نقش هنر در توسعه شهری (۳)

مالکوم میلز برگردان ملیحه درگاهی

توسعه و نوسازی:

“توسعه ی شهری” و “نوسازی شهری” دو مقوله ی متفاوت هستند که پرونده ی درصدی برای هنر آن را نادیده گرفته است. توسعه به معنای ساخت و ساز به عنوان کالای عمومی ارائه شده (“ایجاد مشاغل”)؛ حمایت دولتی در قالب وام و یارانه ها، معافیت های مالیاتی و دانش هنر بصری از منابع یارانه ای است. توسعه همچنین تأثیر مکانیزمهای برنامه ریزی که به منظور پاسخگویی دموکراتیک به شرایط طراحی شده اند را کاهش می دهد (برش از طریق نوار قرمز)؛ و گاه معماری امضا شده یا دست کم یک افق مرئی گیرا و مربوط به آینده که از سراسر آب قابل رویت است را شامل می شود. احیا و نوسازی به معنای ایجاد اقتصاد پایدار است و ابزار ایجاد همبستگی اجتماعی – حس پایداری از همسایگی و “زندگی خیابانی”- را شامل می شود. یکی از نقش هایی که به هنر بصری اختصاص دارد این است که حسی از تفاوت ایجاد کند، در حالیکه در واقعیت یک ورودی قابل اغماض به اقتصاد محلی داشته و فاقد ظرفیت هنرهای نمایشی برای ایجاد همبستگی اجتماعی است. این امر بار مسئولیت پذیرش ارزشهای ضمنی توسعه را به هنر عمومی تحمیل می کند، ارزشهایی که به طور کلی شامل سود و گسترش قدرت منافع شرکتهای بزرگ و سنگینی تناقضات موجود در توسعه، هستند.

گونه ای تناقض ویژه بین توسعه و بوم شناسی را می توان در سیاستهای هنری که برای توسعه ی منطقه ی لنگرگاهی کاردیف اعمال می شود، پیدا کرد. این طرح نیز همچون لندن داکلند به لحاظ جغرافیایی در محیط و زمین شهری مورد بهره برداری، همجوار اما تفکیک شده است و مجددا همچون این طرح گذشته ی مکان را منسوخ کرده و خلیج را جایگزین اسکله ها می کند؛ خانه ی اپرای پیشنهادی (نمادی که بین نخبه گرایی گران قیمت ترین فرم هنری و مفهوم میراثی “سرزمین ترانه” جای گرفته است) به نفع استادیوم ورزشی از بودجه ی قرعه کشی محروم شد. در همین حین چندین مجسمه همچون ایستگاه راز الیس اکنل (Eilis O’Connell’s Secret Station) و قطعه میدان پیر ویوانت (Pierre Vivant)، از نشانه های خیابانی که به عنوان اثر هنری کدگذاری شده بود، در منطقه ی دوباره توسعه یافته، استقرار یافته بودند. این روند طی مدت جذب بودجه برای هنر عمومی با موفقیت همراه بوده است و اعتبار هنرهای خلیج کاردیف (Cardiff Bay Arts Trust) به عنوان سازوکار مدیریتی برای رسیدگی به کمیسیون هنر در توسعه، برنده یک جایزه شده است. بخشی از کمیسیون ها بوسیله ی تیمی ازمدیران هنر عمومی گزارشی را پیگیری کرده که بر قلمرو تناقضی متمرکز است که در آن یک رویکرد مکانیکی سیاست هنر عمومی را تعیین می کند.

خلیج کاردیف:
استراتژی که در سال ۱۹۹۰ برای هنر عمومی در خلیج کاردیف نوشته شده، طرح هنری را پیشنهاد می دهد که در حدود ۳۰ میلیون دلار هزینه در بر دارد و از این مقدار ۱۶ میلیون دلار از طریق درصدی برای طرح هنری که توسط شرکتهای بزرگ توسعه ای تحمیل شده، فراهم می شود؛ این طرح پرونده تجاری متداولی را برای هنر و بر اساس نقش دریافت شده اش در احیای اقتصاد شهری، ایجاد می کند؛ یک منبع بالقوه از بیانیه های استراتژی، ادعای یک رنسانس شهری است که در آن هنرهای مختلف در جذب توریست ها به شهر، ارتقاء کیفیت بصری محیط و ایجاد یک نقطه ی کانونی برای غرور و افتخار جامعه، تأثیرگذار هستند. استراتژی استدلال ها را از صنایع فرهنگی و هنر به طور کلی به هنر عمومی تفسیر می کند و مدعی است که هنرهای بصری “به طور معمول پیشگام فرآیند احیای شهری بوده اند”، که برای آن هیچ گواهی ارائه نشده است. شماری از نظریه های بنیان گذاری هنر با یکدیگر ادغام شده اند: ” بیشترین توجه برنامه های هنر در مکانهای عمومی … به طور قطع معطوف به هنرمندان و آثار هنری با عالی ترین کیفیت بوده است – در اینجا چند شهر آمریکایی نام برده شده: سیاتل، لس آنجلس (قبل از شورش ها)، باتری پارک سیتی؛ و “کیفیت” را می توان از طریق انتصاب مشاوران با تجربه ی هنرهای تجسمی همچون نویسندگان آن کسب کرد؛ تفکری که یادآور درخواست ویلت (Willett) برای “ریسک پذیری” گزارش سال ۱۹۶۷ وی در مورد لیورپول، است. بیشترین بخشهای گزارش خوانش استاندارد در حمایت از هنر عمومی است و مکان را به عنوان محیطی جغرافیایی تعریف می کند، از چشم اندازی جهان هنری آغاز می شود که در آن خلیج به مانند یک گالری بزرگ و جدید، محلی برای هنر است.

مناقشه برانگیزترین توصیه ای که اخلاقیات فارق از ارزشِ گزارش را به نمایش می کشد این است که “سدبندی خلیج کاردیف” (Cardiff Bay Barrage) (از سوی بوم شناسان به عنوان ویران کننده ی حیات وحش خلیج شناخته می شود) احتمالا “اثر هنری” است که بواسطه ی شراکت هنرمند، معمار و مهندس حادث شده است. به نظر می رسد این امر با ادعای اینکه هنر می تواند “تمامی جنبه های بصری محیط خلیج را به نفع افرادی که در آن زندگی، کار و بازی می کنند بهبود و ارتقاء دهد، در تناقض قرار دارد. بدیهی است که چنین طرحی نه فقط پرندگان را نادیده گرفته بلکه شهروندانی که به منظر حیات وحش خلیج به مثابه فضایی دل انگیز نگاه می کنند و معتقدند که شهروندان مسئول حفاظت از این محیط هستند را مستثنی می کند. این سوء ظن بوجود می آید که هدف اصلی چنین تخریبی “پاکسازی” خلیج به جهت ایجاد یک چشم انداز خالص برای توسعه دهندگان و ایجاد فضاهای به شدت نشان گذاری و محدود شده ی دیگری است که سیبلی از آن به عنوان جغرافیایی محرومیت یاد می کند. اخیرا یک گزارش خلیج جدید را به مثابه “مردابی عریان که بوسیله ی آجرهای مربعیِ عقیم تر جایگزین شده، حفاری حریصانه ی توسعه دهندگان، کِشندِ گل و لای بوسیله ی ماشین و طبیعت انسان ساخت، توصیف می کند”. در مقابل دیوید ریزن (David Reason) ( در مقاله ای دیگر) استدلال کرده است که: “ما نبایستی هرگز فراموش کنیم که گیاه پیش از اینکه برای من ارزش داشته باشد، برای خود ارزشمند است، و اینکه عریان ترین کویر از زندگی بخش بودنِ خود به طور مستقیم و غیر مستقیم پشتیبانی می کند. در علم نحوِ تاریخ بشر کلمات اینگونه صرف شده: زمینهای مرده، تپشهای مرده، حکومت پلیسی”.

استراتژی نمایشگر حرفه ای بودن است اما نوعی دستچین مسائل اخلاقی و اجتماعی به سود آینده ها ی هنری خوش بین را نشان می دهد، بنابراین از خوانش هنر به عنوان عامل رهایی بخش بواسطه ی استعدادی برای تصور آینده های جایگزین، غفلت شده است. می توانیم بر خلاف اظهارات جزمی استراتژی خلیج کاردیف و با استناد به دبلیو. اچ. وایت (W.H.Whyte)، ویژوآل دالاس (Visual Dallas) را که با ارزیابی مسائل و مشکلات شهر و اهمیت قائل شدن برای “زیست پذیر بودنِ” فضای عمومی مطلوب آن آغاز شد، مورد هم سنجی قرار دهیم. بنابراین هنر در دستور کار “ایجاد یک شهر که خوب به نظر می رسد، خوب حس می شود و دسترس پذیر است قرار گرفت، این در حالی است که منابع توسط برنامه های هنر عمومی فعال شده اند که بزرگترین تفاوتی که شکل می دهند خودِ مکان عمومی است… آنها نقش های حقیقی و مشروع خود را به عنوان اعضای یک تیم فرض می کنند. این روند مانع فراگیر شدن نوشته های ثبتی شرکتهای بزرگ در فضای شهری نمی شود و کلمات می توانند منافع ناگفته را پنهان کنند، اما دست کم ویژوآل دالاس با مردم آغاز می شود؛ در مقدمه ی استراتژی آمده است: هدف ما این بوده است که یک استراتژی مالی و هنری ارائه دهیم که به طور کامل الهام بخش پاسخگویی به کیفیت های ویژه ی خلیج کاردیف و میزان فرصت و موقعیتی است که با توسعه ی این خلیج ارائه می شود. این امر یک مثال از نوعی خنثی سازی است که ساسن در مورد آن می نویسد:

روایت غالب اقتصاد را چنانچه بوسیله ی اصول بهره وری تکنیکی و علمی تنظیم شده است، نشان می دهد و بدین شیوه اقتصاد بی طرف و خنثی است. بنابراین ظهور و تثبیت قدرت شرکت های بزرگ به عنوان یک فرم اجتناب ناپذیر که رشد اقتصادی تحت این اصول سفارشی به خود می گیرد، پدیدار می شود. بازده مؤثر برآمده از مهندسی و معماری… تجسم فیزیکی این قواعد است. ساسن در مورد شهرهای آمریکایی می نویسد که در آنها قدرت شرکتهای کلان به معنای واقعی کلمه برجهایی بر فراز خیابان هستند، اما می توان این مدل را در پروژه هایی همچون خلیج کاردیف به کار برد، جاییکه هنر معاصر بدل به نشانه ای از “موفقیت” می شود، در حالیکه نمودهای سیاسی و اقتصادی توسعه محو می شوند. بدین ترتیب طی زدودن تاریخ، پرنده ها (که نه رأی می دهند، نه مالیات پرداخت می کنند و نه مصرف کننده هستند) نیز در حال کوچ کردن هستند، چنانچه ممکن است توسعه دهندگان گونه ای مناظر دریایی بر مکان حک کنند که در حال حاضر تصاویر کلیشه ای بروشورهای تبلیغاتی شان است.

سیاست برای هنر در خلیج کاردیف نشان می دهد که اخلاقیات و فرصت طلبی با یکدیگر ترکیب نمی شوند. از جهتی این امر به طور ناعادلانه ای از پیکره ی قابل توجه هنر که برای سایتهای توسعه سفارش داده شده اند، چشم پوشی کنیم، اما نکته این نیست. مدل سیاستی که توسط استراتژی ایجاد شده، همراهی با اخلاقیات غالب بهره ی کوتاه مدت در بریتانیای زمان تاچر است. آیا تیم یکسانی از مشاوران که گزارش را برای خلیج کاردیف نوشتند برنامه ای هنری را برای کارخانه ی بازفراوری هسته ای بسط خواهند داد و اگر چنین شود ایا هر گونه کیفیتی از هنر توجیه کننده ی فعالیتی است که توسط هنر پوشانده شده است؟

ادامه دارد…

منبع:
Miles, Malcolm. (1997) Art Space and the City: public art and urban futures, Routledge, page: 63-79