در مفهوم استعاره
به زعم آلبرتو پرز-گومز (۱۳۹۴، ۳۱) «معماری برای نشان‌دادن کامل خطرات زیبایی‌گرایی، کارکردگرایی تحویلی و حتی فرمالیسم قراردادی یا تجربی، باید به جد به ظرفیت روایی به‌مثابه ساختار زندگی انسان و چشم‌اندازی شاعرانه توجه کند که در فضا-زمان تحقق می‌‌یابد. حال معمار، به یک معنا، باید «نمایشنامهای» برای درام خود بنویسد، صرف‌نظر از اینکه این نمایشنامه به تغییر و تحول صریح یا ضمنی برنامه فیزیکی «رسمی» تبدیل شود. نوشتن نمایشنامه، در حقیقت بخش حیاتی عمل طراحی و نیز واسطه‌ای برای هدف اخلاقی معرفی اثر است. تنها با پذیرش این مسئولیت، ممکن خواهد بود که اثر معماری، «فرد» رادیکالِ اواخر قرن بیستم را ضمن حفظ آزادی‌اش، به پذیرفتن مسئولیت متقابل برای «مشارکت» در بازآفرینی اثری هنری دعوت کند که دیگر تقلیدی از نظمی مشترک و معتبر در نزد جامعه یا نظمی متعالی و نیز محصولی از تخیل رومانتیک نیست که می‌‌کوشید از هیچ، چیزی بیافریند؛ بنابراین اثر معماری، چونان نمایانند‌ه‌ای روایی و «استعاری» تبیین می‌‌شود که مبتنی بر بازیادآوری [خاطرات] است. از یک‌سو، دریافت تماشاچی باید «بافاصله» باقی بماند و این، کارِ بازنمایی ژرفای رمزآمیز و درنهایت، حضور غیرقابل نام‌گذاری نور است که می‌‌تواند به‌مثابه ردی از پیوستگی فرهنگی ساخته شود. از سوی دیگر، گسست از مبدأ کیهانی در استعاره ریشه دارد. مشارکت خودمانی مخاطبان در بازآفرینی اثر هنری از طریق زبان با این هدف که اثر هنری در این شکاف عمی‌ق، «معنای» خود را بیابد، نشاندهنده این گسست است. این تشدیدِ «هست‌بودن»، همان چیزی است که اثر هنری را صرف‌نظر از ماده وجودی و ماهیت تمثیلی یا «غیر-عینی» آن تعریف می‌‌کند و انسانیت در آن، هدف خود را بازمی‌‌شناسد.
نوشته‌های مرتبط
به زعم آرنولد اچ. مادل (۲۰۰۶, XIII) «استعاره، پیش از آنکه نوعی مجاز یا صورتی از کلام باشد، در درجه اول شکلی از شناخت است. افزون بر این، استعاره به‌مثابه ابزار شناختی، می‌‌تواند ناآگا‌هانه عمل کند، به‌طوریکه فرایند استعاری جنبه‌ای از ذهن ناخودآگاه تلقی می‌‌شود» و به قول گاستون باشلار (۱۹۹۸, XXXVII) «استعاره‌‌ها یکدیگر را فرامی‌‌خوانند و بیش از احساسات با یکدیگر همکاری می‌‌کنند، به‌طوریکه ذهن شاعرانه ترکیب نحوی ناب و ساده از استعاره‌‌ها است».
ارسطو (۱۹۳۴, ۴۵) بر مرکزیت استعاره در اندیشه تأکید می‌‌کند. وی در کتاب پوئتیکس مینویسد: «بزرگترین مزیت [در کاربرد واژگان]، خوشنودی از امکان کاربرد استعاره است؛ چراکه این امر به تن‌هایی حاصل نمی‌‌شود و بصیرتی زیرکانه از شباهت‌ها را در برمی‌گیرد و نشانی مشخص از نبوغ است».
امروز بسیاری از پژوهشگران در فرم‌های هنری مختلف همچنان بر اهمیت استعاره به‌مثابه ابزار حیاتی اندیشه و ارتباط تأکید می‌‌کنند. آیریس مرداک (۱۹۷۰, ۲۶) نویسنده و فیلسوف مینویسد: «توسعه آگاهی در نوع بشر به طور جدایی‌ناپذیری با کاربرد استعاره پیوند خورده است. استعاره‌‌ها صرفاً آرایه‌های ثانویه یا حتی مدل‌های مفید نیستند؛ آن‌ها فرم‌های بنیادین وضعیت ما هستند».
استعاره به طور سنتی با کاربرد ادبی و زبانیاش مرتبط است. درعین حال، آن طور که جورج لِیکاف و مارک جانسون در کتاب استعاره‌‌هایی با آن‌ها زندگی می‌کنیم آشکار ساخته‌اند: «استعاره‌‌ها مستقیماً از هست‌بودن بدنمندمان در جهان فیزیکی و وجه بدن-کانونی ادراک و شناخت نشأت می‌گیرند. آرنولد اچ مادل (۲۰۰۶, ۲۷) به سرشت بنیادین چندحسی و بدنمند استعاره اشاره می‌‌کند: «شکل‌گیری استعاره ذاتاً چندوجهی است چراکه باید تولیدگر‌های بصری، شنوایی و تبار زیبایی‌شناختی را درگیر کند. به علاوه، شکل‌گیری استعاره باید به حافظه ناخودآگاه دست یابد». مادل (Ibid) با مطرح کردن مفهوم «تخیل جسمانی» بر ذات بدنمند آن بیشتر تأکید می‌‌کند: «استعاره، به‌مثابه حالتی از شناخت، به طور مضاعف بدنمند است؛ به‌مثابه نوعی فرایند عصبی ناخودآگاه، بر همین اساس، استعاره‌‌ها از احساسات بدنی تولید می‌شوند. بنابراین سخن گفتن از تخیل جسمانی امکانپذیر است».
معمولاً می‌‌خواهیم تا مفاهیم خیال و استعاره را به یکدیگر پیوند بزنیم اما باشلار (۱۹۶۹, XXX) تمایزی بنیادی میان آن‌ها قائل است:
روانشناسی علمی به سختی با موضوع خیال شاعرانه، که اغلب به جای استعاره ساده اشتباه گرفته می‌‌شود، کنار می‌آید. درواقع، به طورکلی، واژه خیال، در آثار روانشناسان با سردرگمی احاطه شده است: ما خیالات را می‌بینیم، خیالات را بازتولید می‌کنیم و در حافظه‌مان نگه می‌داریم. [در نگاه روانشناسانه] خیال هر چیزی هست به جز تولیدی مستقیم از تخیل. در مقابل، من تخیل را به‌مثابه قوه اصلی سرشت انسان مطرح می‌کنم. [ایتالیک‌ها توسط باشلار].
خیالات هنری از نمود‌های گوناگون جهان، بازنمایی‌های استعاری هستند که در لحظه به بخشی از چشم‌انداز ذهنیمان تبدیل می‌شوند. درواقع، در مواجهه با هر اثر هنری، نوعی تصویرسازی و انقیاد دوگانه اتفاق می‌افتد: ما نمود‌هایی از خودمان را بر اثر می‌افکنیم و اثر به بخشی از ما تبدیل می‌‌شود. استعاره، افکار، معانی و عواطفمان را فرامی‌خواند، هدایت، حفظ و تقویت می‌‌کند (پالاسما، ۱۳۹۵، ۹۰-۹۳).
ساختار‌های معماری همزمان که ساخته‌هایی سودمند برای اهداف مدنظرند، خیالات مادی فضایی از نحوه هست‌بودن ما در جهان هستند. آن‌ها استعارههای زیست‌های هستند که بین جهان و قلمروی زندگی انسان، عظمت و صمیمیت، و گذشته و حال وساطت می‌‌کنند. هنرِ معماری، به منظور معنابخشی و ساختاردهی به تجربه زیسته‌مان، خیالات و ساختار‌های ذهنی بدنمندی را عرضه می‌‌کند که به تصرف درآورد‌ه‌ایم و در آن‌ها زندگی می‌کنیم. استعارههای معماری، همچنان که اعمال و عواطف ما را از طریق مجاری ناخودآگاه و بدنمند، هدایت و مقید می‌‌کنند، معمولاً نه آگا‌هانه درک می‌شوند نه به طور عقلانی، تعریف. استعارههای معماری در قوای واقعی هست‌بودن ما در جهان ریشه دارند و بیش از عقل، در حس بدنمند و وجودی ما فراچنگ می‌آیند.
استعاره زیسته
تصورات هنری و معماری، بازنمایی‌های استعاری از جهان و وضع بشر هستند. خیالات هنری برای ما امر بیرونی هستند درحالی‌که خیالات معماری با زندگی و فهم ما از خودمان درهم‌تنیده است. ما وجودمان را از طریق معماری و در مقیاس بزرگتر، همه دست‌ساخته های انسان، فهم می‌کنیم. بحث من نه درباره تفاوت در کیفیت، بلکه درباره تمایز در ماهیت است. حضور ثابت و انکارناپذیر معماری، قدرت و ضعفِ توأمان آن است. ضعف به این معنا که ما نسبت به مشخصات و کیفیات محیط و ساختمان‌هایمان کور شد‌ه‌ایم و به جای اینکه هنرمند مستقلی باشیم، تحت تأثیر اظ‌هارات پیش‌فرض که همواره تأثیری خاموش اما همیشگی دارند، فهم ناخودآگاه ما قاب‌بندی می‌‌شود. درنتیجه، ما زمانی از معماری آگاه می‌شویم که شکست می‌خورد، نه زمانی که وظیفه‌اش را به نحو مورد انتظار، انجام می‌دهد.
باشلار (۱۹۶۹, ۷) ایده هایدگر را در باب اضطراب انسان اولیه درنتیجه تبعیدش به زمین موردانتقاد قرار می‌دهد. وی معتقد است نه تنها انسان به جهانِ بی‌ساختار و بی‌معنا فرستاده نشده است بلکه همیشه در جهان ساختارمند معمارانه متولد می‌‌شود. او با این جمله که «خانه، گهوار‌های بزرگ است». این معنا را می‌رساند که ما، به‌مثابه انسان در گهواره معماری متولد شد‌ه‌ایم. هر اثر هنری، مانند نقاشی یا شعر، می‌‌تواند ازلحاظ عاطفی، قدرتمند و تکان‌دهنده باشد و کل شخصیت ما را تغییر مسیر بدهد اما نمی‌‌تواند مانند معماری، برای وجود و فعالیت‌های هر روزهمان گهوار‌های آرام بسازد.
لویی کان (۱۹۹۱, ۹۳) برای معماری رسالتی جامع و فراگیر قائل است: «قلمروی معماری، حوزهای است که همه چیز را در برمی‌گیرد. در قلمروی معماری، مجسمه‌سازی هست، موسیقی هست، نقاشی هست، فیزیک هست، همه چیز در آن وجود دارد».
هر تجربه ژرف معماری، تأثیری متحول‌کننده دارد. تجربه فضا‌های معماری ساخته‌شده در بستر ایران زمین، نمونه‌‌هایی ژرف از این رویداد هستند. از میدان نقش‌جهان و عناصر پیرامونی‌اش گرفته تا مسجد جامع نطنز، نایین، ابیانه و … . تجاربی شرف از خیالات مجسم روح خیال‌پرداز ایرانیان متقی و موحدی که دنیای خیالین خود را سرشار از معنویت و خوبی‌‌ها کرده بودند. به این موضوع در فصل آخر پیشتر خواهیم پرداخت اما اجازه دهید به تجارب معمار و اندیشمند برجسته این حوزه یعنی یو‌هانی پالاسما به پردازیم و از او بیاموزیم.
پالاسما (۱۳۹۵، ۱۳۹- ۱۳۸) از بازدیدش از خانه کیوراتچِت (۱۹۴۹) در آرژانتین به طراحی لوکوربوزیه مینویسد: «فضامندی تأثیرگذار ساختمان، تمام حس من از جهت‌مندی را بازتعریف کرد: بالا و پایین، چپ و راست، دور و نزدیک (تصویر صفحه مقابل، سمت چپ)». «حتی در فنلاند، آن سوی دنیا، جهان را به واسطه فضای معماری خارق العاده گوش‌های از پارکی در شهر لا پلاتا تجربه کرد‌ه‌ام، که حالا به‌مثابه خاطرات حسی و بدنمند در بدن من درونی شده است. این تجربه شخصی، بر تأثیر ناخواسته ذهنی و جسمانی استعاره معماری تأکید می‌‌کند».
آثار معماری و هنری، هر دو، استعارههای وجودی‌ای هستند که در آن کل جهان منعکس می‌‌شود. ساختمان‌های شمایلی، مانند خانه مالاپارته (۴۰-۱۹۳۸) در کاپری، خانه ملنیکوف (۲۹-۱۹۲۷) در مسکو، خانه شیشهای پیر شارو (۱۹۲۹) در پاریس، عالم صغیر‌های استعاری فشرده، استعارههای مسکون و زیسته و جهان‌های خودکفایی هستند که در دیوار‌های این ساختمان‌ها محاط شد‌ه‌اند.
هم خانه مالاپارته و هم خانه ملنیکوف، جوی متافیزیکی متصاعد می‌‌کنند. خانه مالاپارته مقتدرانه موقعیت قرارگیری‌اش را در نزدیکی صخرهای در جزیره کاپری تصرف می‌‌کند و هم به سایت صخرهای و هم به افق باز مدیترانه‌ای، معنای متعالی متافیزیکی و تجربی می‌بخشد. بهارخواب پشت‌بام، بدون هرگونه نرده محافظ، به فلاتی انتزاعی، مکانی بی‌وزن، صفه و محراب قربانی، تعلیقی میان آسمان و زمین تبدیل می‌‌شود. پلکان مخروطی که به بهارخواب پشت‌بام می‌رسد، مانند نردبان حضرت یعقوب، به آسمان اشاره می‌‌کند.
خانه ملنیکوف، مرکب از دو استوانه متقاطع (دو دایره در پلان)، واجد خیالی از هاله‌های نور دو قدیس در نقاشی شمایلی روسی است (تصویر بالا، سمت راست). پنجره‌های شش ضلعی کشیده عمودی خانه را به ابزاری نجومی و وسیله‌ای تماشایی از نورپردازی آیینی بدل کرده است. در میان لایه‌های تاریخی مرکز مسکو، فصل مشترک میان زندگی شوروی و روسی، این خانه به‌مثابه ابژ‌ه‌ای ناسازگار، سفینه‌ای فضایی از سیار‌ه‌ای ناشناخته، ظاهر می‌‌شود. این رایحه کیهانی و الهام‌بخش باید از خانه به‌عنوان حریم سکونت معمار و خانواد‌ه‌اش در دهه‌های حکومت کومونیستی محافظت می‌کرده است، زمانی که مالکیت خصوصی به مالکیت جمعی تبدیل شده بود.
خانه شیشهای، خانه مدرن رادیکال و استعار‌ه‌ای فشرده از فرهنگ، تولید صنعتی و زندگی کلانشهری است. ابزار عملکردی و تکنولوژیکی بسیار دقیقی است که اتمسفری ماشینی اما شاعرانه می‌پراکند. بت‌وار‌های از تکنولوژی و نیروی مکانیزه و عناصر معماری متحرک است؛ خانه به‌مثابه ابزاری دقیق و «ماشین مجرد». خانه، خواست و ظرفیت معماری ژرف برای تعالی سودمندی و پیش‌نیاز‌های تکنولوژیکی را نشان می‌دهد و به بازنمایی استعاری حوزه متافیزیک، حوزهای فراتر از آگاهی‌ها و نگرانی‌های روزمره، تبدیل می‌‌شود.
معماری به‌مثابه استعاره زیسته
معماری در زمانه کنونی با دو فرایند متضاد تهدید می‌‌شود: استفاده ابزاری و زیبایی‌پردازی. از یک‌سو، فرهنگ سکولار، ماتریالیست و شبه‌عقلانی غرب ساختمان‌ها را به سازه‌های ابزاری صرف، عاری از معنای ذهنی، برای مقاصد سودمندی و اقتصاد بدل کرده است. از سوی دیگر، معماری برای جلب توجه و تسهیل اغواگری آنی، به طور فزاینده در حال تبدیل شدن به تولید تصاویر دلربا و زیبای بی‌ریشه در تجربه وجودی ما و عاری از میل به زندگی است. معماری امروز، به جای اینکه استعاره وجودی بدنمند و زیسته باشد، به نمایش تصاویر بصری گراییده است؛ تصاویر معماری برای فریب چشم. وظیفه معماری تنها فراهم کردن سرپناه فیزیکی، تسهیل فعالیت‌ها و تأمین مطلوبیت حسی نیست. ساختمان‌ها، افزون بر اینکه وجه بیرونی و امتداد اعمال بدنی انسان هستند، وجه بیرونی شده تخیل، حافظه و قوای مصوره ما نیز هستند. شهر‌ها و ساختمان‌ها و نیز سایر دست‌ساخته‌های انسان، تجارب وجودی ما را ساختار می‌دهند و به آن‌ها معانی خاصی می‌بخشند. ساختار‌های دست‌ساخت انسان جهان را برای سکونت و فهم انسان «اهلی» می‌‌کنند و نیز مطلوبیت آن را ارتقا می‌دهند. جهان بیرون از خانه ما دنیای متفاوتی است ازآنچه بدون وساطتِ تأثیر معماری مصنوع با آن مواجه می‌شویم. طوفان مواج بیرون از پنجره یا روی سقف، طوفان متفاوتی است ازآنچه بدون خانه به عنوان سرپناه، فاصله‌انداز و جداکننده، تجربه می‌‌شود. معماری به پدیده طبیعت معنایی خاص می‌دهد؛ همچنین به عناصری که به همین نحو به رفتار، روابط و نهاد انسان ساختار می‌دهند.
گاستون باشلار (۱۹۶۹, ۲) کسی که نوشته‌های پدیده‌شناسان‌هاش در باب شاعرانگی فضا و تخیلِ مادی موجب مطالعات فراوانی در زمینه اسطوره‌سازی مبتنی بر معماری در چند دهه گذشته شده است، وظیفه‌ای یادمانی برای خانه قائل است: «… خانه، یکی از بزرگترین قوای ادغام تفکرات، خاطرات و رؤیا‌های انسان است». برخلاف دیدگاه هایدگری درباره این دغدغه بنیادین که تجربه انسانی به موجب هست‌بودن او در جهان متبلور می‌‌شود، باشلار (۱۹۶۹, ۷۲) می‌گوید ما در سیاق معماری زاده شد‌ه‌ایم و درنتیجه، تجربه وجودی ما همواره، از آغاز زندگی فردیمان، توسط معماری ساختار یافته است. حتی وقتی خانه فیزیکی وجود ندارد، خیال خانه در حافظه و تخیل ما به تجارب ما ساختار می‌بخشد. او در متن دیگری بحثش را تشریح می‌‌کند: «همه خیالات ساده و بزرگ، حالتی روانی را آشکار می‌سازند. خانه، حتی بیشتر از منظر زمین، ’ حالتی روانی است‘ …». به‌راستی، ازآنجاکه خیالات معماری متخیَل و مدرَک را – آگا‌هانه یا ناآگا‌هانه- برای ساختاربخشی به تجارب، اندیشه‌ها و استعاره‌‌هایمان به کار می‌بریم، بی‌حفاظ و بی‌واسطه با کیهان مواجه نمی‌شویم. با گذشت زمان، معماری یکی از کارآمدترین استعاره‌‌ها را برای ساختاربخشی و نظم‌دهی به اندیشه و تخیل انسان فراهم آورده است.
معماری بیانگر مواجهه با جهان و ذهن انسان است؛ «جسمانیت جهان» را از طریق خیالات مادی و فضایی ساختار می‌دهد و وضعیت وجودی انسان را بیان می‌‌کند و معنا می‌بخشد. هر استعاره معمارانه، هستار تجربی به‌شدت منتزع و عصار‌های است که کثرت تجارب انسان را در یک خیال مجرد زیسته یا سلسل‌های از خیالات، ادغام می‌‌کند. تجمیع و تخلیص نهایی معنای وجودی، خیالات هر کس از اتاق و خانه‌اش است. تجربه «در خانه بودن» در احساسات ما از خودمان، تعلق داشتن، امنیت و معنا خلاصه می‌‌شود. معماری از مفهوم و تجربه خانه آغاز می‌‌شود و حتی بسیاری از عملکرد‌های ساختمان‌ها- مثلاً کارکردن، دور هم جمع شدن، عبادت کردن- از ذات ذهنی سکونت کردن مشتق می‌‌شود. خانه، با توجه به اهمیت ازلی‌اش، همچنان به نحوی شاعرانه، مهم‌ترین کار طراحی در معماری در میان ساختمان‌های عبادی و اعتقادی است؛ پیشتر بحث کردم که معماری از کنش‌های سکونت کردن و تکریم [انسان] سرچشمه می‌گیرد. همه بیان‌های هنری قدرتمند در ادبیات، موسیقی، نقاشی و سینما، عصاره‌های وجودی مشابهی هستند که قادرند بلافاصله کل تجربه هست‌بودنِ انسان را به قالب یک خیال مجرد منتقل کنند (پالاسما، ۱۳۹۵، ۱۵۴).
استعاره‌‌ها یا خیالات معماری، با توجه به قدرت ساختاردهی‌شان، تأثیر خارقالعاد‌ه‌ای دارند و حتی در سایر صورت‌های هنری مورداستفاده قرار می‌گیرند. برای مثال نویسندگان، مکرراً کارشان را به سازه‌ها و عناصر معماری نسبت می‌دهند. مارلین آر. چاندلر در کتابش، سکونت در متن، (۱۹۹۱, ۲) مینویسد:
نویسندگان آمریکایی متنوع از [هنری] جیمز و [ویلا] کَدِر تا [ادیت] وارتون و [ویلیام] فالکنر مکرراً از استعارههای معماری استفاده می‌‌کنند تا ایده‌شان در متن را به‌مثابه چیزی توصیف کنند که به بهترین نحوِ فضایی و ساختاری درک شود. آنان در توضیح کارشان، از سطوح دیوار‌ها و فضای داخلی، اتاق‌ها و سرسرا‌ها، آستانه‌ها و پنجره‌ها و مبلمان صحبت می‌‌کنند. شاید جیمز معروفترین فرد در این زمینه باشد که نویسنده را به هنرورزی تشبیه می‌‌کند که «خانه داستان» را با «هزاران پنجره» می‌سازد.
قدرت یکپارچه‌سازی خیال‌پردازی خانه با کاربرد استعاره‌‌ها و محیط‌های معماری در ادبیات به خوبی به تصویر کشیده شده است. برای مثال، کتاب چاندلر، «اکتشافِ راهی است که از طریق آن شماری از نویسندگان بزرگ ما [آمریکا] خانه را به‌مثابه استعاره ادبی، متافیزیکی، روانشناختی و ساختاری در نظر گرفته‌اند و قیاسی پیچیده میان خانه و روان، خانه و ساختار خانواده، خانه و محیط اجتماعی و خانه و متن ساخته‌اند»(Ibid, 3). خیال‌پردازی معمارانه به همین نحو نقشی محوری در سینما، تئاتر، عکاسی و نقاشی تمثیلی دارد. خیالات، حسی از سیاق و مکان، و نیز دوران تاریخی و فرهنگی، برای صحنه یا رویداد به تصویر کشیده شده، خلق می‌‌کنند.
خیال معمارانه تجربه ما از جهان را با تجربه ما از بدنمان از طریق فرایند ناخودآگاهِ درونی‌سازی، همانندسازی و تصویرسازی مربوط می‌سازد. ساختار‌های اصیل معماری، تجربه ما از واقعیت، عمودیت و افقیت، بالا و پایین و دور و نزدیک را تقویت می‌‌کنند. بر اساس بحث متقاعدکننده جورج لِیکاف و مارک جانسون، (۱۹۸۰, ۳) حتی خیالات و منابع زبان، مبتنی بر این استعاره‌‌ها و خیالات بدنی است: «استعاره در زندگی روزمره فراگیر است؛ نه فقط در زبان بلکه در اندیشه و عمل. نظام مفهومی عادی ما برحسب آنچه فکر و عمل می‌کنیم، اساساً در سرشتش استعاری است».
معماری ابزار اولیه ما در جهت‌یابی در جهان است. خانه ما معنای غایی درون و برون، آشنایی و غریبگی، در خانه بودن یا بی‌خانمانی را تعیین می‌‌کند. خیال معمارانه به‌مثابه عصاره و انتزاعِ جهان، تفسیری از نظم ایدئال است. فرم دهکده سنتی قبیله چادرنشینِ رندیل در کنیا، هر شب فهم آنان از کیهان اولیه و نظم اجتماعی را از نو می‌سازد. قاب‌های قابل برچیدنِ کلبه‌های دهکده با شتر حمل می‌‌شود و هر روز عصر، زنان سازه‌ها را در ترکیبی شبیه به این برپا می‌‌کنند: کلبه‌ها در فرمی مدور با فضایی باز رو به جهت طلوع آفتاب مکان‌یابی می‌شوند و کلبه کدخدا در مقابل این گشودگی قرار می‌گیرد؛ به این طریق، مدل ذهنی آنان از کیهان و سلسله مراتب اجتماعیشان هر روز از نو ساخته می‌‌شود (پالاسما، ۱۳۹۵، ۱۵۷).
هایدگر دیالوگ میان ساختار فضایی معمارانه، معبد کلاسیک یونانی، و محیط اطرافش و جهان در مقیاس بزرگتر را این‌گونه توصیف می‌‌کند:
معبد، ایستاده در آنجا، در بستری از صخره و سنگ باقی مانده است. بستر کار، از دل سنگ، رازی را بیرون می‌کشد: زمختی سنگ خودبه‌خود آن را حمایت کرده است. ایستاده در آنجا، ساختمان زمینش را در برابر طوفان مواج بالای سرش نگه می‌دارد و باعث می‌‌شود نخست خودِ طوفان قدرتش را عیان کند.
معبد با مادیتش کیفیت‌های نامرئی محیط را دیدارپذیر می‌‌کند:
درخشندگی و زرق‌وبرق سنگ، هرچند در ظاهر، خود فقط پرتویی از فضل خورشید است، اما به روشنایی روز، نفس آسمان و ظلمت شب، نور بخشیده است. قامت راسخ معبد، فضای نامرئی هوا را دیدارپذیر کرده است. بنیان مستحکم بنا، در برابر خروش امواج ایستاده و آرامشش، خروش دریا را نمایان کرده است.
هایدگر (Ibid, 43) جلوتر به تأثیر ذهنی معبد به‌مثابه وسیله قاب‌بندی خاص اشاره می‌‌کند که حتی به انسان نیز مکان مناسب را نشان می‌دهد: «معبد، ایستاده در آنجا، نخست به چیز‌ها چهره می‌دهد سپس چشم‌انداز انسان‌ها را نسبت به خودشان به وجود می‌آورد». جهان در نسبت با خط مبنای تجربی معماری، تجربه، احساس و ارزیابی می‌‌شود. ساختار‌های معماری، با اعطای مقیاس انسانی، افقی از معنا و قضاوت به جهان، آن را انسانی می‌‌کنند. آن‌ها، به بی‌کرانگی و بی‌انتهایی هولناک کیهان، مقیاس اندازه‌گیری می‌بخشند. همزمان که معماری، طبیعتی انسان‌ساخت می‌آفریند، موجب می‌‌شود پدیده‌های طبیعی خود را نشان دهند. لویی کان اظ‌هار می‌دارد معماری حتی باعث می‌‌شود ما از معجزه نور خورشید آگاه شویم: «خورشید هرگز نمی‌داند چقدر بزرگ است تا اینکه به وجهی از ساختمان یا به درون اتاقی بتابد». (پالاسما، ۱۳۹۵، ۱۵۸).
کارستن هریس (۱۹۹۳, ۴۷) مانند هایدگر و باشلار، نقش ذهنی معماری را برحسب تأمین معنا و نظم تجربی و بنیادی می‌بیند:
«معماری کمک می‌‌کند تا واقعیت بی‌معنا با واقعیت مبدلِ نمایشی یا حتی معمارانه جایگزین شود، واقعیتی که ما را درگیر می‌‌کند تا تسلیمش شویم، به ما وهمی از معنا می‌دهد […] ما نمی‌توانیم با آشوب زندگی کنیم. آشوب باید به کیهان تبدیل شود […] وقتی ما نیاز انسان به سرپناه را به نیاز به ماده تقلیل می‌دهیم، بینشی را از دست می‌دهیم که می‌توانیم عملکرد اخلاقی معماری بنامیم».
این فیلسوف به اهمیت عملکرد اخلاقی در هنرِ معماری اشاره می‌‌کند. وقتی معماری پیوندش را با زمینه ذهنی و حیاتی از دست می‌دهد به تمرینی صرفاً تکنولوژیکی و زیبایی‌پردازانه بدل می‌‌شود.
معماری، بر خلاف خیال‌پردازی تصویری، شبیه‌سازی‌شده و نمایشی در سایر صورت‌های هنری، در دنیای واقعی فعالیت‌های روزمره، در تئاتر واقعی زندگی، اتفاق می‌افتد. درنتیجه، وظیفه اخلاقی‌اش حمایت از زندگی است و با تأمین آن در چارچوب مشخصی از فهم و معنا تجربه وجودی ما را ارتقا می‌دهد. ازاینرو ایده معماری به‌مثابه صورتی از نقد فرهنگی که در دهه‌های اخیر مطرح شده است، ازنظر فلسفی و اخلاقی موردتردید است. وظیفه معماری نه ترساندن، انتقاد کردن، مبهوت ساختن یا سرگرم کردن ما بلکه فراهم کردن خشت اول در قلمروی واقعی است تا شالود‌ه‌ای برای موقعیت انتقادی نسبت به فرهنگ و زندگی ریخته شود (پالاسما، ۱۳۹۵، ۱۵۸).
منابع:
پالاسما، یو‌هانی (۱۳۹۵). خیال مجسم، تخیل و خیال‌پردازی در معماری، ترجمه علی اکبری، تهران: پر‌هام‌نقش.
پرز-گومز، آلبرتو (۱۳۹۴). «فضای معماری: معنا به‌مثابه حضور و بازنمایی» در: پرسش‌‌های ادراک: پدیده‌شناسی معماری، ترجمه: علی اکبری و محمدامین شریفیان، تهران: پر‌هام‌نقش.
لیکاف، جورج و مارک جانسون (۱۳۹۵). فسلفه جسمانی، ذهن جسمانی و چالش آن با اندیشه غرب، ترجمه جانشاه میرزابیگی، چاپ دوم، تهران: نشر آگه.
Aristotle, (1934), Poetics, JM Dent & Sons (London).
Bachelard, Gaston (1998), On Poetic Imagination and Reverie, translated and introduced by Colette Gaudin, Spring Publications (Dallas, TX).
Bachelard, Gaston (1969), The Poetics of Space, Boston, MA: Beacon Press.
Chandler, Marliune r. (1991), Dewelling in the Text: Houses in American Fiction, University of California Press (Berkely, Los Angeles, and Oxford).
Harries, Karsten (1993), “Thoughts on a Non-arbitrary Architecture”, in David Simon, editor, Dwelling, Seeing and Desiging: Toward a Phenomenological Ecology, State University of New York Press (Albany).
Lakof, George and Johnson, Mark (1980), Metaphors We Live By, Unibersity of Chicago Press (Chicago & London).
Modell, Arnold H., (2006), Imagination and Meaningful Brain, MIT Press (Cambridge, MA and London, UK).
Murdoch, Iris (1970), The Sovereignity of Good, Routledge and Kegan Paul (London).