جایگاه سه زن: صفیه آیلا، ام کلثوم ابراهیم و قمرالملوک وزیری در تاریخ اجتماعی موسیقی ترکیه، مصر و ایران

۱- زمینه های تاریخی

مقارن قرن های شانزدهم و هفدهم در جنوب و غرب آسیا سه دولت مقتدر به قدرت رسیدند که هر کدام نقش سازنده ای در تاریخ فرهنگ جهان ایفا کرده اند. این سه دولت عبارت بودند از گورکانیان در هندوستان(۱۵۲۴ – ۱۸۷۵)، دولت عثمانی در ترکیه(۱۳۰۰ – ۱۹۲۴) و دولت صفویه در ایران(۱۵۰۲ – ۱۷۳۶). تأسیس دولت گورکانیان هند به وسیله ی ظهیرالدین بابر مقارن تأسیس دولت صفویه در ایران است. شکوفائی فرهنگ این دولت تا سال ۱۸۷۵ دوام یافت و در همین سال بود که بعد از سه قرن و نیم پایداری به دست انگلیس منقرض گردید و از آن پس دولت استعماری انگلستان به مدت نود سال بر این سرزمین حکومت راند. در ترکیه ی عثمانی، با وقوع جنگ کریمه بین ترکیه و روسیه در سالهای ۱۸۵۴ و تضعیف امپراتوری عثمانی و نفوذ قوای اروپاییان در مستعمرات این کشور و انقیاد مصر در سالهای ۱۸۷۰ به وسیله ی انگلیس و ناتوانی دولت قاجار در مقابل سیاست های روس و انگلیس، بعد از معاهدات گلستان و ترکمن چای، (در سال های ۱۸۲۰) همگی از رشد سرمایه داری جهانی و نفوذ نیروی استعمارگرانه آن در این سرزمین ها حکایت می کند. در اینجا موضوع بحث ما تاریخ هند نیست و این نکته را در راستای مقایسه ی تمدن ها و دولت های نامبرده در چند سده ی اخیر یادآور شدیم تا اشاره ای به وضعیت مشابه استعماری و توسعه طلبانه ی دولت انگلستان در این سه سرزمین کرده باشیم.
با این که سرنوشت سیاسی و تاریخی سه ملت بالا(ترکیه و مصر و ایران) مسیرهای جداگانه و متفاوتی را پشت سر گذاشته و هر کدام بر شالوده ی مناسبات داخلی خود، که نقش تعیین کننده ای در تحولات تاریخی – اجتماعی آنان داشته دگرگون شده اند، اما به هر روی نفوذ مناسبات سرمایه داری جهانی و بازتاب و نقش آن در کشورهای تحت انقیاد، به نحوی تأثیرات مشابهی را در عرصه ی فرهنگ شناسی تطبیقی بر این سه تمدن بر جای نهاده است.
با ورود مناسبات سرمایه داری در کشورهای تحت استعمار، اولین عنصری که به مقاومت در مقابل تجاوز سیاسی و فرهنگی جدید به مقابله برمی خیزد، گذشته از مبارزه ی استقلال طلبانه ی مردم، تنازع و دفاع فرهنگی اقوام تحت سلطه است. در راستای دفاع از سنن و شعائر میهنی و فرهنگ بومی، عنصر موسیقی نیز به مثابه یکی از پدیده های هنری عکس العمل خود را در برابر شرایط موجود نشان می دهد. طبیعتا عکس العمل موسیقی به مثابه بخشی از وجدان بیدار و یا خفته ی اجتماعی در هر فرهنگی نسبت به شرایط خاص خود در آن جامعه عمل می کند. اما در لا به لای فعالبت اهرم های آشکار و پنهانی که در برابر هجوم فرهنگ غالب به دفاع از موجودیت خود بر می خیزند، عکس العمل و کاربرد هنر موسیقی است که شیوه ی خاص خود را دارد. با این که موسیقی سه فرهنگ ترکیه و مصر و ایران از دیدگاه شناخت عناصر سازنده ی آن از سرچشمه مشترکی سیراب شده اند، اما به علت بهره گیری از سه زبان متفاوت(ترکی، عربی و فارسی) و به علت آمیختگی آنان با سه فرهنگ گوناگون، سه چهره ی متفاوت موسیقائی را نمایان می سازند. سرچشمه ی مشترک این سه موسیقی همان کاربرد « شیوه های اجرائی» (مدهای ) کهن (ایرانی، بیزانتینی، ترکی و عربی) است که با گسترش اسلام در این سرزمین ها پراکنده شده اند. همان گونه که اشاره شد، این «شیوه های اجرائی» موسیقائی (مانند سه گاه، چهارگاه، نوا، ماهور، اصفهان، حجاز و غیره) در هر کدام از این فرهنگ ها، زبان بومی خود را به کار می برند. به دیگر زبان، به طور نمونه «شیوه اجرائی» اصفهان در ترکیه تحت نفوذ فرهنگ و زبان ترکی و در مصر تحت نفوذ زبان و ادب عربی و در ایران زیر نفوذ زبان و ادب فارسی تفاوت خود را آشکار می سازد.
زبان ترکی در ترکیه شاخه ای از زبان های آلتائی است که اغلب شاخه های آن از نظر واج شناسی(به جز چواش ، خلخ و یاقوت) شباهت های نزدیکی به یکدیگر دارند. زبان ترکی در ترکیه دارای ادبیات پرباری است که گاه به آن زبان ترکی عثمانی هم می گویند. این زبان از زبان های کهن آناتولی است که در اوایل قرن یازدهم میلادی به سرزمین ترکیه کنونی وارد شده است. زبان عربی در مصر شاخه ای از زبان های «آفریقائی – آسیائی» است که دو تیره ی آن سامی غربی و سامی جنوب مرکزی است و همین عربی که زبان قرآن از آن مشتق شده متعلق به شاخه ی زبان سامی جنوب مرکزی می باشد. زبان فارسی که شاخه ای از زبان های هند و اروپائی است و دوران های کهن و میانه ی را پشت سر نهاده و به فارسی جدید که از زمان رودکی و فردوسی تا کنون تحول یافته، از نظر خانوادگی با زبان های ترکی و عربی کاملا متفاوت است. و این در حالی است که عناصر مشترک موسیقائی ( ساختارهای اجرائی) این سه زبان کاربرد نسبتا همگونی دارند و این موضوعی است که مطالعه ی آن تاکنون کمتر مورد توجه جدی موسیقی شناسان واقع شده است.
اشاره به حوادث تاریخی این سه فرهنگ در گذشته های دور و نزدیک نگاه ما را بدانجا معطوف می دارد که چگونه در مسیر تاریخی این سه فرهنگ، سه زن خواننده (صفیه آیلا، ام کلثوم ابراهیم و قمرالملوک وزیری) از طبقات اجتماعی پائین جامعه با شخصیت های همانند، آرمان های مشابه ملی – تاریخی، سرنوشت خود و سرنوشت زنان همنوع خود را از حنجره ی خود سرمی دهند و به نحوی بازتابی از تاریخ اجتماعی و سیاسی و روحانی مردمان خود را به فرهنگ جهانیان عرضه می دارند. این سه زن حتی با جنس صدای تقریباً هم رنگ، جایگاه سه زن شرقی را در تاریخ ملت خود چنان رقم می زنند که تشابه موجودیت آنان در آن سه فرهنگ، ما را به تردید وامی دارد که چگونه شرایط و حوادث تاریخی در سه سرزمین متفاوت، ثمری تقریباً یکسان داشته است. تولد این سه زن آوازه خوان در یک زمان در سه کشور استعمار و استثمارزده نستباً مشابه، مرهون نیازهای اجتماعی و پرورش تاریخ روزگار خودند – اما نه به دلخواه خود – حکمی است بین انسان آگاه تاریخی و توده های اجراکننده ی تاریخ. در این راستا است که جایگاه هنر سازنده و ماندگار مُهر خود را بر تحولات دوران های تاریخی بر جای می گذارد.
توجه این نوشته بیشتر بر روی مسائل تاریخی، آن هم تا اندازه ای تاریخ سیاسی این سه فرهنگ معطوف شده، از این روی کوشش می شود تا در پایان این نوشته جایگاه این سه زن هنرمند را از اوضاع تاریخی – جهانی آنان منتزع نمائیم و نشان دهیم که حوادث بین المللی چگونه و به چه صورت تأثیر خود را در عرصه ی هنر آن هم به طور مشابه در کشور استعمارزده بر جای گذاشته است.
سرزمین ترکیه ی کنونی، از روزگار افسانه ای تروا و تمدن های هیتی و بغازکوی و اورارتو و فریژی و لیدیه تا تمدن های پیشرفته تر روم شرقی و بیزانس و امپراتوری عثمانی و تا تأسیس جمهوری ترکیه در سال ۱۹۲۲ به وسیله ی مصطفی کمال، فرهنگ ها و تمدن های متعددی را پشت سر گذاشته است. از همه ی این دوران ها تنها دو سده ی پایانی امپراتوری عثمانی مورد نگاه این نوشته قرار گرفته است.
سقوط مصر در دست امپراتوری بیزانس و پس از آن از تسلط اعراب مسلمان در سال ۶۳۹ میلادی در زمان بنی امیه و سپس ترکان اخشیدی، فاطمیان مغرب، ایوبی ها، مملوک و ترکان عثمانی در سال ۱۵۱۶ و تا اشغال این سرزمین به وسیله ی انگلیسی ها در نیمه ی دوم قرن نوزدهم، سرنوشت مردم مصر همیشه به دست بیگانگان رقم خورده است. این دو تمدن، مصر و ترکیه ی عثمانی، هر دو در پایان قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم پیش آمدهای مشابهی را در کشمکش های سیاسی خود با دولت استعماری انگلیس و سرمایه داری اروپا پشت سر نهاده اند.
به موازات پیدایش دولت پرقدرت عثمانی در ترکیه، دولت نیرومند صفویه استقلال ملی ایران را در مقابل یورش های عثمانی خنثی می کرد. اما با روی کار آمدن دولت قاجاریه در سال ۱۷۷۹ میلادی، و ناتوانی آنان در برابر تجاوزات امپراتوری روسیه ی تزاری و پذیرش معاهدات خفت بار گلستان و ترکمان چای و به دنبال آن جدائی سرزمین افغانستان از ایران و بازیچه قرارگرفتن ایران بین دولت های فرانسه و انگلیس و از یک سو و گسترش روابط صنعتی و اندشه های آزادی خواهانه و مطالبات حقوق شهروندان ایرانی و جایگزینی ارتش منظم به جای سپاه فئودالی از سوی دیگر، راه مشابهی را، همانند مصر و ترکیه پیش پای ایرانیان قرار داد. برای نشان دادن چنین تشابهائی، گذشته های تاریخی این سه فرهنگ را مد نظر قرار می دهیم. با این که امپراتوری تجاوزگر عثمانی، مصر را به مدت سیصد سال( ۱۵۱۶ تا ۱۸۰۵) در انقیاد خود داشت و تاریخ سیاسی مشترکی را با آن کشور به وجود آورد، اما ضروری است گذشته های هر کدام را به طرز جداگانه بررسی نمود. در پایان بررسی تاریخی هر کدام ازین سه حوزه، به چایگاه این سه زن و فعالیت های موسیقائی آنان خواهیم پرداخت.
۲- تاریخ ترکیه و جایگاه صفیه آیلا
پیدایش دولت عثمانی تقریباً به سال های ۱۳۰۰ میلادی بر می گردد. در این هنگام است که عثمان ابن ارطغرل(یا عثمان اوغلو) به قصد گسترش آئین اسلام بخش هایی از سرزمین آناتولی را تسخیر کرد و امیرنشینان ترکمان را که شامل قرامان، آیدین، قره سی، حمید، تکه، ساروخان، منتشا، قسطمونی، گرمیان و ارطغرل می شد متحد ساخت و بنای دولت کوچکی را که مورد تأئید سلطان کیقباد سوم پادشاه سلجوقیان روم در آن زمان بود را به وجود می آورد. بعد از ارطغرل، پسرش عثمان به جای پدر نشست. از این زمان به بعد حکومت آنان به نام دولت عثمانی معروف گردید. دولت عثمانی در آغاز، همانند خاندان صفویه در ایران از اهرم تصوف و عرفان استفاده کرد و حاج بکتاش نیشابوری را به عنوان رهبر و مبلغ ایده های اسلامی – عرفانی به هواداران خود معرفی نمود و در کنار آن سپاه «ینی چری» را با استفاده از اسیران مسیحی به وجود آورد. دولت عثمانی با فتح قسطنطنیه در سال ۱۴۵۳ به دست سلطان محمد فاتح و گسترش سرزمین های خود از جانب سلطان سلیم اول در نواحی شام و دیاربکر و فلسطین و مصر و سپس به دست سلطان سلیمان قانونی دایره ی متصرفات خود را به سرزمین های یمن و سودان و سواحل شرقی آفریقا و عراق و بصره و خلیج فارس و همچنین تونس و الجزایر و مراکش و در اروپا تا سرزمین های لهستان و ترانسیلوانیا۱ گسترش داد و همه ی این کشورگشائی ها و تجاوزات را که بیش از چهارقرن به درازا کشیده شد، با نام و زیر لوای گسترش آئین اسلام و ترویج آن انجام می داد. گذشته از روابط سرکوبگرانه ی حکومت عثمانی، که طی چندین قرن متمادی بر مردمان ترک و غیرترک اعمال می شد، این دولت همانند دیواری بلند راه نفوذ اروپائیان را به سرزمین های ایران و آسیای مرکزی و شبه قاره هند سد کرده و خود از سوی دیگر آتش جنگ های تسنن و تشیع را میان ایرانیان و ترک ها دامن می زد.
با گسترش دامنه ی تجاوزات استعمارگرانه ی اروپائیان و محدود شدن دایره ی امکانات توسعه طلبانه ی دولت عثمانی، جغرافیای سیاسی و تاریخی ممالک تحت سلطه ی این دولت دگرگون گردید. دستیابی دولت های اروپائی به نیروی دریائی مجهزتر و سپاه توانمندتر برای محدودتر کردن نیروی نظامی عثمانی، دولت عثمانی را در اوایل قرن نوزدهم به اجرای یک رشته رفرم های اجتماعی واداشت که حاصل آن نهایتاً منجر به تضعیف و فروپاشی این دولت مقتدر در دهه ی دوم قرن بیستم گردید. رفرم های سلطان سلیم سوم(۱۷۸۹ – ۱۸۰۷) و سلطان محمود دوم(۱۸۰۷ – ۱۸۳۹) به قصد دگرگونی سپاه ینی چری که دارای انضباط فئودالی و عقب افتاده ی بود و کارائی مقابله با نیروهای نظامی اروپائی را نداشت، به شکلی صورت پذیرفت که شیرازه ی سپاهی گری دولت عثمانی را متزلزل ساخت. به دنبال آن، ضعف سپاه دولت عثمانی و گسترش سیاسیت های استعمارگرانه ی دولت های اروپائی منجر به تجزیه ی سرزمین های وسیع دولت عثمانی گردید. یونان در سال ۱۸۲۱ استقلال یافت و به دنبال آن رومانی و مصر نیز استقلال خود را کسب نمودند(سال های ۱۸۳۰).
در سال ۱۸۲۵، محمدعلی والی مصر، به پاداش کمکی که در سرکوب یونانیان از خود نشان داده بود، سرزمین مصر را، بعد از سیصد سال اسارت، بدون جنگ از چنگ دولت عثمانی بیرون آورد. به دنبال آن ابراهیم پاشا فرزند محمدعلی در سال ۱۸۳۱ به سوریه حمله کرد و تا نزدیکی قونیه پیش رفت که با وساطت و کمک روس ها و سایر دولت های اروپائی از تجاوز به سایر سرزمین های عثمانی باز داشته شد. در سال ۱۸۳۹ سپاه محمدعلی مجدداً سوریه را اشغال نمود. این بار سلطان محمد دوم با کمک ارتش مجهز فرانسویان، سپاه محمدعلی را به جانب مصر عقب راند و بار دیگر موقعیت دولت عثمانی را در برابر والی استقلال یافته ی مصر تحکیم نمود (به اوضاع مصر و حوادث تاریخی آن بعد از محمدعلی اشاره خواهد شد).
چندی نگذشت که جنگ های شبه جزیره ی کریمه در سال ۱۸۵۴ به وقوع پیوست. در این زمان نزاعی که بین دولت فرانسه و نیکلای اول بر سر کنترل سرزمین های قدس و فلسطین به وجود آمد و اهداف اصلی روس ها که سودای دسترسی به آبهای دریای مدیترانه را در سر می پروراندند، آشکار می ساخت. این مسئله پای انگلستان را، که خود در استعمار کشورهای شرقی و جنوبی مدیترانه ذینفع بود، به میدان نبرد علیه نیکلای اول کشاند و انگلستان را مجبور ساخت تا در کنار فرانسه و ترکیه علیه روسیه وارد جنگ شود. اهداف اصلی این جنگ ها متلاشی ساختن امپراتوری عثمانی بود. با اینکه در جنگ کریمه دولت روسیه شکست خورد اما در مقابل، ضربات شدیدی به نیروی دریائی دولت عثمانی وارد آمد که ترمیم آن برای آن دولت جبران ناپذیر بود.
پیشرفت صنعت و گسترش سرمایه داری در اروپا و تجاوزات توسعه طلبانه ی انگلستان و فرانسه در شمال آفریقا و خاور میانه و کاهش توان امپراتوری عثمانی در پاسخ به مطالبات و معضلات سرزمین های تحت سلطه ی خود در نیمه ی دوم قرن نوزدهم، این دولت را به پذیرش شرایط قانون اساسی و حکومت پارلمانتاریستی مجبور ساخت. پیآمد آن تغییر قوانین مالیات و تأسیس دادگستری و سایر خدامات دولتی بود. عبدالحمید دوم در دوران حکومت خود(۱۸۷۶ – ۱۹۰۹) آنقدر ناتوان شده بود که برای ابقای دولت خود به قدرت های اروپائی تکیه می کرد. وی حمله مجدد روسیه را به منطقه ی ادرنه بهانه قرار داد و با پشتیبانی روحانیون داخلی به سرکوب جنبش های پراکنده ی ملی در داخل ترکیه پرداخت و اختیارات پارلمان را نیز محدود ساخت. در سال ۱۹۰۸ انورپاشا فرمانده قوای ترک که برای سرکوب شورشیان مقدونیه به آن سرزمین رفته بود، در بازگشت خود به استانبول، با حمایت انقلابیون، سلطان عبدالحمید دوم را از پادشاهی خلع کرد. در این زمان شعله ی آتش جنگ جهانی اول در اروپا، که در ظاهر از سرزمین صربستان آغاز شده بود، موجب خودمختاری صربستان در سال ۱۹۱۶ گردید. در پایان جنگ جهانی اول قوای متفقین وارد استانبول گردیدند.
سلطان محمد ششم در سال ۱۹۱۸ به تخت سلطنت نشست، اما اوضاع ناآرام و متشنج از هر سو به ویژه در سوریه مزید بر مشکل سیاسی بود. تشکیل سازمان ها و اتحادیه های پراکنده و مطالبات آزادیخواهانه ی مردم و تهییج روح ناسیونالیستی زمینه را برای کسب قدرت نظامی – سیاسی از جانب مصطفی کمال(۱۸۸۱ – ۱۹۳۶) فراهم ساخت. به دنبال آن به رسمیت شناخته شدن او از جانب دولت بلشویکی روسیه درسال ۱۹۲۰ و الغای حکومت سلطنتی و تبعید سلطان محمد ششم، تقریباً همزمان بود با تبعید احمدشاه در ایران و تبعید سعد زغلول ملی گرا در مصر – و روی کار آمدن رضاشاه و به رسمیت شناختن دولت وی از جانب دولت بلشویکی روس ها در سال۱۹۲۴،(البته پیش از این زمان نیز، همان گونه که اشاره کردیم سلطان عبدالحمید در سال ۱۹۰۸ از سلطنت خلع و به تبعید فرستاده شده بود و این تبعید تقربیاً همزمان با خلع سلطنت و تبعید محمدعلی شاه در ایران است) موازنه ی روابط استعماری شرایط سیاسی را در سرزمین های آناتولی و شام و مصر و ایران به کلی تغییر داده و دریچه ی دیگری بر روی این ملت ها گشود. دولت جمهوری ترکیه در ۲۹ اکتبر۱۹۲۲ موجودیت خود را اعلام کرد. اهداف این دولت لایروبی مناسبات کهن بود. مدارس مذهبی تعطیل شدند، نوع پوشش مردم تغییر کرد. دادگاه های جدید جایگزین دادگاه های مذهبی گردید، آزادسازی زنان از چنگال مناسبات اجتماعی گذشته و شرکت آنان در پارلمان و لغو تعدد زوجات یکی دیگر از مظاهر دولت جمهوری ترکیه بود. تغییر خط عربی به لاتین از جمله دیگر تحولات اجتماعی – فرهنگی این دوران در ترکیه بود.
در سال های اولیه ی تأسیس دولت جمهوری ترکیه، تأکید و خط و مشی سیاسی – فرهنگی دولت بیشتر بر پایه ی مدرنیسم و تمدن غرب جهت می گرفت. ضیاء گوکلب(۱۸۷۶ – ۱۹۲۴) فرضیه پرداز مسائل اجتماعی – فرهنگی که برنامه های دولت، به ویژه افکار مدرن مصطفی کمال را تحت تأثیر قرار داده بود، منجر به رشد یک جریان ناسیونالیستی و پان ترکیسم دولتی و فرهنگی چند بعدی روزگار عثمانی به اجبار بر ارکان فرهنگ و جامعه ی ترکیه تحمیل گردید. با تأسیس نهادهای گوناگون و سیاست های مشخص برای امور فرهنگی، موسیقی نیز از حیطه ی تحمیلات مدرنیسم و تحولات اجتماعی مصون نماند و در زمینه هائی مورد بازبینی و بازسازی افکار مدرنیسم قرار گرفت. دولت جمهوری از همان آغاز به موسیقی به مثابه یک عنصر باارزش در فرهنگ و هنر نگاه می کرد. اولین برخورد عملی به موسیقی موقعی صورت گرفت که نهاد «دارالالحان»، بخش موسیقی شرقی را – که یکی از مهم ترین بخش های آموزش موسیقی دولت عثمانی بود – تعطیل کرد(۱۹۲۶). مبلغان فرهنگ غرب کوشش می کردند تا به سرعت موسیقی پلی فونی (چندصدائی) غرب را جایگزین موسیقی زمان عثمانیان سازند. در سال ۱۹۳۴ پخش موسیقی ترکی از رادیو ممنوع شد و به جای آن موسیقی کلاسیک اروپائی از رادیو و میدان های شهر پخش می گردید. این وضعیت نزدیک به بیست ماه ادامه داشت و پس از آن، با این که موسیقی ترکی به صورتی محدود پخش می شد، سانسور و کنترل از بالا همچنان ادامه داشت. از «موسیقی الهی و آئین سماع» دراویش مولویه هم جلوگیری شد. در آغاز، گردانندگان افکار مدرنیسم و فرضیه پردازان اندیشه ی غرب تصور می کردند که با پخش و انتشار موسیقی کلاسیک اروپائی، مردم خودشان تعلیمات کافی را از موسیقی پلی فونی کسب خواهند کرد. با این که چنین نظرگاه هائی نسبت به اهمیت و اولویت موسیقی غرب در مقابل موسیقی ترکی در جمع تعداد معدودی از روشنفکران ترکیه هم از قبل وجود داشت، تغییر مکانیکی و افکار تحمیلی، آن هم نسبت به موسیقی در جامعه ای مانند ترکیه، که پیوند آن با موسیقی فولکلوریک و کلاسیک میهنی از پیش مشهود بود، کارآئی چندانی نداشت. تاریخ فرهنگ ترکیه نشان می دهد که اکثر سلاطین عثمانی( به جز معدودی مانند عبدالحمید دوم) به نحوی با موسیقی سرو کار داشته اند، یا خودشان نوازنده بودند و یا تولیدات و ساخته های نوازندگان را ارج می نهادند. شرایط هنرپرور بارگاه سلطان سلیم سوم(۱۷۶۱ – ۱۸۰۸)، نوازندگان و هنرمندان فراوانی مانند اسماعیل دده، شیخ عبدالباقی ناصر دده و هامپرسون ارمنی، که طرح آوانگاری موسیقی را در آن زمان وارد فرهنگ موسیقی ترکیه نموده بود، و همچنین دل حیات خانم(۱۷۱۰ – ۱۷۸۰) موسیقی دان، آهنگساز و شاعر، با شکوفائی خود آثار پرارجی به موسیقی کلاسیک ترکیه اهدا نموده اند. خود سلطان سلیم سوم یکی از موسیقی دانان برجسته ی روزگار خود بود که از وی دوازده قطعه ی موسیقی همراه با مجموعه ای از اشعار لیریک برجای مانده است. پیدایش مقام «سه گاه سلطانی» را به وی نسبت می دهند.
با گسترش نفوذ صنعت اروپا و نقش کارساز آن در اذهان برخی این تصور به وجود آمده بود که موسیقی اروپائی به موازات صنعت از اولویت و برتری کیفی برخوردار است. طبیعتاً چنین ایده هائی راه خود را از پیش به دربار سلاطین عثمانی باز کرده بود. سلطان عبدالحمید دوم خود از کسانی بود که به شدت موسیقی اروپائی را در مقابل موسیقی ترکیه تمجید می کرد. او می گفت: «حقیقت این است که من به موسیقی ترکیه علاقه ای ندارم. این موسیقی شما را خواب آلود می کند، و از این جهت من موسیقی اروپائی، علی الخصوص، موسیقی اپرا و اپرت را بیشتر ترجیح می دهم. این را هم بگویم که مد های موسیقی ما که آنها را ترکی می نامیم، واقعاً ترکی نیستند. این مد ها از موسیقی یونانی، ایرانی و عرب گرفته شده اند»(کدوهری ١٩٨٨ص۱۹۷). چنین گفته هائی با اینکه ازجانب نماینده ی یک سیستم کهنه ارائه می شد، ولی تقربیاً بعد از دو سه دهه از جانب دولت جدید جمهوری ترکیه و نماینده ی فرضیه پردازن این خط و مشی، ضیا گوکلب به مورد اجرا درآمد.
در سال های ۱۸۲۶ برادران «جوزپّه دونیدزتّی» که آهنگساز و سازنده ی اپرا بودند به دعوت دولت عثمانی از ایتالیا به ترکیه آمده تا موسیقی نظامی این دولت را سرو سامانی بدهند. این زمان حدوداً مقارن آمدن لومر و تدریس موسیقی نظامی در زمان ناصرالدین شاه به ایرانیان و تقریباً همزمان تأسیس ارتش مستقل و نیمه مدرن مصر در سال های ۱۸۲۰ به وسیله ی محمدعلی و ورود کارشناسان موسیقی نظامی به این کشور است. از این زمان، یعنی با ورود آهنکسازان ایتالیائی است که آوانگاری موسیقی به شیوه ی غرب در ترکیه معمول گردید و قطعات فراوانی که از گذشته های دور در دست بود، با همین شیوه ی آوانگاری غرب نت نویسی گردیدند. از آنجائی که موسیقی کلاسیک ترکیه بیش از هر جای دیگر در دربارگاه سلاطین عثمانی رشد کرد و از همین طریق هم محفوظ مانده بود، نزدیک به چندین هزار نمونه موسیقی ثبت و آوانگاری شدند. به سبب ورود همین موسیقی نظامی در سال۱۸۳۳ بود که بعداً پایه ی کنسرواتوار موسیقی ترکیه هم ریخته شد.
به جز انواع موسیقی هائی که در حد محفلی و یا در پادگان های نظامی اجرا می شد، به طور کلی دو نوع موسیقی عمده درزمان سلاطین عثمانی وجود داشت. یکی موسیقی کلاسیک بود که خود موسیقی عرفانی مولویه در قونیه و استانبول را هم در بر می گرفت، و دیگری موسیقی فولکلوریک بود که بیشتر در سرزمین های شرقی تر ترکیه در آناتولی اجرا می شد. بر همین اساس، ضیاگوکلب معتقد بود که پیش از نفوذ اروپائیان در این سرزمین، همین دو نوع موسیقی در ترکیه وجود داشته است. وی پایه ی موسیقی کلاسیک ترک را موسیقی شرقی می نامید و می گفت که این همان موسیقی است که از زمان فارابی و ابن سینا برجای مانده که آن هم در اصل اساس خود را از موسیقی بیزانس به عاریت گرفته است. نوع دیگر موسیقی، ملودی های موسیقی عامیانه است که به طور ممتد در فرهنگ و تاریخ ترک در این سرزمین اجرا شده اند. گوکلب اعتقاد داشت که موسیقی کلاسیکی که در بارگاه سلاطین عثمانی اجرا می شده، ریشه در موسیقی یونان باستان دارد. این موسیقی یک موسیقی غم آور مونوتون ربع پرده ای است که به طور مصنوعی ملودی های خود را تکرار می کند. او می گفت که البته موسیقی اروپائی هم ریشه در موسیقی یونان باستان دارد، اما بعداً را تکامل خود را به درستی طی کرده و اشتباهات گذشته را برطرف ساخته و با تولید اپرا نقش برجسته ای در تمدن غرب ایفا کرده است. در مقابل، موسیقی بارگاه سلاطین عثمانی جنبه های خمود و بیمارگونه ی آن را گرفته که باعث افسردگی و ملال خاطر نیز می شود. وی برای تعیین جایگاه موسیقی ملی ترکیه چنین استدلال می کند: «موسیقی شرقی نه تنها غم انگیز است، بلکه موسیقی ملی ما هم نیست. موسیقی فولک جزئی از فرهنگ ملی ماست و موسیقی غربی هم موسیقی تمدن جدید ماست، از این جهت، این دو موسیقی هیچ کدام برای ما بیگانه نیستند. بنابراین، موسیقی ملی ما از تلفیق موسیقی فولک و موسیقی غربی به وجود خواهد آمد»(اساس ترکیسم ص۱۴۶ به نقل از تکعلی اوغلو۱۹۹۸ص۲۰۱ و ۲۰۲). وی همانجا تأکید می کند که اگر فرهنگ ما با فرهنگ غرب آمیخته شود، تمدن جدیدی برای ما به وجود خواهد آمد و از اینجاست که ما می توانیم از موسیقی ملی سخنی به میان آوریم، زیرا موسیقی فولک اساس موسیقی خواهد بود و موسیقی غرب و بافت های هارمونی گونه ی آن مدلی برای ما و «موسیقی شرق» هم دشمن موسیقی ما.
در سال ۱۹۳۵ «ارکستر سمفونی جمهوری» تأسیس گردید و یک سال بعد از آن کنسرواتوار دولتی به وجود آمد. اولین اپرائی که در همین سال ها به وسیله ی احمد عدنان سیگون ساخته شد، اپرای «اوزسوی» نام داشت که لیبرتوی (متن ادبی اپرا) آن راجع به دوستی ایرانیان و ترکان بود. بعد از آن، دو اپرای دیگر ساخته شد که همگی ناموفق بودند و کاری از پیش نبردند و مورد انتقاد روزنامه های نیمه رسمی آن روزها هم قرار گرفتند. با این که «گروه موسیقی کر» هم در رادیو و هم در میدان های شهر قطعات پلی فونی گونه را برای مردم عامه اجرا می کرد، اما چنین اجراهائی کم تر مورد توجه عامه ی مردم قرار می گرفت. یکی از نزدیکان آتاتورک(اورانسای) می نویسد، که آتاتورک و یاران او موسیقی پلی فونی را دوست نداشتند و کسی دیگر، (تونایا)، در یادداشت خود اشاره می کند که، آتاتورک موسیقی استانبول و بارگاهی سلاطین را دوست داشت و گاه خود آنان را زمزمه می کرد(همانجا ص ۲۰۲ و ۲۰۵).
چنین دلزدگی هائی مردم را به جانب شنیدن موسیقی «شرقی»( نوعی موسیقی آوازی که ساختار آن از غزل فارسی به عاریت گرفته شده است) سوق می داد. بی توجهی به خواست های موسیقائی مردم موجب گردید تا جمعی به شنیدن موسیقی عربی، که از رادیوهای ممالک عرب پخش می شد، گوش فرادهند. این مسئله باعث پیدایش نوعی موسیقی شد که بعداً آن را «عربسک» نامیدند، که البته نفوذ آن نیز از طریق ورود تعداد زیادی از فیلم های عربی تأثیر خود را عمیق تر بر موسیقی و فرهنگ ترکیه بر جای گذاشته بود. تا سال ۱۹۴۸، که از ورود فیلم های عربی جلوگیری شد، بیش از صد و پنجاه فیلم عربی در ترکیه نمایش داده شده بود که بیشتر آنان را از مصر وارد می کردند. گذشته از تقلید موسیقی عربی، اشعار موسیقی عرب و ترانه های آنان نیز مورد تقلید سازندگان موسیقی ترک قرار می گرفت. سازندگان و خوانندگانی مانند سعدالدین قیناق و حافظ برهان الدین که در تکیه های مولویه موسیقی الهی اجرا می کردند، به تقلید و تکرار موسیقی عربی پرداخته و قطعات و ساخته های محمد عبدالوهاب خواننده و نوازنده ی عرب(مانند «دموع الحب») را تقلید می کردند(همانجا ص۲۰۹). این وضعیت تقلید از موسیقی عربی، به ویژه موسیقی مصر، بعد از جنگ جهانی دوم در ایران هم رونق چشم گیری داشت. ابراهیم سلمکی که برای تصانیف و ترانه های قاسم جبلی و نرگس قطعاتی می ساخت، اکثر ساخته های خود از روی ساخته های نوازندگان و آهنگسازان مصری تقلید می کرد. به طور نمونه، آثاری مانند «جبل التوباد»، « نهرالخالد» ساخته های محمدعبدالوهاب را سلمکی برای تصانیف، «دگر امشب غوغا دارم»، « دنیا زتو سیرم» کپیه کرده بود که مورد پسند عموم واقع می شدند. گذشته از تقلید موسیقی عربی از یک سو و تحمیل موسیقی کلاسیک اروپائی از سوی دیگر، موسیقی کلاسیک ترک با نام موسیقی عثمانی در کنار «آئین شریف مولویه» راه خود را همچنان در مقابل رشد موسیقی های وارداتی تبلیغ می کرد. اشاره کردیم که کمال آتاتورک نسبت به موسیقی بارگاه عثمانی علاقه ی شخصی نشان می داد. این علاقه در رابطه با شنیدن اجراها و موسیقی صفیه آیلا، که بیشتر آوازهای او به سبک «شرقی» یا غزل هائی مشابه غزل های ایرانی بودند، بیشتر نمایان می شد.
با روی کار آمدن مصطفی کمال آتاتورک و تغییر سیستم سلطنتی به جمهوری، به ویژه در بین سال های ۱۹۳۵ تا ۱۹۴۵، موسیقی کلاسیک ترکیه نه تنها مورد به مهری قرار گرفت بلکه به انحاء مختلف با آموزش و پیشرفت آن نیز مقابله شد. در بالا هم اشاره کردیم که در این زمان پخش موسیقی ترکی از رادیو ممنوع شد و آموزش موسیقی کلاسیک ترکی نیز تعطیل گردید. سرچشمه ی چنین محدودیت ها از جانب تفکر پان ترکیسم، که به عنوان یک نقطه ی عزیمت غرورآفرین ملت ترک سراسر خاک ترکیه را فراگرفته بود، دامن زده می شد. پان ترکیست ها معتقد بودند که موسیقی ترکی از موسیقی عرب و بیزانس و یونان باستان به عاریت گرفته شده و ازین روی می بایست با آن به مقابله برخاست و راه آنرا در جامعه ای که شعار اصلی آن «پان ترکیسم» است مسدود ساخت. در این زمان بحرانی، سعدالدین ارال، موسیقی دان، آهنگساز و نظریه پرداز ترک، کتابی به نام «موسیقی دانان ترک چه کسانی هستند» تألیف کرد. او در این کتاب نشان داد که موسیقی توده های مردم ترکیه نه تنها هیچ چیز را از موسیقی عرب و بیزانس و یونان باستان به عاریت نگرفته، بلکه بر عکس، اوراد مذهبی هم، که در کلیساهای یونان خوانده می شود، همگی ملهم از موسیقی ترکیه هستند. ارال کوشش می کرد تا ریشه ی موسیقی توده های مردم ترکیه را به موسیقی آسیای مرکزی مربوط سازد و ازین روی ادعا می کرد این موسیقی از طریق مهاجرات ترکان اغوز در قرن های گذشته از آسیای مرکزی به ترکیه آورده شده است. چنین نظریه ای که ارتباط فرهنگی موسیقی ترکیه را با منشأ اصلی آنان یعنی اقوام ترک در آسیای میانه مرتبط می ساخت، موجب خوشحالی پان ترکیست ها قرار گرفت. این نظریه نه تنها باعث خوشحالی و سرفرازی پان ترکیست ها گردید، بلکه موجی از شور و شوق تحقیق را در این زمینه در میان روشنفکران و پان ترکیست ها دامن زد. البته چنین حکمی را هم همه جا به مثابه حکمی آسمانی تلقی می کردند. نشر این عقیده در آن زمان باعث گردید که بلابارتوک، آهنگساز و موسیقی شناس معروف مجاری در صدد مطالعه ی موسیقی فولکلوریک ترکیه و رابطه ی آن با موسیقی مردمان آسیای مرکزی و موسیقی مجارستان – که از جانب هون های مجاری به اروپا آورده شده بود – برآید. برای تحکیم پایه چنین فرضیه ای، چند تز از محققان ترک مانند گوکلپ، مسئله ترک بودن فارابی، صفی الدین ارموی، سلطان ولد و عبدالقادر مراغی را مطرح می ساختند. در واقع نمی دانم که تاکنون کسی در ترکیه خط بطلانی بر این ایده ی نادرست کشیده است یا نه، اما می دانم که دکتر پروفسور نوزاد آتلی رهبر ارکستر کر رادیو استانبور در سال ۱۹۸۵ دوباره همین نظریه را ترویج می کرد که «ترک ها سیستم موسیقائی خود را از آسیای مرکزی آورده اند. فرضیه ی نادرست سعدالدین ارال در آن زمان این سود را داشت تا جریان رشد موسیقی کلاسیک ترکیه را که بیش از پانصد سال در بارگاه سلاطین عثمانی رشد کرده بود، دوباره به روی غلتک بیندازد و اجازه دهد که جامعه ی پان ترکیست ترکیه به موسیقی خود به چشم خودی نظر بیفکند.
در سال های بعد از ۱۹۲۰، با رشد جنبش های ضد سلطنتی و سپس با تأسیس دولت جمهوری ترکیه و رشد پان ترکیسم و مقابله با آئین های مولویه و بستن تکیه های آنان و مبارزه با موسیقی کلاسیک ترکی و جلوگیری از پخش آن در رادیو و محافل عمومی، همگی صدمات سنگینی به پیشرفت هنر موسیقی ترکیه زدند. اهداف اصلی مصطفی کمال بر هموارکردن مناسبات صنعتی اروپا و جلوه های فرهنگی آن در سطوح گوناگون، از قبیل تأسیس مجلس، تأسیس ارتشی مقتدر و مستقل، برابری زنان در امور اجتماعی، تأسیس مدارس و دانشگاه ها به سبک اروپائیان، تأسیس دادگستری و نابودی شیوه های سنتی قضاوت و جدائی دین از سیاست پایه گذاری شده بود. در چنین شرایطی که موسیقی کلاسیک ترکیه زیر ضربات پان ترکیست ها قرار گرفته و از سوی دیگر هم موج غرب گرائی همراه با مناسبات سرمایه داری به فرهنگ ترکیه یورش آورده بود، زنی از طبقات پائین جامعه ی ترکیه با ارائه ی سبک موسیقی خاص خود، تأثیر سازنده ای – که در عین حال انعکاس شرایط موجود بود – بر جامعه بر جای گذاشت. این زن صفیه آیلا نام داشت.
صفیه آیلا در سال ۱۹۰۷ در شهر استانبول متولد شد(وی بعداً تاریخ تولد خود را به سال ۱۹۱۷ تغییر داد). پدرش اهل مصر یا مراکش بود و مادرش از عربستان سعودی به ترکیه آمده بود. پیش از تولد صفیه، پدرش خانه را ترک کرده بود، از این روی، او هرگز پدر خود را ندید. صفیه در همان اوان کودکی مادرش را نیز از دست داد. سال های خردسالی را در پرورشگاه گذراند تا این که از جانب یکی از سناتورهای شهر بورسه به عضویت خانوادگی پذیرفته شد و تحت سرپرستی آن سناتور، آموزش دبستانی و خواندن و نوشتن را فراگرفت. صفیه در سال های کودکی به بیماری های عصبی مبتلا شد و مدت ها به معالجه ی مشکلات روانی خود پرداخت. هنگامی که دبیرستان را به پایان رسانید، از جانب خانواده ی سناتور، که سرپرستی او را متقبل شده بودند، معلم سرخانه برای او گرفتند تا او را با تعلیمات بهتر آشنا سازند. در چنین سنینی که او با دوستان خود به گردش می رفت، آواز می خواند و از همین جا بود که استعداد و کیفیت صدای او بر اطرافیان آشکار گردید. شهرت صدای خوب او کم کم در میان مردم پراکنده شد. سرپرست خانواده، او را نزد مصطفی سونار که از موسیقی دانان معروف و از حافظان روزگار خود بود(حافظ به معنای قرآن خوان) فرستاد تا آموزش های مورد نیاز تعلیم صوت را از او فرا بگیرد. آموزش روش خواندن قرآن، یادگیری فنون و دقایق آن کمک شایانی به صفیه در آموزش موسیقی کلاسیک ترکیه نمود.
گذشته از یادگیری خواندن قرآن، صفیه تئوری و اجرای موسیقی را طی چند ماه فرا گرفت و پس از آن به کار آوازخوانی در محافل عمومی پرداخت. شهرت آواز خوب او بدانجا رسید که کمپانی کلمبیا برای چاپ چند صفحه ی موسیقی به او مراجعه کرد. تولید صفحه از اولین فعالبت های جدی صفیه بود که همین خود نیز باعث شهرت بیشتر او در جمع هنرمندان ترکیه گردید.
در این سال ها بود که او با شریف محی الدین تورگان(تورقان) ازدواج کرد. محی الدین تورقان بزرگ ترین نوازنده عود در روزگار خود بود که بنا به دعوت دولت عراق، سال ها به تدریس عود دربغداد پرداخت. منیر بشیر یکی از بهترین نوازندگان عود در جهان از جمله شاگردان وی بود. در این ارتباط است که صفیه با تکنیک های پیچیده در اجرای موسیقی کلاسیک ترکیه آشنا می گردد.
سبک آوازی صفیه بیشتر از ادبیات غزل گونه(شرقی) کلاسیک ترکیه بهره می گرفت تا از اشعار جدید. به نظر می رسد که استفاده از غزل های قدیمی در زمان صفیه، نشانه ی وجود تضاد و نوعی مبارزه ی کور با مناسبات غالب تجددگرائی در موسیقی ترکیه باشد. چه پان ترکیست ها کوشش می کردند همه ی دستاوردهای هنری گذشته ی خود را نادیده بگیرند. نمونه هائی از غزل هائی که صفیه آیلا خوانده از این قرار است: «چنین اندوهی، آه، هرگز تصور نمی کردم /گریه ها و فریادهایم ناشنیده ماندند /آنقدر ناتوان و کمانه ای شده ام، حتی در خیالم قابل تصور نیست / بجز گریه و زاری چه کار دیگری می توانم انجام دهم / آن شب هائی که در کنار همدیگر سپری کردیم /افسوس، آن لحظه های شیرین در یادم جاودان مانده اند، / تنها آن لحظات و آن دقایق به رؤیاها مبدل شده اند /لحظات شیرینی که دل دیوانه ام برای آنان می تپد.»
صفیه در سال های ۱۹۳۰ به تدارک تعداد زیادی صفحه ی موسیقی پرداخت و در کلوب های متفاوت به اجرای موسیقی پرداخت. تولید مجدد این صفحات باعث شهرت هرچه بیشتر وی گردید و از این طریق بالاخره آتاتورک او را دعوت به ملاقات کرد. وی بارها برای آتاتورک کنسرت اجرا کرد. او به علت محبوبیتی که در همگامی با طبقات پائین جامعه به دست آورده بود، وادار به شرکت در فعالیت های سیاسی گردید و پس از مدتی مقام بالائی را احراز نمود. صفیه هر چند از نظر شناخت ایدئولوژی و مطالعات سیاسی قابلیت چندانی نداشت، اما بعداً به عضویت «حزب کار ترکیه»، که یک حزب سوسیالیستی بود، در آمد و تا سال های ۱۹۶۰ هم در این حزب باقی ماند.
در واقع آنچه سبب رشد صفیه آیلا در این دوران شد، پیدایش جمهوری و تغییر سیستم سلطنتی به جمهوری درترکیه است که آن هم خود مدیون رشد سرمایه داری اروپا و دوران تجددگرائی ترکان به سرکردگی کمال آتاتورک و دستیاران او می باشد. مبارزه برای برابری حقوق اجتماعی زنان و پیدایش مجلس قانون گذاری و شرکت صفیه آیلا به مثابه یک زن آوازه خوان هنرمند در مجلس نمایندگان وشرکت وی در یک حزب کارگری، همه از دستاوردهای نهضت آزادی خواهانه ای بود که به مدت دو قرن درترکیه ادامه داشت. دختر خردسالی از طبقات پائین جامعه، بدون پدر و مادر، با هنر آوازخوانی از نمایندگی مجلس تا شرکت درمبارزات آزادی خواهانه ی زنان و زحمتگشان ترکیه را در پرتو حوادث تاریخی دوران خود پشت سر می گذارد، دورانی است که او را ساخته و صیقل داده است.

۳- پیشینه تاریخی مصر و جایگاه ام کلثوم ابراهیم
از تسلط اعراب مسلمان بر مصر در سال ۶۳۹ تا اشغال مصر به وسیله ی انگلیسی ها در سال ۱۸۸۲، سرزمین مصر و مردم آن به وسیله ی بیگانگان اداره می شده است. پیش از این زمان، مصر در تیول امپراتوری روم شرقی(بیزانس) بود که پایتخت آن اسکندریه و با آئین مسیحیت که قبطیان به آن دین در آمده بودند، روزگار می گذراندند.
در ایام خلافت عمر، دومین خلیفه، سپاه مسلمانان به سرکردگی عمروبن عاص در سال ۶۳۹ میلادی با هشت هزار سوار وارد مصر گردید و این سرزمین را فتح کرد. در آغاز مصری ها خیال می کردند که حکام عرب از رومی ها نرمش بیشتری در مالیات و غیره از خود نشان خواهند داد. قبطی ها برای نگه داری آئین خود به عرب ها جزیه پرداختند و در آئین مسیحیت و ادیان کهن مصری باقی مانده و با زبان قبطی به عبادت خدایان خود می پرداختند.
در این زمان قبایل زیادی از اعراب به سرزمین مصر مهاجرات کرده و از طریق ازدواج با جامعه ی قدیمی مصر درآمیختند. به علت فشار زیاد امویان، تعداد زیادی از قبطیان از آئین کهن خود دست شسته و به اسلام گرویدند. در زمان عبدالملک ابن مروان (۶۸۵ – ۷۰۵) زبان قبطی جای خود را به زبان عربی داد (امروزه تنها ده درصد جمعیت مصر قبطی هستند). با این که در زمان عباسیان هم فشار زیادی بر مصر وارد آمد، اما در اصل در همین زمان بود که یکی از حکام زیرک و آگاه ترک به نام احمد بن تولون (۸۶۸) به مصر فرستاده شد. وی به علت دوری از بغداد، اعلام استقلال کرد و نوعی خودمختاری به دست آورد. حکومت بعدی مصر به دست گروه دیگری از ترکان به نام آخشیدی ها افتاد (۹۳۵).
در سال ۹۶۸، فاطمیان که پیشتر در شمال آفریقا حکومت می کردند، به مصر وارد شدند و قدرت را در دست گرفتند. در این زمان تعداد زیادی از مردم مصر به آئین تشیع درآمدند. فاطمیان به مدت دو قرن بر مصر حکومت کردند (تا سال ۱۱۷۱م) . با وقوع جنگ های صلیبی در اردن، تعدادی از وزرای مصری از صلیبیون استقبال کردند، بدان امید که با آنان به مهربانی رفتار خواهد شد. اما با ورود آنان به مصر هفتادهزار نفر قتل عام شدند. از آن پس ایوبیان قدرت سیاسی را در دست گرفتند (۱۱۷۱). با سقوط بغداد در سال ۱۲۵۸ میلادی به دست هلاکوخان، سلسله ی عباسی منقرض گردید. سپاه هلاکو برای گسترش به جانب سوریه حرکت کرد اما در عین جالوت از سپاه بیابار فرمانده مملوک شکست خورد. اولین مملوکی که در مصر به حکومت رسید بحری نام داشت. مملوک ها ترکانی بودند که مزدوری می کردند. سرزمین اصلی آنان استپ های اورال در روسیه در آسیای مرکزی بود و برای کارهای نظامی خریداری شده بودند. آنان به دین اسلام درآمده و یک الیگارشی بردگی را در دولت به وجود آوردند. در سیستم حکومتی خود در مصر به معماری و هنر و زیبائی شناسی توجه نمودند و مدارس عرفانی و صوفیگری را گسترش دادند.
در سال ۱۵۱۷ م سپاه سلطان سلیم وارد قاهره شد. از این پس، با این که مصر تحت فرمان عثمانی بود، اما نقش مملوک در مدیریت کارها سرنوشت ساز بود. در سال ۱۷۹۸ ارتش ناپلئون بناپارت با نیروی دریائی مصر را تسخیر کرد. همراه وی حدود پنجاه نفر دانشمند، از جمله ویلوتو بود که دو جلد کتاب نفیس پیرامون موسیقی مصر نوشت. ناپلئون بعد از یازده ماه بی خبر مصر را ترک کرد. با ورود فرانسوی ها در سال ۱۷۹۸ و به طور کلی عیسویان به مصر، رستوران ها و میخانه ها و بارها و کافه ها به سبک اروپائی رونق پیدا کردند.
در چنین اوضاع و احوال آشفته ای افسری به نام محمد علی که جزو قوای عثمانی بود، سرنوشت مصر را در دست گرفت. محمدعلی به سرعت ارتقا یافت و معاون قوای شاخه ی آلبانی ها گردید. علما و مردم محمدعلی را به حکومت مصر انتخاب کردند و سلطان عثمانی هم حکم علما را پذیرفت. وی ارتش مستقل مصر را به وجود آورد و هویت مصری را برای اولین بار به مصری ها بازگرداند.
راه آهن قاهره به سوئز در سال ۱۸۵۴ کشیده شد، و فردیناند دولسپس نقشه ی کندن کانال سوئز را در این زمان عملی ساخت. در این برنامه تعداد زیادی از کشاورزان مصری کار روستائی خود را از دست دادند و با سه نوبت کار شبانه روزی و بیگاری، کار کندن کانال را به پایان رساندند. نزدیک به صدهزار نفر هم در این پروژه کشته شدند. در سال ۱۸۶۹ در زمان اسماعیل پاشا مراسم افتتاح کانال سوئز اعلام گردید. اکثر شاهزادگان دربارهای اروپا برای شرکت در مراسم افتتاح کانال به مصر دعوت شدند. بندرهای تازه ساز اسماعیلیه و پورت سعید را چراغانی کرده و کاخ های مجللی در این شهرها ساختند. اپراخانه ی قاهره کوشش کرد تا اپرائی را برپایه ی یکی از داستان های افسانه ای مصر کهن به روی صحنه آورد. این کار را شامپولیون، مصرشناس معروف که نوشته های هیروگلیفی را ترجمه کرده بود، به عهده گرفت. داستان این اپرا مربوط به آیدا بود (راجع به این اپرا و اجرای دوباره ی آن توسط ام کلثوم در زیر اشاره خواهیم کرد). در شب اجرا، لباس های اپرا آماده نبودند و جوزپه وردی آهنگساز ایتالیائی که برای همین کار به مصر دعوت شده بود، اپرای ریگولتو را اجرا کرد. تأسیس پارک های ملی از جانب خدیو اسماعیل و اجرای موسیقی و تفریحات سرگرم کننده در هوای آزاد و یا سالن های موسیقی گسترش پیدا کرد.
در اواخر روزگار اسماعیل پاشا (۱۸۷۹) اوضاع اقتصادی وخیم شده بود. وی کوشش کرد تا سهم خود را از کانال سوئز بفروشد. در این زمان مقدار زیادی از سهام کانال معادل چهارمیلیون لیر به دولت انگلستان فروخته شد. با فروش بخشی از سهام کانال، نفوذ سیاسی انگلستان در مصر افزایش پیدا کرد. بدتر از فروش سهام کانال، تحمیل کاپیتولاسیون بود (در ایران هم این اتفاق در همین زمان ها افتاد). در این زمان تعداد زیادی از اشراف زمین دار مصر که عنوان پاشا داشتند، به دنبال امتیازات بیشتری بودند. سیدجمال الدین افغانی که در این موقع برای تبلیغات آزادی خواهانه به مصر آمده و در دسته بندی های طبقه ی حاکمه مصر نفوذ کرده بود، مورد غضب کنسول انگلستان قرار گرفت و شبانه به دستور توفیق پاشا با لباس شب از مصر بیرون رانده شد (مقایسه شود با بیرون راندن او از ایران با لباس شبانه به دستور ناصرالدین شاه از شهر سوی به عراق). اگر این زمان در مصر را مقارن سلطنت ناصرالدین شاه در ایران به حساب آوریم، که پایه های جنبش مشروطیت در ایران ریخته می شد، در مصر هم در این زمان سه جریان سیاسی به وجود آمدند. دسته ی اول عده ای از پاشاهای مصری بودند که یک جریان ناسیونالیستی به راه انداخته و خواستار محدود کردن اتوکرات ها بوده و در اصل اکثرشان هم به زمین داران بورژوا وابسته بودند. دسته ی دیگر روشنفکران مصری بودند که قانون اساسی می خواستند و دسته ی سوم نظامی هائی بودند که خواست های دیگری را پیش پای دولت می گذاشتند.
سیاستی که ترک ها در ارتش اعمال می کردند این بود که افراد مصری حق نداشتند بیش از هفت سال در ارتش خدمت کنند، از این رو مصری ها نمی توانستند به مقام های بالای نظامی دست یابند. این مسئله اعتراض مصری ها را برانگیخت. برخی شعار مصر برای مصری ها را سردادند. در این زمان یک نظامی به نام احمد عریبی که از ارتش مرخص شده بود رهبری مردم را در دست گرفت و همراه مردم شعار قانون اساسی سر می داد. در همین زمان شایع شد که احمد عریبی می خواهد خدیو مصر را از حکومت برکنار کند. اوضاع متشنج شد و مردم هر لحظه منتظر اعمال نفوذ انگلیسی ها و فرانسوی ها بودند. در این موقع در اسکندریه یک یونانی که از یک جوان الاغ دار سواری خواسته بود، جوان صاحب الاغ را با چاقو می زند. مردمان خیال کردند که قتل عام شروع شده، با عجله دست به حمله زدند که منجر به کشته شدن تعداد زیادی از خارجی ها و مصری ها گردید. خدیو با توطئه از انگلیسی ها وقرانسوی ها کمک خواست، احمد عریبی را از کار برکنار کرد و او را یاغی خواند. نیروهای انگلیسی به حمایت از خدیو وارد اسکندریه و از جانب اسماعیلیه وارد ناحیه ی کانال سوئز شدند و قوای مصر را شکست داد. خدیو از قوای انگلیس خواست تا در مقابل اعتراضات مردم او را پشتیبانی کند. ماندن موقت نیروهای انگلیس همان و لنگرانداختن آنان تا سال ۱۹۵۴ همان (مقایسه شود با تقاضای محمدعلی شاه در ایران از قوای روس برای سرکوب آزادی خواهان مشروطه طلب). مهم ترین سودی که انگلستان از این قضیه برد، تسلط کامل بر کانال سوئز بود.
در این موقع مردم از حضور ممتد قوای انگلیس در کشورشان خسته شده بودند و این در حالی بود که انگلیس کشاورزی مصررا به تک محصولی پنبه تبدیل کرده بود و بیش از یک مشتری هم نداشت و آن هم کمپانی انگلیسی لانکستر بود. البته در این موقع اوضاع صنعتی شهرها به آهستگی رو به پیشرفت بود و دهقانانی که ده را ترک می کردند و به کارگران روزمزد شهری مبدل می شدند، وضع نسبتاً بهتری داشتند. به هر روی، طبقات پائین جامعه از دست نیروهای دولتی و طبقات مرفه چندان در آسایش نبودند. این اختلاف طبقات به حدی بود که چهره ی نامطلوب آن همه جا در جامعه ی مصر نمایان بود. فشار مالیات و کنترل غله به وسیله ی انگلیسی ها و محدود کردن شرایط زندگی و فشار نظامی انگلیس، اوضاع اجتماعی را در تنگنا قرار داده بود. در چنین دورانی است که ام کلثوم از یکی از خانواده های دهقانی پا به عرصه وجود می گذارد. خانواده ی ام کلثوم مانند اکثر خانواده های دهقانی، صاحب قطعه زمین کوچکی بود. ام کلثوم در حوالی سال های ۱۹۰۴ در ناحیه دلتای شمالی مصر در قریه «طمای الزهایره» نزدیک سنبلاوی متولد شد. نام پدرش شیخ ابراهیم السید البلتاجی بود. وی مؤذن مسجد قریه بود و برای تأمین هزینه ی زندگی خانواده اش، در روزهای اعیاد مذهبی و سایر جشن ها، به خواندن اشعار مذهبی در قریه های اطراف می پرداخت.
ام کلثوم درسن پنج سالگی برای آموزش قرآن همراه برادرش خالد به کلاس قرآن می رفت. خالد همراه پدرش به خواندن اشعار مذهبی و قرآن به خانه های مردم می رفت و هر گاه که بیمار می شد ام کلثوم جای او را می گرفت. اکثر اشعار در قالب های قصیده و مُوَشّح۲ در نعت و منقبت پیغمبر و اولیاء الله بودند. این جشن ها غالباً در ماه های رمضان و تولد پیغمبر و دیگر بزرگان مذهبی برگزار می شد. جشن عروسی و مراسم رودخانه ی نیل و تولد و نام گذاری بچه نیز از جمله اعیادی بودند که در آنجا آواز خوانده می شد. در این گونه جشن ها، زن ها بر روی پشت بام ها و یا در بیرون خانه، جدا از مردها می ایستادند. آموزش قرآن و آشنائی با فنون علم قرائت به سبک های گوناگون تجوید و ترتیل تأثیر شایانی در شناخت ام کلثوم از قوانین اصوات آواز عرب برجای نهاد. در اصل همین آموزش ها پایه ی عمده ی پیشرفت او را در فن آوازخوانی به وجود آوردند.
در سال ۱۹۰۶ حادثه ی دلخراش دینشاوی و جنایات بی حد انگلیسی ها تأثیر ناگواری بر اذهان توده ی مردم به ویژه دهقانان منطقه برجای گذاشت. دهکده ی کوچک دینشاوی کبوتر خانه ای داشت که کشاورزان کبوتران آن را برای فروش به بازار می بردند. انگلیسی ها برای شکار کبوتر به آنجا رفتند بین کشاورزان وانگلیسی ها در گیری پیش آمد. یکی از انگلیسی ها که کتک خورده بود و به جانب اردوگاه فرار می کرد. در راه قلبش گرفت و مرد. انگلیسی ها تمام مردم دهکده را دستگیر کردند، دادگاه نظامی تشکیل دادند و پنجاه و دو نفر را محکوم کردند. چهار نفر در ملاء عام به دار آویخته شدند، دو نفر به بیگاری در اردوگاه نظامی و شش نفر به شش سال زندان محکوم شدند وبقیه شلاق خوردند. تمام دهکده به زور می بایست مراسم اعدام و شلاق خوردن را تماشا می کردند. خبر در سراسر منطقه پراکنده شد٠ همه جا اشعار عامیانه ای را که درباره ی این حادثه ساخته بودند که در ساز ها و آوازهایشان تکرار می کردند. احساسات ناسیونالیستی بالا گرفت و مردم علیه حضور انگلیس شوریدند. دولت انگلیس به ناچار خدیو را از سلطنت برکنار و عموزاده ی او را بر تخت نشاند.
در همین سال هاست که ام کلثوم شروع به اجرای کنسرت های خود می کند. اولین کنسرتی که وی اجرا کرد در شهر ابوشقوق، در هوای آزاد، به مدت نیم ساعت بود. این گونه برنامه ها در مصر تازگی داشت. اکثر شرکت کنندگان این برنامه ها مرد بودند که گاهی اوقات مشروبات الکلی هم مصرف می کردند. پدر ام کلثوم اجازه ی استفاده از مشروبات الکلی را در برنامه ها نمی داد و خود همراه تعدادی از اعضای خانواده اش همیشه در این کنسرت های محلی حاضر می شد تا از هر گونه مزاحمتی جلوگیری کند. از اجرای این کنسرت ها شهرت ام کلثوم به قاهره رسید. کازینوهای مصری که بعد از ۱۹۱۰ در مصر تأسیس شده بودند، به ارائه ی رقص های کافه ای نیز اقدام می کردند.
کشور مصر که در نیمه ی اول قرن بیستم برای استقلال خود می کوشید، با مشکلات سیاسی رو به رو گردید. در سال ۱۹۱۸ یک گروه مصری که خود را «وفد» (نماینده) می نامیدند، تشکیل شد. در این زمان کنفرانس صلح پاریس به آنها اجازه داد تا در کنفرانس شرکت کنند و مسئله مصر را مطرح سازند. این گروه هدف شان استقلال مصر بود. انگلیس تقاضای وفد را رد کرد. در این موقع خدیو فؤاد جای خدیو مخلوع را گرفته بود (مقایسه شود با خلع احمدشاه در ایران و سلطان عبدالحمید در ترکیه ی عثمانی). در سال ۱۹۱۹ مصر با بحران های سیاسی مواجه بود. انگلیسی ها سعد زغلول، رهبر وفد را دستگیر و به جزیره ی مالت تبعید کردند. مردم اعتصاب و اعتراض کردند. بعد از مدتی زغلول بازگشت. دوباره اوضاع به هم خورد و بار دیگر او را دستگیر و این بار او را به عنوان تروریست تبعید کردند.
خوانندگان و نوازندگان مصری در چنین ایامی موضوعات سیاسی را در برنامه های خود می گنجاندند. سید درویش آوازه خوان معروف مصر در سال های پیش از ۱۹۱۹ موضوعات میهن پرستانه را در آثارش، با تکیه بر «من یک مصری هستم، یک نژاد شریف» مطرح ساخت. در این سال ها ام کلثوم هنوز به قاهره نیامده بود. هنگامی که شیخ الوالعلا و زکریا احمد در سال ۱۹۱۹ برای اجرای برنامه های ماه رمضان به سنبلاوی رفته بودند، ام کلثوم همراه برادرش ایشان را ملاقات کرد. ام کلثوم از پدرش خواست که آنان را به خانه شان دعوت کند تا برای آنها آواز بخواند. بعد از این ملاقات، ام کلثوم به کمک زکریا احمد، اولین برنامه ی خود را در یکی از جشن های عروسی در قاهره اجرا کرد. در این برنامه، زکریا احمد دوستان هنرمند خود را دعوت کرده بود. یکی از آن میان علی القصبجی بود. او پدر محمد قصبجی است که نزدیک به چهل سال رهبری ارکستر ام کلثوم را به عهده داشت (نیاکان این علی قصبجی اهل ایلام بودند و در اصل نام او قصاب چی است).
ام کلثوم در قاهره قصاید زیادی از معلم و راهنمای خود شیخ ابوالعلاء محمود، که معلم اصلی او بود، آموخت و تعدادی از ترانه های روز را هم در همین زمان فراگرفت. در این موقع خوانندگان مذهبی در قاهره از سازهای قانون و ویولن در جشن ها و اعیاد استفاده می کردند. در دهه ی ۱۹۲۰ ام کلثوم همراه خانواده اش، با همیاری یکی از هواداران هنر موسیقی، به نام عبدالرازق، به قاهره نقل مکان کرد. در این موقع ام کلثوم هنوز لباس کفیه و پوشش روستانشینان کشاورز مصری را می پوشید.
در سال ۱۹۲۲ دولت انگلیس حکومت نظامی مصر را لغو کرد وسرپرستی خود را از این کشور برداشت، مصر استقلال خود را به دست آورد. هنگامی که انگلیس یک جانبه استقلال مصر را اعلام کرد، در چهار مورد حق خودش را محفوظ دانست: دفاع از مصر در صورت حمله ی بیگانگان، نظم ارتباطات و حفظ منافع انگلیس در کانال سوئز، حمایت از منافع بیگانگان و حمایت از اقلیت ها و اوضاع سودان. در این موقع سعد زغلول آزاد شده بود و عده ای که قبلاً به گروه وفد وابسته بودند، اکنون انشعاب کرده با نام «الاحرار الدستوریون» (قانون اساسی گرایان آزادی خواه) در مقابل سعد زغلول حزب خود را تشکیل دادند.
نمایندگان قانون اساسی را تدوین کردند. هر چند که قانون اساسیِ ناقصی بود، اما پادشاه آن را امضا نکرد. البته انگلیسی ها هم از نظرگاه شاه پشتیبانی می کردند. تنها جریانی که مقاومت کرد جریان وفد و سعد زغلول بود. زغلول فرد سخت کوش و بی پروائی بود و کشاورزان را پشت سر خود داشت. انتخابات ۱۹۲۴ که انجام شد، سعد زغلول ۱۵۱ کرسی و لیبرال ها ۷ کرسی را اشغال کردند. زغلول نخست وزیر شد. وی فوراً ترک ها و سایر بیگانگان را از کار برکنار کرد و مصری ها را روی کار آورد. زغلول از طریق قانون اساسی با فؤاد می جنگید و مردم را پشب سر خود داشت و همیشه آنها را به پشتیبانی خود به خیابان ها می کشاند. تمام هم و غم زغلول این بود تا آن چهاراصل تحمیلی انگلیس را از گرده ی مصر بردارد. انگلیس به هیچ روی زیر بار نظرات زغلول نمی رفت و مدام علیه او توطئه می کرد. رابطه ی سعد زغلول و فؤاد تقریباً به رابطه ی شاه ایران و مصدق شبیه بود. یکی از اعضای پیشین وفد که علیه زغلول مبارزه می کرد و نتوانسته بود به کرسی پارلمانی دست یابد، گروهی درست کرد تا فرمانده قوا را (سردار) که یک انگلیسی به نام سرلی استاک بود، بکشد. قتل لی استاک که دوست صمیمی آلن بای فرمانده عالی کمیسیون انگلیس بود، به پای زغلول گذاشته شد. او می خواست از زغلول انتقام بگیرد. وی فوراً دستور داد تمام نیروی مصر از سودان خارج شود (که در اصلاً ربطی به قضیه نداشت) و دوم این که نیم میلیون لیره حق خون مقتول را دولت مصر بپردازد. زغلول پول خون را فوراً پرداخت که البته منجر به استعفای او نیز گردید و دیگر به پست نخست وزیری دست نیافت. وی در سال ۱۹۲۷ درگذشت. بعداً ام کلثوم قصیده ی «سعد زغلول باشا» شعر احمد رامی را به یاد او اجرا کرد (ان یغب عن مصر سعد / فهو بالذکری مقیم. آنگاه که سعد زغلول در مصر نیست / یادش همیشه در اینجا با ماست).
ام کلثوم در این سال ها از طریق تهیه ی صفحات موسیقی کار خود را گسترش داد. او در سال ۱۹۲۳ از طریق احمد صبری تجریدی که اشعار قطعات موسیقی را می ساخت، به کمپانی صفحه پرکنی اُدئون معرفی شد. در آنجا رئیس کمپانی اُدئون ام کلثوم را به محمد قصبجی معرفی کرد. ام کلثوم تا سال های ۱۹۲۶ قطعات فراوانی اجرا کرد. گذشته از قطعات عاشقانه و قصایدی که از ابوالعلا آموخته بود، قصاید احمد رامی را هم اجرا می کرد.
دگرگونی در ساختار ارکستر تغییری بنیادی در کار ام کلثوم و گروهش به وجود آورد (قانون نواز که محمد عقاد نامیده می شد و به او شیخ المطربین می گفتند، از نوازندگان معروف مصر بود که به مکتب های قدیمی تر تعلق داشت و تا آن زمان با زن آوازه خوانی همکاری نکرده بود)٠ موسیقی سال های ۱۹۲۰ تا سال های ۱۹۳۰ بیشتر تحت تأثیر اشعار رمانتیک احمد رامی و آهنگ های قصبجی قرار گرفته بود که خود ام کلثوم نیز با تفسیرهای آوازی دامنه ی این سبک رمانتیسم را پرورش می داد.
سال های بیست تا سی زمان رشد فعالیت های ملی و مذهبی مصر است. بعد از زغلول، صدقی نخست وزیر شد، که کاری از پیش نمی برد. مردم همه جا دست به تظاهرات زده و شعار مرگ بر شاه می دادند. انگلیسی ها از صدقی حمایت می کردند، وی یک بار مورد سوء قصد واقع شد. در این زمان تشکیلاتی به نام «جامعه ی اخوان المسلمین» تأسیس شد. رهبر آن یک معلم مدرسه به نام شیخ حسن البناء بود (مقایسه شود با پیدایش «فدائیان اسلام» در ایران). این تشکیلات کوشش می کرد تا مردم را قانع کند که فرهنگ بیگانه را باید از مصر بیرون برانند. شعارهای سیاسی بناء، که یک بنیادگرا بود، به سرعت همه جا پراکنده شد. وی در سال ۱۹۳۰ مردم را دور از هر حزب سیاسی به سوی مذهب فراخواند. از جانب دیگر، در این زمان هیچ اتحادیه ی کارگری در مصر وجود نداشت و تشکل های صوفیگری هم برچیده شده و مدرنیسم جای آنرا گرفته بود. تشکیلات «جامعه ی اخوان المسلمین» پیشنهاد می کرد که به جای آموزش مدارس، آموزش به روش سنتی آئین اسلام بازگردد. این تشکیلات هر مشکلی را که در جامعه وجود داشت، به گردن اروپائیان می انداخت که سال ها مصری ها را استثمار کرده و آنان را با فرهنگ خود بیگانه ساخته بودند. نیروی «جامعه ی اخوان المسلمین» نه تنها توده های فقیر و طبقات پائین را دربر می گرفت، بلکه اقشار متوسط جامعه را نیز در بر می گرفت.
در سال ۱۹۳۲ فؤاد پادشاه با توصیه ی محمود الحفنی، موسیقی شناس معروف مصر، کنفرانس موسیقی شناسی ملل شرق و عرب را در قاهره برگزار کرد. تعداد زیادی از موسیقی دانان و آهنگسازان ملل اروپائی، همراه چند تن از نوازندگان و نظریه پردازان موسیقی عرب و ترک در این کنفرانس گرد آمدند و مسائل تئوریک و عملی موسیقی فرهنگ های عرب و ترک را بررسی کردند. از جمله کسانی که در این کنفرانس شرکت کرده بودند می توان به نام هیندمینت، بارتاک، دارلانژه، فارمر، زاکس،‌ رئوف یکتا، محمد عبدالوهاب،‌ خمیس ترنان اشاره کرد٠ ام کلثوم از زمره کسانی بود که در این کنفرانس شرکت کرد و نمونه هائی از آوازهای خود را برای موسیقی شناسان اروپائی و سایر شرکت کنندگان ارائه داد.
پیش از جنگ جهانی دوم اکثر احزاب و گروه ها با یکدیگر متحد شدند تا مصر را از چنگال انگلیس رها کنند. در این سال فؤاد پادشاه درگذشت و پسرش فاروق به جای او نشست (۱۹۳۶). فؤاد دیکتاتوری بی رحم، با دانش کافی، اما سخت کوش بود. او دانشگاه فؤاد را تأسیس کرد که اکنون دانشگاه قاهره نامیده می شود (مقایسه شود با دیکتاتوری رضاشاه و تأسیس دانشگاه در ایران درهمین سالها).
در جنگ جهانی دوم، نبرد انگلیس با قوای ایتالیا درغرب مصر و ورود آنان به اکثر شهرها، حضور آنان در خیابان ها و رفت و آمد آنها به روسپی خانه ها، احساسات روحانیون و مردم مذهبی را جریحه دار می کرد. «جامعه ی اخوان المسلمین» که می دید زنان فقیر مصری چگونه با پول انگلیبی ها به خودفروشی کشانده شده اند، مردم را به مبارزه علیه شرایط موجود تحریک می کرد. مزید بر همه گرفتاری های داخلی، افزایش روزافزون یهودیان در سرزمین فلسطین در سال ۱۹۳۶ بود. اعراب منطقه همه دل نگران سرنوشت اردن بودند. در این هنگام «جامعه ی اخوان المسلمین» به تبلیغ علیه صهیونیسم و دفاع از مردم اردن و فلسطین پرداخت. هنگامی که قیمومت انگلیس از فلسطین در ماه می ۱۹۴۸ به پایان رسید و اسرائیل به عنوان دولتی مستقل اعلام موجودیت کرد، کشورهای عربی به جنگ با دولت جدید اسرائیل پرداختند که مصر هم جزو همین کشورها بود. با این که دوران جنگ بسیار کوتاه بود، اما پادشاه مصر تقاضای خرید اسلحه از بلژیک کرد. این معامله باعث میلیونر شدن شاه و عده ای دلال مصری گردید. سلاح ها همه بازمانده ی جنگ جهانی دوم بودند که در هنگام شلیک بیشتر ارتش مصر را از بین برد تا دشمن را. جنگ با اسرائیل هم ارتش و هم مبارزه ی پارلمانی را در مصر صیقل داد. یکی از این افسران ارتش مصر، جمال عبدالناصر بود که در سال ۱۹۵۲ رهبری انقلاب مصر را در دست گرفت.
بعد از ۱۹۳۵، ام کلثوم با اینکه خود معترف بود چیزی از فن هنرپیشگی نمی داند اما در شش فیلم مختلف نقش هائی بازی کرد. یکی ازآن فیلم ها «نشیدالامل» نام داشت. در آن فیلم ام کلثوم آوازی به نام «آواز دانشگاه» خواند که از دانشجویان می خواست تا در مقابل بیدادهای دولت بیگانه ی انگلیس برخیزند. در فیلم «سلامه» هم چند آواز وطن پرستانه را از زبان دختران برده که در تاریخ عرب اسیر حوادث زندگی بوده اند، خواند. فیلم دیگر او «آیدا» نام داشت. از این داستان چند نسخه فیلم متفاوت تهیه شده است. گذشته از داستان افسانه ای «آیدا» در روزگار کهن مصر، که بنا بود اپرای آن را وردی آهنگساز معروف ایتالیائی در مراسم افتتاح کانال سوئز اجرا کند، این فیلم سرنوشت دختری روستائی را نشان می داد که فرزند یکی از ملاکان ثروتمند به او دل می بندد، اما آیدا ده را ترک می کند تا بتواند رشته ی موسیقی را در دانشگاه دنبال کند.
درسال های ۱۹۴۵ به بعد، زکریا احمد یکی از نوازندگان و آهنگسازان ام کلثوم، سعی می کرد سرنوشت کارگران و زحمت کشان مصری را در قطعات خود منعکس سازد. غالب اعضای نوازندگان گروه او و همچنین شنوندگان موسیقی او در کنسرت ها طبقات پائین و متوسط جامعه قاهره بودند. در این زمان ام کلثوم حدود ده قصیده از احمد شوقی را برای آوازهای خود انتخاب کرد. در این قصاید، گه گاهی تم های مذهبی هم نمایان است و ساختار قصاید هم کم و بیش همانند قصاید روزگار عباسیان ساخته شده است. از جمله قصاید احمد شوقی یکی «سلوا قبلی» و «نهج البرده» (به اقتباس از قصیده ی «نهج البرده» البوصیری که در قرن سیزدهم در منقبت پیغمبرساخته شده بود) و دیگری «ولد الهدی» نام داشت که در منقبت پیغمبر اسلام بود. دو قصیده “نهج البرده” و “ولد الهدی” به نظرم از شاهکارهای منقبت است که احمد شوقی برای ام کلثوم ساخته است٠ قصیده “ولد الهدی” سی و چهار بیت است که ریاض سنباطی در سال ١٩۴۶ آن را در مقام رست ساخته است٠ در لا به لای این قصاید، گه گاه موضوعات میهن پرستانه و مردم دوستانه تأثیر احساسی خود را بر توده های مصری بر جای می گذاشت. ام کلثوم قصیده ی «سلوا قلبی» را در زمان پادشاهی فاروق، که اوضاع مصر از هم گسیخته شده بود، خواند. بندی از آن قصیده که می گفت، «خواسته ها با آرزو کردن به دست نمی آیند / جهان را با کوشش و نبرد باید به دست آورد» (و ما نیل المطالب بالتمنی / ولکن توخد الدنیا غلابا) به شعار ملی مردم مصر مبدل شده بود که همه جا در کوچه و بازار از زبان توده های مردم شنیده می شد. همچنین بندهائی از قصیده ی «ولد الهدی» که می گفت، «کارها به شورا و پایگاه دادخواهی واگذارشود / یا محمد / تو رهبر زحمت کشان هستی / داد تهی دستان را از ثروتمندان بستان» (والامر شوری و الحقوق قضا / الاشتراکیون انت امامهم / لو لا دعاوی القوم و الغلواء). طبیعتاً وجود چنین آوازها و گفتارها تا اندازه ای به اوضاع اجتماعی بعد از سال های ۱۹۴۰ هم باز می گشت که افکار اجتماعی در قالب اندیشه ی اسلام روی در روی شرایط اختناق و بیداد ایستاده بود.
در زمان نخست وزیری نقریشی بود که وی بیشتر دل نگران اوضاع امنیت داخلی بود. وی در سال ۱۹۴۸ دستور انحلال تشکیلات «اخوان المسلمین» را صادر نمود و از جانب دیگر حکم اعدام سه تن از اعضای آنان را امضا کرد. با انتشاراین خبر اخوان المسلمین نخست وزیر را کشتند. در مقابل هم حسن البناء را که رهبر «اخوان المسلمین» بود ترور کردند. تعداد زیادی از آزادی خواهان و اخوان المسلمین و چپی ها بازداشت شدند (مقایسه شود با ترور رزم آرا به وسیله فدائیان اسلام و در نتیجه اعدام چند تن از فدائیان اسلام). در همین سال هاست که دکتر مصدق از سر راه خود از آمریکا به قاهره وارد می شود (درغرب نیل در قاهره، در ناحیه المهندسین، دو خیابان یکی به نام مصدق و یکی به نام ایران وجود دارد).
اوضاع داخلی مصر و منطقه ی فلسطین همچنان در آشوب بود. ارتش انگلیس که کارش را در منطقه ی فلسطین تمام کرده بود، نیروی خود را به منطقه ی کانال سوئز آورد. جوانان مصری در گروه های چریکی به ارتش انگلیس در منطقه ی کانال حمله می کردند. انگلیسیی ها به تصور این که چریک ها از شهربانی اسماعیلیه نیرو می گیرند، در ۲۵ ژانویه ۱۹۵٢ پاسگاه شهربانی اسماعیلیه را محاصره کردند. پلیس با دستور وزارت کشور از تسلیم شدن امتناع کرد. انگلیسی ها پاسگاه را با تانک درهم کوبیدند، چهل نفر را کشته، هفتاد نفر را زخمی و بقیه را هم وادار به تسلیم کردند. در این موقع بخش عظیمی از قاهره به آتش کشیده شد. تمام دارائی خارجی ها غارت شد. دود سراسر فضای قاهره را گرفت و شهر به ویرانه ای مبدل شد. آتش سوزی قاهره سرفصلی برای دوران جدیدی بود که نه پارلمانتاریسم و نه لیبرال ها و نه شاه هیچ کدام قادر به پاسخ گوئی شرایط پیچیده ی آن نبودند. تظاهرات خیابانی مردم علیه دولت در همه جای قاهره گسترده شده بود. این آشفتگی ها منجر به کودتای نظامی چند جوان مصری در جولای ۱۹۵۲ گردید.
ارتش مصر همیشه پشتیبان شاه بود و هیچ گاه وارد مسائل سیاسی نمی شد. در سال های ۱۹۳۶ قشر جدیدی به خدمت ارتش در آمده بودند که تقریباً ده سال بعد از آن به جنگ اسرائیل رفته و چشم و گوششان باز شده بود. تعداد زیادی از این افسران از وضعیت موجود ناراضی بودند و جمعی از آنان باشگاه های مخصوص خود را تشکیل داده بودند. شایعه ای پراکنده شده بود که محمد نجیب قصد کودتا دارد. چند روز بعد رادیو اشغال شد و صدای کودتا همه جا به گوش مردم رسید. سه روز بعد فاروق همراه زن دوم خود با دختران و کودکان خردسالش مصر را ترک کرد. یک سال بعد با اعلام جمهوری، محمد نجیب اولین رئیس جمهور مصر شد.
ام کلثوم در این زمان در «رأس البر» بود که با شنیدن صدای انقلاب، خود را به قاهره رساند و فوراً با احمد رامی و ریاض سنباطی سرود ملی «مصرالتی فی خاطری و فی دمی / احبها من کل روحی و دمی» (مصر در فکر و روح من است / او را با روح و خونم دوست می دارم) را مدون ساختند۳. تولیدات ام کلثوم بین سال های ۱۹۵۲ تا ۱۹۶۰ بیشتر حالت موسیقی وطن پرستانه داشت و تعدادی از آنان شبیه مارش های نظامی بود، از آن جمله «مصر تتحدث عن نفسی» (مصر از خودش می گوید)، و «والله زمن یا سلاحی» (روزگار درازی سپری شده است، ای سلاح من) که در سال ۱۹۵۶ به سرودی ملی مبدل گردید.
در سال ۱۹۴۸، هنگامی که قوای مصر در نبرد فالوج در صحرای سینا از ارتش یهودانی که در صدد تأسیس دولت اسرائیل بودند شکست خورد، ام کلثوم سربازان را به منزل خود دعوت کرد تا برای آنان آواز بخواند. اما دعوت او با مخالفت وزارت دفاع مصر روبه رو شد و جشن در ناآرامی به هم ریخته شد. به این خاطر ام کلثوم اعلام کرد، «من دعوت خود را نمودم، هر کس که می خواهد بیاید، خوش آمد و هر کس هم نمی خواهد، این با خود اوست. من این دعوت را به خاطر اظهار قدردانی از شهروندان مصری و جانبازی آنان در صحرای سینا نمودم. احساسات من هم چنان باقی است و دعوت من هم چنان پابرجا» (دانلسون ١٩٧٧ ص۱۶۵). البته تعدادی از سربازان و افسران مصری این دعوت را پذیرفتند، از جمله جمال عبدالناصر. این اولین ملاقات ام کلثوم و ناصر بود. دوستی و ارتباط بین ام کلثوم و عبدالناصر در سال های ۱۹۵۰ رو به افزایش نهاد. ام کلثوم به سلاح پرقدرتی در دست ناصر قرار گرفت و از این روی بود که مردم می گفتند ناصر از ام کلثوم استفاده ی سیاسی می کند. وجه اشتراک ناصر و ام کلثوم این بود که هر دو به طبقه ی پائین جامعه ی مصر تعلق داشتند. بعد از روی کار آمدن ناصر، ام کلثوم نشان دولتی دریافت کرد و غالباً در مهمانی های خانوادگی ناصر، به ویژه افطارهای ماه رمضان شرکت می کرد و از آنجا با تعداد زیادی از رجال سیاسی مصر آشنا شد.
فعالیت های فرهنگی و هنری ام کلثوم در زمان ناصر گه گاهی با موضوعات سیاسی و اجتماعی گره می خورد که بازتاب آن در اجراها، به ویژه اشعار قطعات قابل بررسی است. در اشعار قطعه ی «اطلال» شعر ابراهیم ناجی، ساخته ی ریاض سنباطی، بندهائی از آن که به جنگ اعراب و اسرائیل و فشار دنیای غرب بر مصر اشاره می کند، چنین می گوید: «آزادی مرا به من بازگردانید / دست های مرا باز کنید / من آزاد بوده ام / اکنون چیزی به دست نیاورده ام / آه از بندهای زنجیر شما که دست های مرا خون آلود کرده است» ( اعطنی حریتی اطلق یدیا، اننی اعطیت مااسبقت شیاء / آه من قیدک ادمی معصمی / لم ابقیه و ماابقی علیا) و همچنین در قطعه ی دیگری می گوید: «ودارت الایام / و مرت الایام» (روزها سپری شده اند / وروزها رفتند) شعر از مأمون شناوی است و با این که این قطعه دارای محتوای رمانتیکی است اما از جهتی هم اشاره به درگذشت ناصر دارد. شعرای بسیاری برای ام کلثوم شعر سروده اند از جمله محمود الشناوی، احمد رامی، نزار قبانی، محمودحسن اسماعیل، احمد شوقی، حافظ ابراهیم، محمد الماحی، احمد فتحی، ابراهیم ناجی، صالح جودت، محمد بیرم التونسی، عبدالمنعم السباعی، مرسی جمیل عزیز که بیشتر از همه از اشعار احمد رامی بهره می گرفت٠ ام کلثوم تبحر فوق العاده ای در پرده گردانی مقام های مصری داشت و بیش از همه از مقام های رست، نهاوند، هزام، بیاتی، حجازکار، کرد، حجاز و عجم استفاده می کرد٠ از مقام های دیگر مانند جهارکاه، صبا، نکریز، ماهور، عجم عشیران، عشاق،‌ شاهناز، شوری، سوزناک، زنجران و عراق بهره می برد٠ بیشتر آهنگسازان ام کلثوم، ‌محمد قصبجی و ریاض سنباطی بودند٠ محتوای آوازها،‌ بیشتر رمانتیک است، مانند، “ترا به دست زمانه می سپارم”،‌”من و تو، دوستی به ما ظلم کرد”،‌ “سرآغاز عشق”، “گل بهاری”،‌ “به خودم دروغ گفتم”، “دور از تو”، “هزار و یک شب”، “شکیبایی هم اندازه ای دارد”، “تو زندگی من هستی”، “این شب من است”،‌ “ای قلب من شاد باش”، “ویرانه ها”، “رباعیات خیام” و بسیار آوازهای دیگر٠
ام کلثوم درتابستان ۱۹۷۴ برای معالجه بیماری کلیه اش به اروپا و آمریکا سفر کرد. در بازگشت به مصر، کلیه اش مجدداً عفونت کرد. در آن روزها در خانه اش در زمالیک در قاهره استراحت می کرد ومردمان مصر در جلو خانه او گل می گذاشتند و شمع روشن می کردند. او در اثر نارسائی قلبی در روز سوم فوریه ۱۹۷۵ درگذشت. در مراسم تشیع جنازه او، تابوت او را ساعت ها در خیابان های قاهره می گرداندند. جنازه او را به سنبلاوی برده و در قریه ای که متولد شده بود به خاک سپردند. ام کلثوم چندین کنسرت عام المنفعه در حمایت از دولت و ارتش مصر اجرا کرد. وی همچنین کنسرت هائی در عراق، پاکستان، بحرین، ابوظبی و پاریس اجرا نمود که در مجموع تا آخرین کنسرت های خود معادل دو میلیون و پانصد و سی هزار دلار به سازمان های دولتی و بنگاه های خیریه ی مصر کمک کرد. او از پاسپورت دولتی استفاده می کرد و با اسکورت دولتی تا فرودگاه بدرقه می شد و در بازگشت نیز از تشریفات رسمی دولتی برخوردار بود.
چندین هزار برنامه ای که ام کلقوم اجرا کرد، همگی گنجینه ای از فرهنگ موسیقی عرب را در خود دارند. او و عبدالناصر به روزهای تلخ و شیرین، پیروزی های غرورآفرین و تلخ کامی های شکست در روزگار خود تعلق دارند. ام کلثوم را همه جا به عنوان نماد فرهنگی مصر می شناسند. آیا حوادث تاریخی و وجدان بیدار جامعه مصر بعد از سرکوب خفت بار قرن ها در پنجه های بیگانگان این دو را آگاهانه در یک دوران آفریده بود؟
۴- حوادث تاریخی ایران و طلوع قمر
با این که روابط تجاری و فرهنگی ایران با ممالک اروپائی از زمان صفویه، به ویژه از زمان شاه عباس برقرار شد، اما از سوی دیگر نیروی نظامی همین شاه در مقابل تجاوزات خارجی به نحو چشم گیری ایستادگی می کرد. آشنائی ایرانیان با مظاهر فرهنگ اروپا از طریق سیاحان اروپائی و مراوده های سیاسی و تجاری با دولت انگلستان و کمپانی هند شرقی همه در خدمت برقراری و تعادل دوگونه مناسبات اجتماعی و فرهنگی مختلف ایرانی و اروپائی بودند. با فروپاشی دولت صفویه، افول نسبی روابط ایران واروپا که محصول هرج و مرج و کشمکش سران ایلات و زد وخوردهای محلی بود، راه پرشتاب ارتباط اروپائیان با ایرانیان را مختل کرد. ضعف و ناتوانی نظامی دولت قاجاریه در روزگار فتحعلی شاه و تحمیل قراردادهای گلستان و ترکمان چای از جانب دولت روسیه تزاری و نابودی افراد کاردان، دلسوز و دانا، همه در راستای ویرانی مسیر درست فرهنگ ایران، نقش های مخربی برجای گذاشتند.
علی رغم همه ی توطئه های روس و انگلیس و حوادث ناگوار سیاسی، درایت تعداد معدودی از اندیشمندان و سیاستمداران و فرهنگ دوستان کاردان ایرانی، مقدمات شناخت حقوق اجتماعی و بهره برداری از مناسبات صنعتی اروپا، راه خود را به جامعه ی ایران آسیائی گشود. آنچه که بیش از هر چیز دیگر در ارتقای اندیشه ی اجتماعی ایرانیان ایفای نقش نمود، ورود ماشین آلات و فن چاپ از اروپا بود. با این که استفاده از چاپ سربی در زمان صفویه از جانب مبلغان مسیحی در ایران آغاز شده بود، اما گسترش نسبی آن تا اندازه ای مرهون فعالیت های عباس میرزا است که راه آشنائی با تمدن غرب را از طریق اصلاح جدید نظام و ساختن سلاح های نسبتاً مدرن و فرستادن تعدادی دانشجو به لندن و کارگر به روسیه و ایجاد کارخانه های نساجی و سایر مظاهر سرمایه داری هموار ساخته بود. بعد از عباس میرزا، کسانی که در عرصه ی ادب و سیاست گام های مؤثری در پیش برد مناسبات عقب افتاده ایران برداشتند، یکی قائم مقام فراهانی و دیگر میرزا تقی خان امیرکبیر بودند. کشتن قائم مقام فراهانی به دست محمدشاه پدر ناصرالدین شاه و کشتن میرزا تقی خان امیرکبیر به دست ناصرالدین شاه پسر محمدشاه بخشی از مساعی چنین اهدافی را خنثی کرد.
در ایام پادشاهی ناصرالدین شاه و صدارت سه سال و سه ماهه ی امیرکبیر، که منشأ خدمات پرارجی بود، راه اعتلای فرهنگ و گسترش مناسبات صنعتی ایران از جانب این وزیر کاردان هموار گردید. وی در کنترل تجارت داخلی و خارجی و تشویق صنعتگران و فرستادن عده ای برای آموزش صنعت به خارج از ایران همت گماشت. نقش وی در بیدار کردن مردم وفرستادن تعدادی دانشجو به خارج و استخدام کارشناسان و معلمان اروپائی و تشویق به انتشار روزنامه و ترجمه ی کتب و تأسیس مدرسه ی عالی، در خور یادآوری است. انتظام امور ارتش و استخدام کاردانان نظامی که بعداً با آمدن استادان موسیقی نظامی چون روبون، بوسکه، مارکو و لومر که دریچه هائی به روی معرفی موسیقی غرب باز کردند، منجر به آموزش روش آوانگاری موسیقی و ارکسترنوازی برای ایرانیان گردید. در راستای نفوذ پدیده ها صنعتی در ایران، تغییر سیستم چاپاری به پست و برقراری خط تلگراف و ضرب مسکوکات و چاپ پول کاغذی و کشیدن چند خط راه آهن و تأسیس کارخانجات متعدد و مهم تر از همه، توسعه ی نشر مطبوعات و چاپ و ترجمه ی کتاب و در کنار این ها رواج آداب و رسوم اروپائیان در ایران، تأثیر سازنده ای در تغییر شرایط اجتماعی ایرانیان داشتند. با این که دنباله ی آرمان های امیرکبیر تا اندازه ای از جانب میرزاحسین خان مشیرالدوله و میرزا علی خان امین الملک(امین الدوله) و چند کس دیگر تعقیب شد، اما در مقابل اوضاع آشفته و فاسد دربار ناصرالدین شاه و خیانت عده ای از رجال وطن فروش که از دانش سیاسی و تدبیر اجتماعی بی بهره بودند و اوضاع اقتصادی کشور را در پنجه ی وام ها و قراردادهای بیگانه اسیر کرده و با واگذاری امتیاز خطوط تلگراف، استخراج معادن و بهره برداری از جنگل ها، امتیاز بانک شاهنشاهی، امتیاز انحصار تنباکو و استخراج چاه های نفت به سرمایه داران انگلیسی مصالح مملکت را به باد داده و خود تیغ جور و سرکشی کشانیده، راه دیگری جزمطالبات آزادی خواهانه و مشروطه طلبی پیش پای مردم نمی ماند. موج آزادی خواهی با بینش های متفاوت که طیف های وسیعی از اندیشه های مردمی را در بر می گرفت مردم را به مقابله با شرایط موجود واداشت. بینش های آزادی خواهانه که محصول شرایط رشد سرمایه داری و جنبش های مقابله با آن در غرب بود، مطالبات اجتماعی و حقوقی شهروندان ایرانی را از طریق مجلس و آرای عمومی خواستار بودند و با نشر ادبیات ویژه ی خود به تبلیغ افکار مترقی پرداختند.
با کشتن ناصرالدین شاه و روی کار آمدن فرزندش که منجر به انتقام و ریختن خون تعدادی از آزادی خواهان گردید، چیزی از مطالبات اجتماعی آزادی خواهان کاسته نشد. مظفرالدین شاه با این که در لحظات آخر عمر در امضای فرمان مشروطیت حسن نیت خود را نشان داد، اما بیش از ده دوازده سال پادشاهی در خلوت، سست عنصری و بی تدبیری خود را هم نشان داده بود. با این که تا زمان این پادشاه خاستگاه بخشی از موسیقی ایرانی در دربار شاهان بود، اما نباید فراموش کرد که بخش عمده و سرنوشت ساز موسیقی ایرانی در درون جامعه و در کنار توده ها هنرمند ایرانی رشد تاریخی خود را به پیش برده است. اولین گام ها در بیرون کشاندن موسیقی ایرانی از بارگاه شاهان در این زمان برداشته شد و از این زمان است که بخشی از موسیقی راه رشد مستقل خود را جدا از دربار طی می کند. تأثیر و نفوذ اندیشه های آزادی خواهانه، عارف قزوینی را واداشت تا از اجرای موسیقی به عنوان یک حرفه در دربار مظفرالدین شاه سرباز بزند؛ و شاید عارف اولین کسی باشد که راه استقلال و شخصیت جدا از وابستگی موسیقی به دربار و طبقات حاکمه را پیش پای موسیقی دانان ایرانی گذاشته باشد. سال ها بعد از وی، کلنل علینقی وزیری با متانت و سربلندی همین راه پرارج را پیش پای تعداد دیگری از نوازندگان ایرانی نسل بعد از خود قرار داد. مظفرالدین شاه خود با موسیقی غرب آشنائی داشت. پیانو می نواخت. در دربار او همیشه تعدادی نوازنده حضور داشتند. اما در بیرون دربار، به علت بی تدبیری و ولنگاری او، مردم کوچه و بازار ترانه های هجوآمیزی درباره ی شخصیت سست او سروده و می خواندند. یکی از این ترانه های هجوآمیز را مردمان عامی به پیرزن سیه چرده ای به نام قدم شاد، که قبلاً سرپرست یکی از دسته های نوازندگان دربار ناصرالدین شاه بوده و در ایام مظفرالدین شاه روزگار را با کار مطربی و دوره گردی می گذرانده، منتسب کرده بودند. دو سه بند آن چنین است: «برگ چغندر اومده / آبجی مظفر اومده / دور و دور دور شه ببین / امیر بهادرُ ببین / چادر و چاقچورش کنید / از شهر بیرونش کنید.» مظفرالدین شاه با شنیدن این داستان، آن زن نگون بخت را احضار کرد و از او می خواهد تا آن را در حضور او بخواند و آن تصنیف را اجرا کند، آن گاه مظفرالدین شاه دستور می دهد هر دو پای او را نعل کرده و دور عمارت بگردانند(از صبا تا نیما، جلد دوم ص۱۵۸).
در پایان سلطنت مظفرالدین شاه و روی کارآمدن عین الدوله ی خودکامه، که بخشی از مقدرات مردم را در کف چند روحانی گذاشته بود و تهدید مبارزان و آزادی خواهان، شرایط مقابله با استبداد و خواستاری اجرای مشروطیت و برقراری عدالت خانه در اذهان انقلابیون شکل گسترده تری به خود گرفت. در پرتو مبارزات و جانبازی های مردم، مظفرالدین شاه فرمان مشروطیت را امضا کرد و با عزل عین الدوله و گماردن مشیرالدوله به نخست وزیری و با گشایش مجلس شورا، گامی در راه احقاق حقوق فردی و اجتماعی ایرانیان برداشت. خواست نهائی آزادی خواهان و مشروطه طلبان، برابری اجتماعی و تدوین قانون و مقررات و اجرای آن از طریق مراجع عرفی بود. دست یابی به چنین خواسته هائی که با جانفشانی چندین نسل و قربانی تعدادی از آزادی خواهان میسر شده بود، بالاخره در زمان سلطنت مظفرالدین شاه با امضای فرمان مشروطیت جامه ی عمل به خود پوشید. اما دیری نپائید که با روی کار آمدن محمدعلی شاه و کج اندیشی ها و خودسری های او که با به توپ بستن مجلس به وسیله ی لیاخوف روسی، تعطیل کردن مجلس و کشتار بی پروای آزادی خواهان در باغ شاه منجر گردید، بیش از سیزده ماه فضای رعب و خودکامگی برجامعه مستولی گردید.
با برقراری مجدد استبداد از طرف محمدعلی شاه و به توپ بستن مجلس از جانب لیاخوف روسی و بستن نشریات و حبس و اعدام چند تن از آزادی خواهان در باغ شاه از جمله ملک المتکلمین و جهانگیرخان صوراسرافیل، علی اکبر دهخدا ابیاتی به یاد صوراسرافیل ساخت که چند بیت اول آن از این جمله است: «ای مرغ سحر، چو این شب تار / بگذاشت ز سر سیاه کاری / وز نغمه ی روحبخش اسحار / رفت از سر خفتگان خماری / بگشود گره ز زلف زرتار / محبوبه نیلگون عماری / یزدان به کمال شد پدیدار / و اهریمن زشت خو حصاری / یاد آر، ز شمع مرده یاد آر.» در چنین شرایطی، نیروی آزادی خواهان انقلابی از تبریز و اصفهان و گیلان بعد از یک پایداری جانانه به تهران رسیدند و به حکم مجلس محمدعلی شاه را از سلطنت خلع و فرزند خردسال او احمدمیرزا را به جای او به تخت نشاندند.
بار دیگر، با پیروزی آزادی خواهان و گشایش مجلس دوم بعد از سیزده ماه، عارف، هم به یاد چنین سرخوشی ها و هم به یاد کشته شدگان راه آزادی تصنیف زیر را در دستگاه دشتی ساخت: «هنگام می و فصل گل و گشت و چمن شد / دربار بهاری تهی از زاغ و زغن شد / از ابر کرم خطه ی ری رشک ختن شد / دلتنگ چو من مرغ قفس بهر وطن شد / … از خون جوانان وطن لاله دمیده / وز ماتم سرو قدشان سرو خمیده / در سایه ی گل بلبل از این غصه خزیده / گل نیز چو من در غم شان جامه دریده /.
در زمان احمدشاه که دولت دچار اوضاع آشفته ی اقتصادی و کمبود دارائی بود، مورگان شوستر را برای سرو سامان دادن به وضع ناگوار اقتصاد و دارائی از آمریکا به ایران دعوت کردند. در چنان اوضاع و احوالی، روسیه با تبانی دولت انگلیس اولتیماتومی شامل خروج مورگان شوستر و سایر مستشاران خارجی بود به دولت ایران تحمیل کرد و با فشار به بستن مجلس و تبعید نمایندگان و آزادی خواهان اقدام نمود و در تبریز به کشتار بزرگان و پیشروان آزادی کمر بست و از هیچ وحشیگری در سایر ایالات خراسان و شمال نیز کوتاهی ننمود. عارف در این زمانه ترانه ای در دستگاه دشتی را با اشاره به نام مورگان شوستر ساخت (ننگ آن خانه که مهمان ز سر خوان برود / جان نثارش کن و مگذار که مهمان برود / گر رود شوستر از ایران، رود ایران بر باد / ای جوانان مگذارید که ایران برود / …). این شعر از وضع اسفبار ناتوانی دولت و سرکوب آزادی خواهان حکایت می کرد. با گشایش مجلس سوم، بعد از تاجگذاری احمدشاه، جنگ جهانی اول آغاز شد و با این که ایران بی طرفی خود را اعلام کرده بود، میدان تاخت و تاز و تجاوز دولت های روسیه و انگلیس در شمال غربی و جنوب شد. در همین زمان (۱۳۲۸ ه.ق) است که ملک الشعرای بهار تصنیف «وطن جان ای وطن جان» را در دستگاه افشاری می سازد که یک دوبیت آن چنین است، « نمی دانم چرا ویرانه گشتی، وطن / مقام لشگر بیگانه گشتی، وطن / …وطن جان، ای وطن جان، ای وطن جان من / شفای دل دوای قلب سوزان من / … / ز روس و انگلیس آید ستم ها به ما / هجوم آرد ز هر سو درد و غم ها به ما / …/» (از صبا تا نیما، جلد دوم ص۱۳۶ و ۱۳۷).
شرایط استبداد تحمیلی سیزده ماهه ی محمدعلی شاه، دوران سرودن تصنیف ها و ترانه های شورانگیز عارف قزوینی است که نقش بسیار تعیین کننده ای در کاربرد ترانه سرائی ملی و فعالیت های اجتماعی – سیاسی ایفا نمودند. عارف با دانش اجتماعی و شناختی که از موسیقی ایرانی داشت، فرم تصنیف را با استادی و مهارت کافی اعتلا داد. در زمانی که ناصرالملک بعد از عضدالملک به نیابت سلطنت احمدشاه رسید و سپس مقام رئیس الوزرائی را به دست آورد و کاری از دستش برنمی آمد، عارف تصنیف زیر را ساخت: «گریه را به مستی بهانه کردم / … همچو چشم مستت جهان خراب است / از چه روی تو در حجاب است؟ / رخ مپوش کاین دور دور انتخاب است / من ترا به خوبی نشانه کردم / دلا خموشی چرا؟ / شد چو ناصرالملک مملکتدار / خانه ماند و اغیار لیس نفس فی الدار / زین سپس حریفان، خدا نگهدار / من دگر به میخانه خانه کردم / دلا خموشی چرا؟»
در زمان پادشاهی احمدشاه، طبق قراردادی که در سال ۱۹۱۵ بین روس و انگلیس بسته شد، ایران به دو قسمت شمالی و جنوبی تقسیم گردید، قسمت شمالی ایران در چنگال روس ها و قسمت جنوبی آن در پنجه ی انگلیس ها قرار می گرفت. با روی کار آمدن دولت بلشویک ها در روسیه در سال ۱۹۱۷ اعتبار چنین قراردادی به کلی ملغی گردید و ایران تا اندازه ای از جانب همسایه شمالی خود در امنیت قرار گرفت.
در تاریخ ایران شاید، تا زمان مشروطیت، سابقه نداشته که کلام در قالب ترانه و تصنیف در عرصه ی مبارزات مردمی چنان جای گرفته باشد و نقش سازنده ای را ایفا کرده باشد. در این دوران، هر حادثه ی تاریخی که در جامعه ی سیاسی ایران رخ می داد، انعکاس آن در ترانه های عارف و ملک الشعرای بهار به گوش مردمان می رسید. در چنین شرایط تاریخی جای زنانی که بتوانند صدای زن های ایرانی و آرمان های آزادیخواهانه آنان را منعکس سازد خالی بود. با این که فعالیت های نویسندگان و روزنامه های انقلابی و هوادار آزادی که در قفقاز و ترکیه در روزگار پیش از مشروطیت به چاپ می رسیدند، نقش تعیین کننده ای در پیدایش و سرنوشت جنبش مشروطیت در ایران داشتند، اما بعد از جنگ جهانی اول و گسترش ابزار چاپ و نشر در ایران وپیوستن تعداد زیادی از شعرا و نویسندگان به طور آشکار به صفوف آزادی خواهان، جبهه ی مبارزات قلمی بیش از هر زمان دیگر در ایران رشد و گسترش پیدا کرد.
با واژگونی خاندان رومانف در روسیه و روی کارآمدن دولت جدید شوراها، انگلیس در بین النهرین دامنه ی فعالیت های استعماری خود را گسترش داد و در صدد در دست گرفتن کنترل سرنوشت ایران برآمد. قرارداد شش ماده ای که دولت انگلیس در سال ۱۹۱۹ به دولت وثوق الدوله تحمیل کرد، کنترل ارتش و اداره ی دارائی ایران را به انگلیس ها واگذار می کرد. چنین قرارداد زیانباری مورد اعتراض مردم قرار گرفت و همه جا در تظاهرات خودشان شعارهای مرگ بر انگلیس و دولت انگلیسی مآب وثوق الدوله را سر می دادند. این اعتراضات منجر به دستگیری و زندان و تبعید تعدادی از آزادی خواهان گردید. اوج گیری جنبش های ملی در ایران از جانب شیخ محمد خیابانی و میرزاکوچک خان، روی کار آمدن کابینه ی مشیرالدوله و نقش او در فروپاشی جنبش های میهنی و متوقف شدن فعالیت انگلیسی ها در وزارت خانه های ایران و مذاکرات نماینده ی ایران (علی قلی خان انصاری) با دولت شوروی، همه راه را بر حوادثی هموار می ساخت که منجر به روی کار آمدن رضاشاه در ایران گردید. در این موقع بقایای قوای قزاقانی که در اطراف شهر قزوین بدون دریافت مستمری بلاتکلیف روزگار می گذراند و فرمانده آنان رضاخان میرپنج بود، با نقشه ی ضیاء الدین طباطبائی عازم تهران شد و در سوم اسفند ۱۲۹۹ با اعلام حکومت نظامی در تهران و شهرستان ها و با نام «پایان دادن به اوضاع ناگوار» و «پشتیبانی از حکومتی نیرومند» جمعی از افراد سرشناس و نمایندگان و روحانین را توقیف و تبعید نمود. مجلس شورا که در تدارک بازگشائی خود بود بسته شد و دولت جدید که با ریاست سید ضیاء بر روی کار آمد، به «کابینه سیاه» معروف شد. طراح آن سیدضیاء بدون کسب اعتماد مردم بعد از سه ماه به بغداد گریخت. سقوط دولت سید ضیاء و روی کار آمدن قوام السلطنه و گزینش رضاخان به عنوان وزیر جنگ و سپس به مقام نخست وزیری و رفتن احمدشاه برای معالجه به اروپا منتهی به تغییر خاندان پادشاهی از قاجار به پهلوی گردید.
با روی کار آمدن رضاشاه و تمرکز قدرت نظامی و روی آوردن به دستاوردهای صنعتی اروپا و ساختن راه و راه آهن و گسترش شهرسازی و تأسیس دانشگاه و مدارس عالی و برقراری تشکیلات دادگستری، جدا از مراجع دینی و رفع حجاب زنان و تغییر لباس مردمان که همگی در پرتو گسترش صنعت در اروپا میسر شده بودند، هیچ کدام، به تنهائی خواستها مشروطه خواهان را برآورد نمی کرد که هیچ، بلکه عمده ترین آرزوی آنان یعنی برقراری آزادی را هم در محاق فراموشی و تجاوز قرار داد. پایمال شدن دستاوردهای جنبش مشروطیت، زندانی شدن آزادی خواهان و روزنامه نگاران متعهد، بازداشت و تبعید شاعران و ترانه سرایان ملی و مردمی در حکومت رضاشاه همچنان ادامه داشت. کشتن میرزاده عشقی، زندانی کردن فرخی یزدی و ملک الشعرای بهار و تبعید عارف که هر کدام به نحوی با ترانه ها و تصنیف های خود شور و شوق آزادی و انقلاب را در جامعه فروزان نگاه می داشتند، بی مهری دستگاه را به آزادی خواهان نشان می داد. میرزاده عشقی که مجلس چهارم را در روزهای پایانی سلطنت احمدشاه و دولت وثوق الدوله، «ننگ بشر» خوانده بود کوشش می کرد تا نمایشنامه های خود را در قالب اپرا و با توصیف اوضاع نابسامان مردم و با بهره گیری از به اصطلاح شکوه تاریخ گذشته ایران و گاه با استفاده از موسیقی تقلیدی سازندگان قفقازی روی پرده آورد. عشقی در نمایشنامه ی «شهریاران ایران» که در جهان خیالی شکوه دوره ی ساسانی را با ویرانی ها و نابسامانی های روزگار خود سنجیده بود، از موسیقی اپرای «لیلی ومجنون» حاج بیگف استفاده کرد. نمایشنامه های عشقی سراسر مملو از یأس و سرخوردگی است و محتوای ترانه ها و تصنیف های این روزگار هم حاکی از شکست و زندانی و سرخوردگی و نفرین نسل هائی است که سال ها در سراب آزادی خواهی با سر به هر سو دویده اند. تصنیف «مرغ سحر» ساخته ی ملک الشعرای بهار که بعد از طلیعه ی جنبش مشروطیت تاکنون بر سرزبان هاست و هنوز که هنوز است در پایان هر کنسرتی تقاضای اجرای مجدد آن می شود، بازتاب «داغ و شرر و کنج قفس و ظلم ظالم و جور صیاد و شام تاریک و ابر چشم و آه آتشین و جور مالک و ظلم ارباب و خون جگر و فریاد و ناله ی دل تنگ است».
عارف بعد از بازگشت از استانبول در سال ۱۳۳۷قمری، با اجرای کنسرت ها، ترانه های میهنی و ملی خود که مضمون اکثر آنان در مقابله با بیداد طبقه ی حاکم و فرومایگان روزگار خود بود، تا واپسین دم زندگی (۱۳۱۲شمسی) دمی از عشق به وطن غافل نبود. عارف در اصل موسیقی دستگاهی ایران را در خدمت مبارزات مردم و در کنار آن آزادی زنان از قید و بندهای سنتی به کار می گرفت. سبک جدیدی که عارف در بیان تصنیف و ارائه موسیقی به وجود آورد در نوع خود بی همتا بود و از این روی تاکنون تعدادی از آنان هنوز هم بازگو کننده ی زبان حال و احساسات اجتماعی مردم روزگار ماست.
در شرایطی که نفوذ مناسبات سرمایه داری اروپا تأثیرات خود را به طور ناموزون در کشورهای تحت سلطه برجای گذاشت و از سوی دیگر از طریق قهر نظامی بخش عظیمی از سرزمین ها و فرهنگ های غیراروپائی را به استثمار و استعمار کشاند و در مقابل آن مبارزات ملی و آزادی خواهانه در چنان سرزمین هائی دامنگیر شده بود، نقش زنان آگاه در سطوح مختلف اجتماعی چندان چشم گیر نبود و تعداد زنانی که در چنان مبارزاتی دست داشتند بسیار معدود بوده. از روزگار فتحفلی شاه قاجار و نیابت عباس میرزا و طلیعه ی آشنائی بیشتر مردم ایران با فرهنگ اروپائی از وجود زنان آگاهی که بتوانند نقش مؤثری در حوادث اجتماعی ایران ایفا کنند، اثری نیست. بجز یک دوتن از زنان هنرمند به نام های زهره و مینا، نوازندگان و رقاصان دربار فتحعلی شاه که مدام در رقابت ها و دسته بندی های خصوصی خود بودند، از نوازندگان و سازندگان دیگر خبری نیست. در روزگار سلطنت ناصرالدین شاه، زنی که در عرصه ی فعالیت های ذهنی و اجتماعی دست به مطالعه ی جدی زده بود زرین تاج بود که بعداً با نام قره العین شناخته شد. غزل «گر به تو افتدم نظر چهره به چهره رو به رو / شرح دهم غم تو را نکته به نکته مو به مو» بعد از مرگ وی به عنوان یکی از قطعات شناخته شده درموسیقی ایرانی به اجرا درآمد. شاید او اولین کسی باشد که بر خلاف رسوم زمانه بی حجاب در برابر مردان پدیدار گشت و به سخنرانی پرداخت. وی به خاطر فعالیت های قلمی و اجتماعی در سن۲۶ سالگی، بعد از کشته شدن ناصرالدین شاه و سوءظن به نحله ی فکر ی او به قتل رسید. با اینکه جایگاه پروین اعتصامی در عرصه ی ادب فارسی به حدی تابناک است که نیاز به تکرار آن در اینجا ضروری نمی نماید، اما نقش پدرش، یوسف اعتصامی با مطالعات و ترجمه های وی از متون و ادبیات اروپائی و تأثیر تعلیم و تربیت وی بر فرزندش را نمی توان نادیده انگاشت. همان اندازه که اندیشه های آزادی خواهی جنبش مشروطیت از افکار آزادی خواهی انقلابات و جنبش های اروپا الهام می گرفت، همان اندازه هم موسیقی و ادبیات موسیقائی عارف قزوینی، کلنل علینقی وزیری و قمرالملوک از فرهنگ و موسیقی اروپا تأثیر پذیرفته بودند. نفوذ چنان حوادث جهانگیری است که عارف، وزیری و قمر را بدان صورت پرورش می دهد. چه پیش از آنان وضعیت موسیقی به گونه ای دیگر بوده است. تا زمان قمر، سابقه نداشته بود که زنی موسیقی ایرانی را به صورت کنسرت در تجمع های عمومی به طور رسمی اجرا نماید.
زمانی که مظفرالدین شاه، قدم شاد، آن زن خواننده و نوازنده ی نگون بخت را در عمارت شاهی خود تعل کرد، شاید مقارن با تولد قمرالملوک وزیری باشد. قمر دو سه سالی پیش از امضای فرمان مشروطیت در سال ۱۳۲۲(۱۹۰۴م.) متولده شده است. جایگزینی اجتماعی قمر به جای زنانی مانند قدم شاد، که در بارگاه مظفرالدین شاه به جرم اجرای یک آواز هجوآمیز نعل شوند، یک جهش کیفی در موسیقی و نهایتاً یک گام مؤثر در احقاق حقوق زنان تحت سلطه ی اجتماع آن روزها است. در تاریخ موسیقی ایرانی یک قمر دیگر را هم می شناسیم و او کسی است که حدود هزار سال پیش به عنوان برده از سرزمین ایران به شهر کردوبا (قرطبه) در اندلس برده می شود تا در بارگاه حکومت امویان مغرب موسیقی اجرا کند. از آن قمر تا این قمر، سرنوشت زنان آوازه خوان و موسیقی دان ایرانی بر همان سیاق بردگی و حقارت زن در تاریخ موسیقی گذشته است.
قمر هنگام تولد، پدرش را از دست داده بود و هنوز چیزی از عمر کودگی اش سپری نشده بود که مادرش را نیز از دست داد. سرپرستی و تکفل او به مادربزرگش که در آن ایام هزینه ی زندگی را از راه روضه خوانی تهیه می کرد، واگذار گردید. در شرایط اختناق و فشاری که دولت های روسیه و انگلیس بر ایران روا می داشتند، قمر تقربیاً نه ساله بود. او در این هنگام به مدرسه می رفت و تعلیم و تربیت مدرسه را با زیرکی و شیطنت و دعوا با سایر همشاگردان خود سپری می کرد. بی تردید در همراهی هائی که در مجالس روضه خوانی با مادربزرگش داشته، تأثیرها پذیرفته و شیوه های قرائت نعت ها و مناقب و دعاهای مذهبی را نیز فراگرفته است. با اینکه اولین آموزگار قمر در آموزش موسیقی ، رضا قلیخان نوروزی(شامبیاتی) بوده، اما وی بیشترین تأثیر خود را از سبک خوانندگی سیدحسن طاهرزاده کسب کرده است؛ سبکی که ادوات آوازها را در نهایت شمردگی و کلمات را در کمال تفهیم اجرا می کرد. جنس خوب صدای قمر و استعداد وافر او در آموزش آوازها او را به نزد مرتضی خان نی داود کشاند. نی داود در آن زمان در خیابان علاءالدوله کلاس موسیقی داشت و از این جاست که قمر از او می خواهد که موسیقی کلاسیک دستگاه های ایرانی را به او بیاموزد. نی داود خود از شاگردان آقاحسینقلی و درویش خان بود و همانند درویش خان در ساختن فرم «پیش درآمد» و تصنیف و رنگ، سبک مخصوص خود را داشت و هموست که تصنیف «مرغ سحر ناله سر کن» را که اشعارش را ملک الشعرای بهار ساخته بود، برای اجرای قمرالملوک تدوین کرد.
قمر در آغاز کار خود بود که با شخص تاجر و ثروتمندی به نام بحرینی که هنردوست بود، آشنا گردید. بحرینی در تهران خانه ی مجللی داشت. قمر مدت های زیادی در این خانه ماند و از جانب این شخص مورد الطاف فراوان قرار گرفت. در سفری که همراه وی به قزوین رفت با بازرگانان و بزرگان آن شهر آشنا گردید. این آشنائی ها نیز پای او را به خانه نظام الدین لاچینی که محل تجمع شاعران، نوازندگان، هنرمندان و اهل فضل بود، باز کرد. از کسانی که در این مجمع رفت و آمد داشتند، محمدعلی امیرجاهد بود. وی مردی ادیب، شاعر و ترانه سرا بود که کمک ها و راهنمائی های بی دریغ خود را در حق قمر مضایقه نمی کرد.
اوضاع اجتماعی و روابط زن و مرد در آن روزگار در ایران بسیار عقب افتاده بود. زنان مجبور بودند با حجاب های مخصوص در جامعه ظاهر شوند و مردان نیز قبا دربر می کردند. عدم اجازه ی حضور زنان در جمعیت ها و تجمع های عمومی و اظهار وجود، مسئله ای بود که سرنوشت زنان ایرانی را با سنت های عقب افتاده ی گذشته گره می زد. قمر در چنین شرایطی با استقلال تمام در صحنه ها ظاهر می شد و برنامه ی موسیقی خود را اجرا می کرد. بی تردید او اولین زنی است که با ارکستر، آزادانه، با شجاعتی ضد سنتی، ایستاده، بدون میکروفون در جلو جمعیت به اجرا و تبلیغ و ترویج موسیقی ایرانی پرداخته است. چنان اجراهائی در زمان پیش از کشف حجاب، در یک جامعه ی سنتی امری مخاطره آمیز می نمود.
نکته ای که در سرنوشت هنری قمر بیش از هر چیز دیگر برجسته شده این است که وی در نهایت استغنا، قسمت زیادی از درآمد کنسرت های خود را یا به تهیدستان و یا به بنگاه های خیریه ی آن زمان اهدا می کرده است. و این در حالی است که او خود در خانواده ای تهیدست چشم به جهان گشوده بود. در آمد بخشی از کنسرت سال ۱۳۰۹ خود را که با همکاری حبیب سماعی اجرا کرد به بنای یادبود آرامگاه فردوسی و بخش دیگر را به بنگاه امور خیریه اهدا نمود. همین نکته را هم استاد مرتضی نی داود که بیشترین زمان را درآغاز شکوفائی قمر با وی داشته، می گوید که هرگاه ثروتمندان هدایائی به قمر می دادند، او بدون هیچ چشم داشتی آن را بین اعضای گروه، خدمتکاران و کسان دیگر تقسیم می کرد. قمر با اینکه تحصیلات چندانی نداشت اما مسائل سیاسی و اجتماعی روزگار خود را به خوبی درک می کرد و از این رو همیشه با تهیداستان جامعه ابراز همدردی می کرد وبالاتر از این، هنرش را بدون هیچ گونه چشمداشتی در اختیار همگان، به ویژه تهیدستان جامعه قرار می داد.
قمر درمقام یک زن خواننده ی نمونه، در روزگار خود، به صورت های گوناگون هنرش را به مثابه ابزاری اجتماعی به کار گرفت. او از پستوی تاریخ بیرون آمد وبرای اولین بار در مقابل شرایط بحرانی دوران خود، صدایش را به گوش همان نسل و نسل های بعد از خود رساند. او مسئولیت و نقش تاریخی زنان آگاه و هنرمند ایرانی را در چنین شرایط سخت ایفا نمود. مبارزات مردم برای آزادی و اجرای قانون و کوشش همه ی آزاداندیشان و آگاهان برای گسستن بندهای انقیاد و حقارت وابستگی به بیگانگان و مقابله با بیداد نیروهای سرکوبگر داخلی که راه درازی را پشت سرنهاده و منجر به تأسیس مجلس شورا گردید، در عرصه ی هنر و موسیقی و مبارزه زنان هم در روزگار تاریخی خود به پیدایش قمر انجامید. قمر محصول روزگار دور و درازی است که ایرانیان برای تولد و تربیتش از پیش بهای گزافی پرداخته بودند.
قمردر سال ۱۳۳۸ (۱۹۵۸) در نهایت تنهائی و تقربیاً در روزگار تنگدستی خود درگذشت. سرنوشت تنهائی و تنگدستی آخر عمر قمر بی شباهت به فرجام روزگار عارف قزوینی، کمال الملک غفاری و رضا محجوبی نبود.
قمر اشعار آوازهای خود را بیتشر از غزلیات سعدی و یا مشابه آن انتخاب می کرد. در روزگاری که قمر در ایران آواز می خواند، ام کلثوم خواننده شهیر مصری به خاطر صدای دلنشی و مهارت کافی دراجرای برنامه خود نیز در جامعه ی اعراب محبوبیت خاصی داشت. برای تعدادی از ایرانیان، منجمله غلامحسین بنان، جایگاه قمر در موسیقی ایرانی همان جایگاه ام کلثوم در موسیقی عرب را داشت. بنان می گوید: «قمر ام کلثوم ایران بود» و ادامه می دهد که، «اهمیت صدایش به نظر من در ایران به اندازه ی صدای ام کلثوم در مصر است. بی گدار به آب نمی زنم و اینکه می گویم قمر را می توان با ام کلثوم مقایسه کرد به آن دلیل است که به موسیقی عرب آشنائی کافی دارم.» (کیهان پنجشنبه ۱۲مرداد۱۳۵۵ ویژه نامه، به نقل از آوای مهربانی یادواره ی قمرالملوک وزیری، ص۱۹۱)
این را که یک دو تن به دعوت ام کلثوم از قمر برای سفر به بغداد یا مصر اشاراتی کرده اند، باید با قید احتیاط اسطوره سازانه تلقی کرد.۴ چه ام کلثوم، قمر را دعوت کرده باشد و یا نکرده باشد، جایگاه قمرالملوک وزیری جایگاه مشابه همه زنان هنرمند سنت شکنی است که در کنار فعالیت های هنری خود به دفاع از آرمان های اجتماعی برخاسته و از یاوری به تهیدستان کوتاهی دریغ نداشته اند.
۵- وجوه اشتراک صفیه آیلا، ام کلثوم و قمر الملوک وزیری
این زنان خواننده در دهه ی اول قرن بیستم متولد شده اند، متعلق به خانواده های تهیدست جامعه خود بودند. در این زمان است که مردمان سرزمین های مصر و ترکیه و ایران برای گسیختن بندهای انقیاد دولت های بیگانه به مبارزه برخاسته و مطالبات استقلال طلبانه را دامن می زدند، شرایط تاریخی، ضرورت پیدایش این سه زن هنرمند را در این سه سرزمین تدارک می دید. گسترش صنعت و تکنولوژی همراه با ورود اندیشه های آزادی خواهانه تأثیر خود بر این سه جامعه ی تحت سلطه به گونه ای تقربیاً یکسان برجای می گذارد. ام کلثوم در آغاز به آموزش قرآن و ابیات مذهبی و به اجرای آنان در مجالس روحانی اشتغال داشته و این مشابه کاری است که صفیه آیلا در همین زمان با آموزش قرآن از معلم خود مصطفی سونار میادرت کرده و قمرالملوک از مادربزرگ خود به آموزش نعت و اشعار مذهبی همت گماشته است. ام کلثوم در زمان فاروق پادشاه مصر که در تدارک دعوت از موسیقی شناسان اروپائی و تأسیس کاباره های غربی به موسیقی غرب چشمی داشته و یا سلطان عبدالحمید در ترکیه که طرفدار موسیقی غرب بود و مظفرالدین شاه که خود نوازنده ی پیانو بوده، تشابه شاهان روزگار این سه خواننده را به ما نشان می دهد. فعالیت های سیاسی – اجتماعی ای سه تن در عرصه ی کمک به مردمان و شرکت در مبارزات سیاسی وهمدردی با هموطنان خود از وجوه مشترک این سه زن هنرمند است. پدر و مادر قمر در کودکی از دست می روند و صفیه در کودکی بی سرپرست می شود. شخصی به نام بحرینی به نحوی به قمر کمک می کند و سناتوری در شهر بورسه ترکیه تکفل صفیه را در خردسالی می پذیرد. قمر با امیرجاهد، شاعر روزگارش آشنا می شود از راهنمائی های او بهره می گیرد و ام کلثوم از آشنائی احمد رامی شاعر مصری بهره مند می شود. با اینکه قمر در فیلم هائی نقش هائی را بازی کرده، اکنون اثری از این فیلم ها نیست. اما در فیلم هائی که ام کلثوم نقش هائی در آنان ایفا کرده، سرنوشت مشترک آنان را در رابطه ی با تکنولوژی سینما آشکار می سازد. تهیه ی صفحه های موسیقی از جانب کمپانی های اروپائی از این سه زن آوازه خوان و جایگاه معتبری که هر سه تای آنها در تولید صفحه و استقبال همگانی از صفحات آنان از سوی توده های مردم می شده، نشانه ی دیگری از تشابه کار این سه زن خواننده است. تشابه قدرت صدای ای سه زن در آواز، که در آغاز کار خود بدون میکروفون آواز می خواندند، وجه مشترک دیگری از آنان را نشان می دهد. قمر در بعضی از اجراهای آواز که مانند ام کلثوم ایستاده می خوانده، گاه دستمالی در دست داشته است، که این کار بعداً به یکی از ویژگی های عمده ی ام کلثوم در صحنه ی اجرا مبدل شد. قمر و صفیه، برای آوازهای خود از قالب غزل بهره می گرفتند و ام کلثوم از قالب قصیده. ام کلثوم به خاطر وسعت جهان عرب و اجرای موسیقی به زبان عربی و عمر طولانی تر در عرصه ی تولید هنری، به شخصیتی معروف تر از دوتن دیگر درجهان مبدل گردید. سبک اجرای هر سه تای آنان بعد از درگذشت شان، همراه حوادث پرپیچ و خم روزگارشان، به تاریخ سپرده شد. کسی بعد از آنان، در این سه کشور جای خالی آنان را پر نکرد. ام کلثوم رابط موسیقی قرن نوزدهم و بیستم مصر است و قمر در میانه سبک موسیقی روزگار قاجار و دوران ارکستره شدن موسیقی در ایران قرار می گیرد و صفیه آیلا نوع موسیقی دربارعثمانی را به روزگار بعد از خود متصل می سازد. روزگار این سه تن، روزگار هجوم فرهنگ سرمایه داری و مناسبات صنعتی همراه با روابط استعمارگرانه تحمیلی از یک سو و مطالبات آزادی خواهانه ی مردم از سوی دیگر است. این همان ضرورت تاریخ در تولد هنرمندان روزگار خود است؛ و آن روزگاری است که این سه تن به نمایندگی از سوی زنان کشور خود، سکوت قرن ها فریاد فروخورده را از حنجره ی خود سر می دهند٠ انسان ها تاریخ را می سازند٠
این مقاله پیشتر در کتاب سال شیدا شماره ششم و هفتم ١٣٨۴ تهران منتشر شده است٠ پاره ای از مقاله “مصر: از اسلام تا مبارک” به ضرورت توضیح تاریخ مصر در اینجا آورده شده است٠
بخشی از منابع:
آرین پور، یحیی. ١٣٧٣ \ از صبا تا نیما، جلد اول و دوم. تهران: انتشارات زوار٠
خالقی، زهره. ١٣٧٣ \ آوای مهربانی، یادواره قمرالملوک وزیری. تهران: ناشر دنیای مادر٠
احمد فؤاد، دکتره نعمات. ١٩٨٣ \ ام کلثوم و عصر من الفن. قاهره: مطابع الهیئه المصریه العامه الکتاب٠
ام کلثوم، حیاه و اغانی کوکب الشرق. منشورات دارامکتبه الحیاه، بیروت، بی تا.
Danielson, Virginia. The Voice of Egypt, Umm Kulthum. Arabic Song, and Egyptian Society in the Twentieth Century. University of Chicago Press, 1977.
Sayid Marsot, Afaf Lulfi. A Short History of Egypt. Cambridge University Press, 1985.
Tekelioglu, Orhan. “The Rise of a Spontaneous Synthesis: The Historical Background of Turkish Popular Music” , in Turkey, Identity, Democracy, Politics. Edited by Sylvia Kedourie. London: Frank CASS. 1988.

۱. ترانسیلوانیا: بخشی از رومانی امروز.
۲. مُوَشّح نوعی شعر عربی است که شکل ظاهری آن تا حدودی به مسمّط و مستزاد نزدیک است. موشح برای همراهی با موسیقی و خواندن به آواز سروده می شده است.
۳. در کتاب حیاه و اغانی کوکب الشرق ام کلثوم، ص ۴۷، نیمه اول این بیت چنین نوشته شده است «مصر التی فی خاطری و فی فمی» و در کتاب دانیلسون «فی دمی» نوشته شده است،(ص۱۶۱).
۴. ابولقاسم زند در گفتگوی خود می گوید: «ام کلثوم از قمر دعوت کرد به مصر برود. نامه را آورد گفتم، تشریف ببرید. گفت: اگر بروم مقرری ماهانه ی عده ای که باید به آنها پول بدهم معوق می ماند. خانم قمر متقابلاً عکس و کادو فرستاد» (آوای مهربانی، یادواره قمرالملوک وزیری، ص۲۲۹). شمس کلان می گوید، « اینها خاطراتی است که من از این زن، انسان خوب خوب خوب روزگار دارم. ام کلثوم یک وقتی ایشان را دعوت کرده بود به بغداد هم برای اجرای و هم دیدار و آشنائی. نوشته بود، زیباترین زن شرق که لازم است دنیای دیگر ببینندش و هنرش را بشناسد. یک وقت خودش می گفت: خیلی خبر است … ام کلثوم زنی به آن زبیائی و خوش صدائی خوشش آمده که قمر الملوک وزیری را ببیند. ولی نرفت، مقدور نشد حالا در چه شرایطی بود دقیقاً نمی دانم. نتوانست برود. ولی این نشان می داد که در جاهای دیگر دنیا هم به او توجه دارند» (همان جا، ص۲۴۴).
۵ – در زمستان ١٩٩۴ و ٩۵ در لحظه اول وارد قاهره شدم، جوانی در فرودگاه به من گفت اگر با تاکسی به شهر می روی مرا هم با خودت ببر٠ من او را به تاکسی سوار کردم و او هم در تهیه هتل در شهر به من کمک کرد٠ در بین راه از او پرسیدم که می خواهم بر سر گور ام کلثوم بروم؛ او گفت گور او در قاهره نیست و شما باید مصافت زیادی تا دهکده محل زندگی او را طی کنی٠ من نتوانستم به دیدن گور او بروم، اما چند بار به تماشای سالن هایی که او در آنجا کنسرت می داده است می رفتم؛ و این یک حس نستالژیک بود که از سال های ١٣۴٠ که آوازهای ام کلثوم را گوش می دادم همیشه همراهم بود٠ یکروز صبح به سالن اجرای او رفتم، تمام صندلی ها خالی و نور کم رنگی دهانه در ورودی، سالن را روشن می کرد٠ یادها و خاطراتی که با آوازهای او داشتم، در ذهن و خیالم طنین افکن شدند (“و مرت الایام”)٠