی شده ترین اشکال آن، نمونه های بارزی را از این قالب خشونت بار که در عین حال قالبی هویتی نیز هست نشان می دهند. باز اگر نگاهی به تصاویر بیاندازیم، از تصاویر قدم گذاشتن «نخستین انسان» ( یعنی در واقع نخستین آمریکایی) بر روی کره ماه و نصب پرچم و سلام دادن به آن(تصویر ۱۲ و ۱۳)، تا تصاویر فیلمی چون «بتمن» در طراحی لباسش(تصویر ۱۴) و سرانجام تصاویر بوش پیش و پس از جنگ عراق در لباس نظامی آمریکا(تصویر ۱۵)، نماد خشونت نظامی گرا تداومی کامل در نظام آمریکایی داشته است. نکته قابل توجه شاید در آن باشد که در مجموع تصاویری هنری آمریکایی از جمله در سینما، تصویر «خانواده خوشبخت»، با گسترش نظامی گری آمریکایی ، هر چه بیشتر خود را به تصویر «قهرمان شکست ناپذیر آمریکایی» داده است. پوستر معروف فیلم راکی، قهرمانی زخمی و در هم شکسته اما پیروز و همچنان قدرتمند را نشان می دهد که هیکل مردانه و ورزیده اش را در پرچم آمریکا پیچیده و مشت هایش را به سوی آسمان بلند کرده است(تصویر ۱۶). تصویری باز هم از دوران جنگ صف مردان نظامی قوی هیکل آمریکایی را نشان می دهد که بر بازویشان تصویر پرچم مشاهده می شود و در بالای سرشان سال ۱۹۴۳ که از مقابل صفوف مردان نظامی باز هم قوی هیکل آمریکایی با پرچم قدیمی آمریکا که بر بالای سرشان رقم ۱۷۷۸ نوشته شده است عبور می کنند و در زیر پوستر با حروف درشت نوشته شده است: «آمریکایی ها همیشه برای آزادی می جنگند» و زیر واژه «همیشه» خط تاکید کشیده شده است(تصویر ۱۷). مردانگی، قالب اساسی حمل خشونت نظامی( و البته خشونت غیر نظامی است که در این مقاله فرصت ورود به آن نیست) به شمار می آید.

ایدئولوژی بیگانه ترسی: «خودی که به دیگری بدل می شود!»

سرانجام باید به سومین بعد این مثلث ایدئولوژیک برسیم که نگاه به مفهوم «خود» و «دیگری» از دریچه دید سیاسی و ایدئولوژیک است و باز در گروهی از مولفه های و الگوهای آرمانی خود را باز می نماید. در این گروه از تصاویر و اشکال هنری، تلاش شده است اولا «خود» به صورتی روشن بیان شود ، سپس «دیگری» تعریف می شود و سرانجام خطر تبدیل شدن «خود» به «دیگری» که به نظر ما محور اصلی ایدئولوژیک در این بعد است.

الگوی «خود»، بسیار زود از خلال تصاویر تبلیعاتی پیش و پس از جنگ شکل می گیرد. این تصویر عموما از همان عناصری تشکیل شده که در بعد نخست ایدئولوژیک به آن اشاره کردیم: آمریکایی متوسط الحال در قالب یک خانواده خوشبخت تعریف می شود: پدر ومادری جوان و زیبا و سفید پوست و با قیافه ای اروپایی، موهایی بلوند یا روشن برای همه افراد خانواده ، کوتاه و مرتب برای مرد و پسر و بلند و آراسته برای مادر و دختر؛ خانواده ای مرفه و پایدار به اصول اخلاقی به دور از آرایش های تند و ظاهری که «زننده» باشد. در این الگوی خودی بیش از هر چیز تجلیل از «میان مایگی» خود را نشان می دهد. این الگو در طول سال های پس از جنگ تغییراتی را نیز شاهد است که می توان آنها را عمدتا در چند حوزه مشاهده کرد: نخست نظامی شدن آن در مواردی خاص و ظاهر شدن تصویر قهرمان مردانه و خشونت آمیز نظامی یا مدنی؛ سپس در تغییراتی که به دنبال جنبش زنان در الگوی زنانه اتفاق می افتد و امکان بیشتری به رها شدن از الگوهای تعریف شده خودی می دهد هر چند چندان از آن فاصله نمی گیرد ؛ و سرانجام در حوزه نژادی و کودکانه با انعطاف بیشتری که به الگوی ظاهری کودکی داده می شود و با ظهور هر چه بیشتر خانواده خوشبخت و قهرمان سیاه پوست. خودی بهر رو در اکثر قریب به اتفاق موارد خود را از طریق نشانه ای همچون پرچم مشخص می کند و از دیگری که در قالب های مختلف ظاهر می شود فاصله می گیرد.

الگوی «دیگری» از پس از جنگ در اشکال و قالب های متعددی ظاهر می شود که خصوصیت همه آنها در «قابل تشخیص بودن» یعنی «تفاوت» آنها به جز در حاد ترین موارد است که به آن اشاره می کنیم. دیگری پیش از هر چیز در قالب های نژادی خود را نشان می دهد در طول جنگ به شدت بر «خطر زرد» تاکید می شود، ژاپنی ها با تاکید بسیار زیادی بر زشتی قیافته و پوست «بد رنگ» شان به نمایش گذاشته می شوند. در بسیاری موارد این ژاپنی های شیطان صفت در حال حمله به زنان سفید پوست نشان داده می شوند(تصویر ۱۸) و از آمریکایی خواسته می شود خطر ورود بیگانه به خاکشان را (که بعید و دور از ذهن است) جدی بگیرند. خطری که در قالب دیگری «زرد» (ژاپنی و بعدها کمونیست های چینی) یا «قرمز» (کمونیست های روسی در طول جنگ سرد) به نمایش گذاشته می شود(تصویر ۱۹). استفاده از چهره های لنین، مائو، کاسترو، و بسیاری دیگر از سردمداران کمونیست بسیار در این تبلیغات رایج است و در پایان این دوره پس از سقوط کمونیسم، دیگری بیش از هر چیز خود را در چهره های اسلامی ضد آمریکایی متبلور می کند(تصویر ۲۰). دیگری یه سهولت با شیطان و با مرگ یکی شده و از طریق استفاده از نمادها و تصویر سازی از این دو مولفه میان این دو مفهوم یعنی «بیگانگی» از یک سو و «مرگ» و «شیطانی بودن» از سوی دیگر پیوند و این همان بودگی ایجاد می شود.

گونه ای از بیگانگی شیطانی نیز در بیگانه ای تعریف می شود که این بار نه بیش از حد «زشت» بلکه بیش از حد «زیبا» است. از این لحاظ نگاه به برخی از شخصیت های فیلم «دون» (اثردیوید لینچ ۱۹۸۴) بسیار گویا است، دو شخصیت شیطانی کلیدی در این فیلم از یک سو، مرد چاق و بسیار زشتی است که صورت او آکنده از جوش های چرکین در شرف انفجار و مشمئز کننده است که تصویری آرمانی از دیگری متفاوت و شیطانی را نشان می دهد(تصویر ۲۱)، اما در عین حال شخصیت شیطانی دیگری که در این فیلم، نقش او را «استینگ» خواننده معروف و خوش چهره آمریکایی بازی می کند، دقیقا مثالی از پیچیدیگی شیطانی است که در قالب «زیبایی بیش از حد» ( در چهره و اندام) و در به نمایش گذاشتن وقیحانه این زیبایی ( در عنصر برهنگی) خود را بازمی نمایاند(اصویر ۲۲). این شخصیت شیطانی دقیقا به دلیل زیبایی بیش از اندازه اش که از مرز های میان مایگی عبور می کند و به دلیل زیر پاگذاشتن مرزهای اخلاق باید «دیگری» را در قالبی نشان دهد که باید آن را کشف و نقاب از چهره اش برداشت.
سرانجام باید به الگویی از بیگانگی اشاره کرد که می تواند هر الگوی دیگری را در خود جای دهد و آن الگوی بیگانه تصویر شده در «موجودات فضایی » است(تصویر ۲۳). نوع بسیار رایج هنری این بیگانه را از کارتون های قدیمی و شخصیت معروف «مریخی سبز» رنگ مشاهده می کنیم که تا امروز تداوم یافته و در مجموعه فیلم های «جنگ ستارگان»(مجموعه ای که از سال ۱۹۷۷ و به کارگردانی جرج لوکاس آغار می شود ) مشاهده کرد که در آنها انواع و اقسام بیگانگان زشت و کریه به نمایش در می آیند در عین حال که این فیلم گویای گذار جامعه آمریکا از جنبش های گسترده جامعه مدنی نیز هست، زیرا در آ« با بیگانگانی هر چند متفاوت اما دوست و «متحد» انسان ها نیز روبرو می شویم، اما در همین جا باید تاکید کرد که تفاوت در اینجا تنها در سطحی تعریف می شود که «بیگان» با «انسان» (آمریکایی) متحد شده باشد و با بیگانگان دیگر که بیشتر به او شباهت دارند تا به انسان ها بجنگد. اشکال دیگری از «بیگانه فضایی» نیز در قالب سینمایی و تصویری، بیگانگانی را نشان می دهد که می توانند در قالب کاملا انسانی فرو بروند و اینها از همه بیگانگان خطرناک ترند زیرا چهره به ظاهر انسانی دارند ما در واقع خود را به ظاهر انسان ها در آورده اند و چهره واقعی شان متفاوت است و به همین دلیل نیز هر کسی می تواند یک «بیگانه» باشد، این ایدئولوژی که با دوران موسوم به مک کارتیسم هماهنگی دارد ، تداومی تقریبا دائم در ایدئولوژی هنری سیاسی آمریکا داشته است و یکی از آخرین اشکال و گویاترین آنها را در مجموعه تلویزیونی «V» ( در نیمه دوم دهه ۱۹۸۰) مشاهده می کنیم(تصویر ۲۴) که در آن بیگانگان در ظاهری به شدت زیبا و وسوسه انگیز به خصوص در مورد زنان، در واقع چهره ای به شدت ترسناک و خطرناک دارند: تمساح ها خزنده و وحشی. این دوگانه «زن زیبا/ تمساح آدم خوار» ( که به خوبی ساختار های روانکاوانه در این مورد را به یاد می آورد) به خودی خود گویای این ایدئولوژی است که باز هم بعد بیگانگی و خیانت را در طرف زنانه قرار می دهد.

اما آنچه شاید بتوان گفت حادترین و اساسی ترین محور ایدئولوژیک در این بعد بیگانه ترس به شمار می آید. محور تغییر از «خود» به «دیگری» است که می توان آن را از ابتدای جنگ با همان آفیش هایی که به آنها اشاره شد دید از راننده ای که در شرایط کمبود بنزین ماشین خود را به تنهایی می راند و آفیش یک روح هیتلری را در کنارش نشانده و به بینندگان یادآوری می کند که این راننده در واقع در حال تبدیل شدن به راننده هیتلر است(تصویر ۲۵)، تا کسانی که نمی توانند سکون کنند و رازهای آمریکا را به گوش دشمنان می رسانند و سرانجام کسانی که با رفتارهای نادرست خود از برخورد بد با کارمندان زیر دستشان از آنها دشمنان بلشویک می سازند(موضوع یک آفیش) تا زنانی که مردان سالم را «بیمار» می کنند (که به آن اشاره شد) را در بر می گیرد.

اما این ایدئولوژی در شکل ظریف تری نسبت به این خطر گوشزد می کند که بیگانه می تواند حاصل تغییری باشد که «خود» به دلیل یک اشتباه قربانی ناخواسته آن می شود و سرانجام او را به نابودی عموما به دست یک «قهرمان» محکوم می کند. فیلم مگس ( چه در نمونه کلاسیک آن در ۱۹۵۸ اثر کورت نویمن، و چه در نمونه جدیدش در ۱۹۸۶ اثر دیوید کروننبرگ) نمونه ای بسیار گویا از این امر است: دانشمندی که در تلاشی نادرست و به دور از اخلاق «خود» انسانی را بدل به یک موجود هیولایی یعنی «مگس» می کند: ساختاری از «شکل داشتن انسانی (آمریکایی) و قابل تعریف» در برابر «بی شکلی غیر انسانی (غیر آمریکایی) و غیر قابل تعریف». (تصویر ۲۶ و ۲۷)هر چند این فیلم نمونه ای از یک داستان قدیمی تر یعنی «داستان عجیب دکتر جکیل و آقای هاید»( اثر نویسنده اسکاتلندی رابرت استیونسن در ۱۸۸۶) بود، اما در بازتفسیری که از آن شده بود و به ویژه در نمونه جدیدش در ساختار دو گانه «زیبایی/زشتی» و ساختار سه گانه «زیبایی/میان مایگی/زشتی» قابل تحلیل است. برای آنکه باز هم در حوزه سینما باقی بمانیم می توانیم به مجموعه فیلم های با نام «بیگانه»(Alien)(اثر ریدلی اسکات از سال ۱۹۷۹ به بعد) نیز اشاره کنیم که باز هم نوع دیگری از تبدیل «خودی» به «دیگری» را از خلال فرایند ورود یک موجود «بیگانه» در کالبد سالم (ایدئولوژی خالص آمریکایی) و تبدیل شدن آن به یک موجود وحشتناک که همه چیز را نابود می کند و گویای دشمنی است که در خانه لانه می کند ؛ نیز اشاره کرد.

به عنوان آخرین نمونه از «خود» ی که تبدیل به بیگانه می شود می توان نگاهی به مجموعه آفیش هایی انداخت که از پیش از انتخاب اوباما تا امروز درباره او ساخته شده است و وی را در قالب های شیطانی، با زمینه اسلامی و یا در قیافه تروریست یا روحانی اسلامی و گاه نیز در قالب شیطان، قهرمان منفی بتمن، دزد دریایی و غیره نشان می دهند(تصایور ۲۸ تا ۳۲). البته این آفیش ها اغلب به وسیله یک ایدئولوژی افراطی سیاسی در آمریکا تغذیه می شود که ریشه های نژاد پرستانه و به شدت نظامی گرا دارد و فاصله گرفتن اندک سیاست اوباما از سیاست بوش را نیز بر نمی تابد. تبدیل «خود» به «بیگانه» در اینجا ، فراتر رفتن یک «سیاه پوست» از حدود خودش و جای گرفتن در جای یک «قهرمان سفید پوست» است که در نهایت از او یک شیطان می سازد.

نتیجه گیری

ایدئولوژی هنری سیاسی آمریکا از پس از جنگ جهانی دوم بر روی خطی نسبتا منسجم حرکت کرده است که آن را در سه بعد ایدئولوژیک اساسی می توان مشاهده کرد: سبک زندگی آمریکایی، ایدئولوژی مردانگی خشونت بار، و بیگانه ترسی متمرکز بر خطر نابودی «خود». این ایدئولوژی در ترکیب خاص خود در آمریکا منحصر به فرد است اما تداوم آن و بازتاب هایش را می توان در اشکال بسیار مشابهی در ایدئولوژی های سیاسی حتی متخاصم با آن مشاهده کرد. با این وصف، مهم ترین ایدئولوژی در برابر این رویکرد، ایدئولوژی کمونیستی شوروی در جنگ سرد بوده است که شیوه های و نمادها و رویکردهای هنری بسیار متفاوتی داشته است و درک ایدئولوژی آمریکایی در بسیاری موارد لااقل تا سال های دهه ۱۹۹۰ بدون در نظر گرفتن و تحلیل آن که در فرصتی دیگر انجام می گیرد ممکن نیست.

برای مشاهده تصاویر در زیر کلیک کنید:

پیوست اندازه
Microsoft Office document icon 5687.doc 1.38 MB