سه یادداشت درباره‌ی مجموعه داستانِ بوی یاس امین‌الدوله می‌آمد نوشته‌ی زری پورجعفریان

گروه نویسندگان

رجِ بعدی: تأملی بر مجموعه‎ داستانِ بوی یاسِ امین‌الدوله می‌آید نوشته زری پورجعفریان

زهرا مینویی

در ادبیاتِ داستانیِ امروزِ ایران، راه‌های گوناگونی برای روایتِ فروپاشی وجود دارد. برخی روایت‌ها به سراغِ حادثه می‌روند؛ به لحظه‌ای که همه‌چیز دگرگون می‌شود. اما زری پورجعفریان مسیرِ دیگری را انتخاب کرده است. در داستان‌های او، آن‎چه اهمیت دارد نه خودِ حادثه، بلکه اثری است که پس از آن در زندگیِ روزمره باقی می‌ماند.

کیسه‌های خرید روی زمین، بوی یاسی که در حافظه مانده، ظرفی سوپ، اتاقی مشترک یا دستی که هنوز مشغولِ بافتن است. جهانِ این داستان‌ها از چنین عناصرِ کوچکی ساخته شده؛ چیزهایی که معمولاً در حاشیه‎ی روایت می‌ایستند، اما این‌جا به مرکزِ توجه می‌آیند.

این انتخاب‌ها صرفاً یک گرایشِ سبکی نیست. پورجعفریان مقیاسِ روایت را تغییر می‌دهد. او به جایِ لحظه‌های استثنایی، به فاصله‎ی میانِ آن‌ها نگاه می‌کند؛ به زمان‌هایی که معمولاً دیده نمی‌شوند. زمانِ انتظار، مراقبت، تردید، عادت و تکرار.

در داستانِ فقط اتاق هشت‌تخته، اتاق بیش از آن‎که یک مکان باشد، مرزی شکننده میانِ فرد و جهان است. جمله‎ی «گفتم که نمی‌خوام صورتم دیده بشه» فقط بیانِ یک هراس نیست؛ تلاشی است برای حفظِ قلمرویی شخصی در فضایی که مدام در حالِ نفوذ به آن و تغییرِ آن است. آن‎چه در این داستان به خطر افتاده، بیش از امنیت، امکانِ داشتنِ فاصله‌ای امن با جهان بیرونی است.

در بوی یاسِ امین‌الدوله می‌آید، قرنطینه به دلیلِ کرونا در مقامِ یک واقعه‎ی تاریخی ظاهر نمی‌شود؛ بلکه به‎صورتِ تغییری در تجربه‎ی زمان و حافظه حضور پیدا می‌کند. جهان کوچک‌تر شده است و همین کوچک‌شدن، وزنِ اشیا را تغییر می‌دهد. بوی یاس، پنجره، موسیقی یا خریدهای روزانه، نه به‌عنوانِ نماد، بلکه به‌عنوانِ حاملانِ تجربه در مرکزِ روایت قرار می‌گیرند و ارتباطات انسانی را دچارِ تزلزل می‌کنند.

داستانِ دوراس و سوپِ تره‌فرنگی نیز بر همین منطق استوار است. سوپ در این داستان فقط غذا نیست؛ ریتمی است که روزها را به یکدیگر متصل می‌کند و ملال و روزمرگی را قابلِ تحمل می‎کند. انگار در جهانی که ثباتِ عاطفی هر لحظه ممکن است فروبپاشد، همین تکرارهای کوچک‌اند که شکلِ زندگی را حفظ می‌کنند.

از این منظر، رابطه‎ی این داستان‌ها با زمان اهمیتِ ویژه‌ای پیدا می‌کند. زندگی در آن‌ها کمتر در لحظه‌های اوج روایت می‌شود. توجهِ نویسنده معطوف به زمان‌هایی است که معمولاً از روایت حذف می‌شوند؛ فاصله‎ی میانِ دو رویداد، دو تصمیم یا دو فقدان. شخصیت‌ها اغلب در وضعیت‌هایی ناتمام زندگی می‌کنند؛ نه رخدادهای گذشته در ذهن‎شان کاملاً حل شده و نه انتظارات و خواسته‎های اکنون، به آینده شکلِ روشن و امیدوارکننده‎ای می‎بخشد.

اینجاست که می‌توان از زمان به شکلی دیگر سخن گفت. آن‎چه در این داستان‌ها جریان دارد، نه زمانِ خطیِ پیرنگ‌ها و نه حتّا زمانِ روان‌شناختیِ شخصیت‌ها، که زمانِ «رسوب‌کرده» است. این زمان در اشیا می‌نشیند: در بوی مانده‎ی یاس، در ظرفی که بارها سوپ در آن پخته شده، در کلافی که رج‌به‌رج باز و دوباره بافته می‌شود. حادثه در این جهان نمی‌گذرد؛ بر جا می‌ماند و به اشیا و عادت‌های تکرارشونده‎ی شخصیت‎ها منتقل می‌شود، چراکه شخصیت‌ها این زمانِ انباشته‌شده را نه در خاطره، که در تکرارِ کارهای روزمره حمل می‌کنند.

شاید مهم‌تر از همه، این داستان‌ها یادآور می‌شوند که اهمیتِ یک چیز، همیشه پیشاپیش در خودِ آن وجود ندارد. گاه اهمیت، حاصلِ توجهی است که به آن معطوف می‌شود. آن‎چه روایت به آن مجالِ دیده‌شدن می‌دهد، از حاشیه بیرون می‌آید و اهمیت می‌یابد. در جهانِ پورجعفریان، سوپ، کاموا، بوی یاس یا خریدهای روزانه از آن رو برجسته نمی‌شوند که استثنایی‌اند، بلکه از آن رو منحصربه‌فرد و مهم می‌شوند که روایت با دقت به آن‌ها نگاه می‌کند. شاید مهم‌ترین دستاوردِ این داستان‌ها نیز همین باشد: تغییرِ جهتِ نگاه. روایت، به جای آنکه اهمیت را از پیش مفروض بگیرد، آن را از خلالِ توجه پدید می‌آورد. آن‎چه دیده می‌شود، در حافظه جای می‌گیرد؛ و آن‌چه در حافظه جای می‎گیرد، در ذهن می‌ماند و بخشی از تجربه‎ی ما می‎شود.

شاید به همین دلیل است که این جزئیات، با وجودِ خصوصی و شخصی‎بودنشان، در حصارِ زندگیِ شخصیت‌ها باقی نمی‌مانند. بوی یاس، ظرفِ سوپ یا کلافِ کاموا، تجربه‌هایی یگانه‌اند، اما در عینِ حال به چیزی مشترک اشاره می‌کنند؛ به آن بخش از زندگی که تقریباً همه آن را از سر گذرانده‌اند اما کمتر درباره‌اش سخن گفته‌اند. روایت، این تجربه‌های خاموش را از انزوای فردی بیرون می‌آورد و به قلمرویی مشترک منتقل می‌کند؛ جایی که مرز میانِ تجربه فردی و تجربه‎ی مشترک، موقتاً از میان برداشته می‌شود.

و همین توجه است که کنش‌هایِ مراقبتی را در این داستان‌ها معنا می‌بخشد. مهم‌ترین کنش‌های این مجموعه از دلِ کارهایی برمی‌آیند که معمولاً کم‌اهمیت تلقی می‌شوند: آشپزی‎کردن برای دیگری، مراقبت‌کردن از دیگری و رسیدگی به امورِ خانه‌ای که مالِ دیگری است . این‌ها کنش‌هایی نیستند که جهان را دگرگون کنند، اما اجازه نمی‌دهند جهان از هم بپاشد.

در داستانِ برام کاموا بخر، زنِ مبتلا به ام‌اس از خلالِ تنهایی، اشک‌ها و رنجی که از سر می‎گذراند، می‌بافد و می‌شکافد. روایت این صحنه را به نمادی آشکار تبدیل نمی‌کند. تنها اکنونیتِ جاری در زندگی زن را نشان می‌دهد که با تمامِ تلخی‎ها و بی‎تحرکی‎هایش، هنوز رجی دیگر به بافتنی‎اش می‌افزاید.

در نمی‌خوایم برگردیم ایران؟، نیز مراقبت از همسری که حافظه‌اش رو به زوال است، نه در قالبِ فداکاری، بلکه به صورتِ تلاشی برای حفظِ پیوندی شکننده با جهانی رو به کهنسالی و فراموشی می‎رود، تجربه می‌شود. آن‎هم در ویلایی سرد و دور که استعاره‎ای از وضعیتِ ملال‎انگیز و پر حسرتِ شخصیت‌ها است.

نویسنده در این مجموعه‌داستان، حوزه‌ای از زندگی را به مرکز می‌آورد که ادبیاتِ غالب معمولاً از کنارِ آن عبور می‌کند: بی‌انگیزه‌گی و استمرارِ روزمره که دلیلش می‌تواند وضعیتِ اجتماعی‌ای باشد که شخصیت‎ها در آن زندگی می‎کنند. دل‎بستن به ظرایفی که از دست‌رفتنی یا محوشدنی نیستند.

زبانِ داستان‌ها نیز ایجاز را نه به‌عنوانِ سبک، که به‌عنوانِ ضرورت به کار می‌گیرد. سکوت در این روایت‌ها، مانندِ فضایِ خالی در معماری، بخشی از ساختمانِ معناست که امکانِ اندیشیدن و کشف‎کردن به مخاطب می‎دهند.

بیماری، قرنطینه، فراموشی و جابه‌جایی در این داستان‌ها حضور دارند، اما کمتر در مرکز می‌ایستند و شاید به همین دلیل، پس از پایانِ این داستان‌ها، نه بیماری در ذهن می‌ماند و نه قرنطینه و نه فراموشی.

دستی روی دسته‎ی قابلمه.

روی کیسه‌های خرید.

روی کاموا.

و رجی که به بافت افزوده می‌شود.

رجِ بعدی، در هر داستان، شکلی دیگر دارد.

بی‌آن‎که چیزی را حل کند.

بی‌آن‎که چیزی را به پایان برساند.

فقط برای آ‌ن‌که زندگی، شکلِ ناپیدایِ تداومِ خود را از دست ندهد.

عطر یاسی که در خاطر می‌مانَد 

نگاهی گذرا به زبان روایت در مجموعه داستانِ «بوی یاس امین‌الدوله می‌آمد» نوشتۀ زری پورجعفریان 

مهرناز شیرازی عدل

۱

مجموعۀ «بوی یاس امین‌الدوله می‌آمد» شامل هفده داستان کوتاه به قلم زری پورجعفریان است که نشر چهل کلاغ در سال ۱۴۰۳ آن را منتشر کرده است. در نگاه نخست، نکتۀ جالب توجه در این مجموعه این است که شخصیت اصلی در تمامی داستان‌ها به استثناء یکی از آن‌ها، زن است و راوی از زاویۀ دید سوم شخص نزدیک به نگاه آن زن یا دیدگاه اول شخص آن زن به روایت می‌پردازد. تنها داستانی که راوی آن مردی است جوان نیز در واقع، داستانی است که به بیان حالات و روحیات زنی می‌پردازد که با آن مرد زندگی می‌کند. بنابراین، پر بی‌راه نیست اگر این مجموعه را مجموعۀ داستان‌های زنان بنامیم.

زنان این مجموعه طیف سنی، اجتماعی و تحصیلی متفاوتی را در بر می‌گیرند: از میترا حشمتی و گُلی ۳۸ ساله (شخصیت‌های داستان‌های مینا از پنجره نگاه می‌کرد و گُلی دیگه نمی‌آد؟) تا ناهید ۸۲ ساله (شخصیت داستان نمی‌خوایم برگردیم ایران؟) و از ناهیدِ معلم و فارغ‌التحصیل دکتری تا زهرۀ (داستان نارنگی لامپی) زنی خانه‌دار که تحصیلات دانشگاهی ندارد. با این حال، داستان‌ها خواه از زاویۀ دید راوی اول شخص روایت شوند، خواه سوم شخصِ محدود یا نامحدود، اغلب گزارشی ساده و سرراست‌اند از یک وضعیت که با نثری تقریباً مشابه و با ویژگی‌هایی یکسان بیان می‌شوند. میترا حشمتی ۳۸ ساله فوق لیسانس ناتمام رشتۀ پژوهش هنر زنی است که حوصلۀ نوشتن پایان‌نامه ندارد و به قول خودش «همیشه دیر رسیده سر کار. توی مدرسه هم همیشه نمره‌هاش پایین بوده.» (ص ۷)، فرهاد و ناهید هر دو دارای مدارج عالی دانشگاهی‌اند و حالا سنین پیری و بازنشستگی را در ویلای‌شان در کردان می‌گذرانند. مرضیه سال‌هاست به ام اس مبتلاست. زهره، زنی خانه‌دار است که همسرش معتاد شده و بی‌اطلاع او برای کار به خانۀ پیرمردی تنها می‌رود. مژده که روزگاری به استاد داستان‌نویسی‌اش دل باخته بوده، حالا پس از سال‌ها در جستجوی اوست. همگی این داستان‌ها در یک نکته مشترکند و آن اینکه اغلب از وضعیتی حکایت می‌کنند که شاید به نظر، وجوه دراماتیک یا داستانی چندانی نداشته باشد اما تکه‌ای از زندگی زنانی است که شاید هر روز در خیابان از کنارشان می‌گذریم. در این بین، داستان‌هایی نیز هستند که با نقل روزمرگی‌ها آغاز می‌شوند اما در پایان به فاجعه‌ای ختم می‌شوند؛ از جمله داستان زنی که برادرش را برای ترک در کمپ ترک اعتیاد بستری می‌کند (داستانِ دوستان من تونستم شما هم می‌تونید) و داستان دختری به نام مهناز که از شهرستان برای کار و تحصیل به تهران آمده (داستانِ فقط اتاق هشت تخته).

تمامی داستان‌ها به ترسیم وضعیت و چگونگیِ بودنِ زنان در خانواده، محل کار و به طور کلّی جامعه می‌پردازند و آنچه اهمیت دارد این است که شخصیت‌های داستان‌ها مثل عطر یاس در یاد خواننده می‌مانند و تا مدت‌ها پس از پایان داستان او را همراهی می‌کنند.

۲

همان‌طور که پیش‌تر گفته شد، نثری که زبان روایت‌ها را می‌سازد و به جهان داستان‌ها شکل می‌دهد اغلب مبتنی بر جملات کوتاه، ساده و سرراست است که یکی پس از دیگری بر صفحه می‌نشینند و اغلب بی هیچ مقدمه‌ای جهان هر متن را می‌سازند. در اغلب داستان‌ها مواجهۀ خواننده با هر داستان بی هیچ گونه پیش‌زمینه و مقدمه‌چینی صورت می‌گیرد. داستان بی مقدمه آغاز می‌شود. گویی با شروع داستان، خواننده یکباره به جهان هر روایت پرتاب می‌شود و جملات کوتاه و پر شتاب راوی او را به رگبار می‌بندد.

«سال دوم مهندسی شیمی بودم که انصراف دادم. نمی‌فهمیدم. از فرمول‌ها و محاسبه‌ها چیزی متوجه نمی‌شدم.» جملات آغازین داستان مینا از پنجره نگاه می‌کرد، (ص ۷).

«فرشاد دیر به خانه می‌آمد. با هم زیاد حرف نمی‌زدیم. مغازه فروش خوبی نداشت. مجبور شدم کار کنم.» جملات آغازین داستان نارنگی لامپی، (ص ۲۷).

«بوی یاس امین‌الدوله می‌آمد. از خانه بیرون آمدم. کوچه خلوت بود. ماشینی از کنارم گذشت.» جملات ابتدای داستان بوی یاس امین‌الدوله می‌آمد، (ص ۷۵).

گویی راوی/ شخصیت به سرعت در حال اعتراف یا بیان گزارش وضعیتی است که به آن دچار آمده و از این بابت، تعدادی از داستان‌ها شبیه صحبت‌های مراجعان مطب روانکاوی، روی مبل روانکاو است و تعدادی دیگر، گزارشی است رک و بی‌پرده از وضعیتی که شخصیت به آن دچار شده، بی هیچ گونه توسّل به توصیفات و جملات پیچیده و آرایه‌های ادبی.

این نکته نیز از منظر قرار گرفتن بی‌واسطۀ خواننده در جریان وضعیت عاطفی، اجتماعی و روانی شخصیت‌های داستان که زنانی بیشتر متعلّق به طبقۀ متوسط شهری‌اند و با مشکلات کوچک و بزرگ مالی، خانوادگی و عاطفی درگیرند، یکی دیگر از نکات مثبت مجموعه به شمار می‌رود.

۳

اما نکته‌ای که از منظر خوانندۀ علاقه‌مند به مباحث روایت‌شناسی با خواندن داستان‌های نویسنده در خاطر می‌ماند و شاید داستان‌های این مجموعه را از داستان‌هایی که تاکنون خوانده است متمایز می‌کند مسألۀ ذهنیت و بینش راوی و تأثیر آن بر زبان و نحوۀ ارائۀ داستان‌هاست. راوی/ شخصیتی که تقریباً در تمامی داستان‌های این مجموعه جهان روایت را می‌بیند (یعنی روایت را ادراک کرده) و درباره‌اش صحبت و آن را گزارش می‌کند، ویژگی‌هایی دارد که از نظر نگارنده متفاوت و متمایز به نظر می‌رسد و شاید بهتر باشد با دیدی تحلیلی مورد بررسی قرار گیرد.

اگر بخواهیم به پیروی از ژرار ژنت که نخستین کسی بود که بین دیدن و گفتن در روایت تفاوت و تمایز قایل شد، ذهن و نگاه راوی و زبان روایت را به دو بخش (چه کسی می‌بیند و چه کسی صحبت می‌کند) تقسیم کنیم، یعنی داستان از منظر چه کسی دیده می‌شود (مسألۀ کانونی‌سازی) و از زبان چه کسی روایت می‌شود (مسألۀ لحن یا voice)، ناگزیر باید ذهن و زبان راوی و شخصیت‌ها را در هر داستان مورد بررسی قرار دهیم. به این ترتیب، خواه داستان از زاویۀ دید اول شخص بیان شده باشد خواه سوم شخص، زبان راوی‌ای که داستان را روایت می‌کند در هر صورت، ویژگی‌هایی دارد که در خور بررسی است:

1. نخست اینکه راویگاه اطلاعات پراکنده‌ای را در سطح روایت بیان می‌کند. اطلاعاتی که شاید خواننده هنگام خواندن داستان، آن را چندان مرتبط با موضوع مورد بحث در داستان نداند و شاید به نظرش نوعی پرش ذهنی برسد در حالی‌که نویسنده با این کار عملکرد طبیعی ذهن را در روند یادآوری به تصویر می‌کشد. بی آن که زبان راوی به پاره‌گفتارهایی از این دست (به یاد آورد، یادش افتاد، در خاطرش زنده شد) متوسّل شود. این ویژگی در داستان‌هایی در این مجموعه که از زاویۀ دید اول شخص روایت می‌شوند بیشتر به چشم می‌خورد. نظیر این نمونه از داستانِ مینا از پنجره نگاه می‌کرد:

پنج‌شنبه که از شرکت آمدم لباس‌های بابا روی چوب‌رختی نبود. بعد دیدم کوله و دوربینش  هم نیست. ملافه و متکایش هم روی تخت نبود. مامان در آشپزخانه سیگار می‌کشید. بابا رفته  بود. از حالا به بعد شب‌ها باید در مغازه می‌خوابید. روی تخت دراز کشیدم. با مامان حرف نزدم.  عروسک پارچه‌ای از تخت آویزان بود. بازار اراک خنک بود. بوی ادویه می‌آمد. عروسک‌ها را بابا  از بازار برای‌مان خرید. عروسکِ مینا کجاست؟ (ص ۹).

در بعضی موارد نیز نویسنده بی آن که لازم بداند توضیح یا شرحی از وضعیت عاطفی شخصیت بدهد، یا به تغییر زمان و مکان لحظه‌ای که در حال روایت آن است اشاره کند، از این ویژگی بهره می‌برد تا احساسات و عواطف شخصیت را ترسیم کند:

وحید به اتاق برگشت. با قلمه‌ای در شیشۀ آب. گفت: «این از همۀ قلمه‌هام قشنگ‌تره. آوردم  برای تو.» قلمه پیچ و تاب مختصری داشت. صدای زن از گوشی موبایل راننده اسنپ می‌آمد: «به  راست بپیچید. به چپ بپیچید. هر صبح با هم می‌آمدیم . هر شب با هم برمی‌گشتیم. بچه‌های  دفتر نمی‌دانستند دوستش دارم. (همان داستان، ص ۱۲).

2. در برخی موارداکنونِ روایت پیدا نیست و شخصیت بی اشاره به مکان و زمانی عینی در حال گفتگویی درونی است. گویی تمام ماجرا در ذهن شخصیت در حال مرور و یادآوری است و نمی‌توان زمان و مکان معینی را نقطۀ ثقل داستان دانست. (مانند داستان دوراس و سوپ تره‌فرنگی، مینا از پنجره نگاه می‌کرد، تو یکی رو دوست داری اون یکی دیگه رو).
3. راوی/ شخصیت گاهی در حین روایت از اشخاصی ناممی‌برد که در داستان نقشی ندارند و تنها جملاتی را به راوی/ شخصیت گفته‌اند که او به یادش مانده و حال در حین روایت آن را به یاد می‌آورد یا از آنها نقل قول می‌کند بی آن که ذکر کند با این افراد چه رابطه یا پیوندی دارد. گویی خواننده تمامی اشخاص را می‌شناسد و راوی/ شخصیت در حال تعریف و بازگو کردن ماجرایی برای اوست. این نکته البته القا کنندۀ نوعی صمیمیت در زبانِ راوی است:

میشا تمام شب بیدار بود و ناله می‌کرد. حقوق مامان تمام شده بود. بابا هم پول چندانی نداشت.  اجارۀ مغازه‌اش دو برابر شده بود. ساناز نوشته بود: «تو نمی‌خوای قسط بانکت رو بدی؟» برای  پنجمین بار وحید حقوقم را نریخته بود. (داستان مینا از پنجره… ص۱۰)، (و همینطور اشاره به  نام‌های جوادی‌پور، حسین و مهرناز در داستان دوراس و سوپ تره‌فرنگی).

4. راوی اغلب وضعیت شخصیت‌ها را بدون داوری و قضاوت بیان می‌کند. این امر که خلاف‌آمدِ عادت است، اغلب تأثیرگذاری روایت را دو چندان می‌کند. مثلاً وضعیتی که شخصیت مرضی در داستان «برام کاموا بخر» در آن گرفتار است و رویکرد اعضای خانواده‌اش به وضعیت و بیماری او بی جانبداری یا هیچ‌گونه استفاده از صفات یا قیودی که بخواهد در توصیف وضعیت او به کار رود، تنها به کمک نماد بیان می‌شود:

مرضی جون چیزی نگفته بود و بعد مینا در مسیر رسیدن به کافه‌ای که در آن با دوستانش قرار  داشت به تکه‌های آینۀ شکستۀ قلبی شکل در دستش نگاه کرده بود… درست وقت مهمانی در  خانۀ مادربزرگ آینۀ قلبی شکلی که وقتِ عروسی برای مرضی جون خریده بودند از روی طاقچۀ  خانۀ قدیمی افتاد و شکست… مینای هفت ساله از همان وقت فهمید که مرضی جون با وضعیتش  تنهاست… آینه پانزده سال پیش شکسته بود و تکه‌های شکسته از همان وقت در دست مینا مانده  بودند… (ص ۲۲).

از آنجا که این ویژگی‌ها اغلب در تمامی داستان‌ها مشترک است، نمی‌توان آن را مختصّ تنها یک شخصیت یا راوی در یک داستان دانست و ناگزیر باید آن را ویژگی زبانی در نظر گرفت که نویسندۀ به راوی داستان‌هایش اختصاص داده است و با توسّع، شاید بتوان آن را برآمده از ذهنیت نویسنده نسبت به داستان‌گویی دانست. ذهنیتی که می‌کوشد با بهره‌گیری از جملاتی ساده و سبکی که القای صمیمت با خواننده می‌کند، او را بی‌پرده در جریان وضعیت شخصیت‌ها در جهان داستان‌ها بگذارد.

در این میان، داستان‌های سرفه‌های نصرالله، فقط اتاق هشت تخته، گلی دیگه نمی‌آد با بهره‌گیری از راوی سوم شخص نامحدود نوشته شده است و در پایان به طرزی هنرمندانه از غیاب شخصیت اصلی خبر می‌دهند که خواننده از ابتدای داستان با او همراه بوده است و حالا دیگر در جهان داستان نیست. نویسنده از این شیوۀ بیانی به بهترین شکل حضور مرگ و غیاب شخصیت را در داستان ترسیم کرده است.

در مجموع، در این مجموعه با نویسنده‌ای آشنا می‌شویم که با نگاهی حساس و تیزبین نسبت به جامعه و حضور زنان در آن می‌کوشد جهان‌های داستانی‌ای ملموس، باورپذیر و نزدیک به واقعیت بسازد.

اهمیت جزئیات: نگاهی به مجموعه داستانِ بوی یاس امین‌الدوله می‌آمد نوشته‌ی زری پورجعفریان

مرضیه کریمیان کاکُلَکی

سینمای مستند به عنوان گونه‌ای که واقعیات و اطلاعات واقعی را بازتاب می‌دهد شناخته می‌شود. همین بازتاب و انعکاس واقعیت در داستان نیز می‌تواند رخ دهد که الزاماً در سبک‌هایی همچون رئالیسم و ناتورالیسم خلاصه نمی‌شود. مستند‌نگاری در داستان را شاید بتوان گونه‌ای از ادبیات خواند که به جزئیاتِ کم‌تر مورد توجه در آن پرداخته می‌شود. مجموعه داستانِ بوی یاس امین‌الدوله می‌آمد نوشته‌ی زری پورجعفریان  که توسط نشر چهل‌کلاغ منتشر شده است، چنین رویکردی را در داستان نشان می‌دهد. مجموعه، شامل هفده داستان کوتاه است که برخی از آن‌ها اشاره به اتفاقات اجتماعی چند سال اخیر در ایران دارند.

در داستان مینا از پنجره نگاه می‌کرد نویسنده تلخی موجود در بطن ماجرا را بدون شیون و فغان و با اشاراتی جزئی منتقل می‌کند. حتّی بیان عشق نیز با تکیه بر ریزه‌کاری‌ها صورت می‌گیرد:

– در آینه‌ی دستشویی دفتر به چین تازه‌ی گوشه‌ی چشمم نگاه می‌کردم که فهمیدم وحید را دوست دارم.

و حتی برخورد با پدیده‌ی سهمگین مرگ هم به آرامی در این داستان روایت می‌شود. و تأثیر مرگ مینا بر راوی در تمام طول داستان روایت نامحسوسی دارد.

در داستانِ نمی‌خوایم برگردیم ایران؟ تغییر موقعیت شخصیت‌ها بدون پریشان شدن روایت صورت می‌پذیرد. در این داستان نیز مثل اغلب داستان‌های این مجموعه، تلخی موجود که ریشه در واقعیت موجود دارد، این نکته را القاء می‌کند که هیچ‌وقت هیچ‌چیز درست نمی‌شود اما برای القای این موضوع نویسنده دست به دامن اشک و آه گرفتن از مخاطب نمی‌شود.

گاهی برای انتقال مفاهیم در دلِ داستان‌های مجموعه از نشانه‌هایی جزئی استفاده می‌شود؛ همچون داستانِ برام کاموا بخر:

– آینه پانزده سال پیش شکسته بود و تکه‌های شکسته از همان‌وقت در دست مینا مانده بودند تا تیزی کلمه‌های خواهرهای مرضی‌جون را یادآوری کنند.

داستان‌ها اغلب جمله‌هایی ساده و کوتاه دارند که نویسنده با تکیه بر همان جملات ساده، روایت داستانی خود را پیش می‌برد. در همان داستانِ برام کاموا بخر، جمله‌ی تکرارشونده‌ی برام کاموا بخر، به شکل وِرد سلامتی و یا جمله‌ای برای وداع درمی‌آید.

آنچه در این سال‌ها از بُعد سیاسی و بُعد اقتصادی بر مردم می‌گذرد، در دل داستان‌ها نمود پیدا کرده‌اند. بی‌آنکه داستان‌ها الزاماً همگی‌شان دارای ارجاعات سیاسی مشخصی باشند. داستانِ نارنگیِ لامپی یکی از همین داستان‌هاست.

جزئیات دیگری که در دلِ داستان‌ها جای دارند، جابجایی مکان‌ها، فضاها، روایت شخصیت‌ها در سن و احوال مختلف و متفاوت و ورود شخصیت‌های فرعی‌ست که گاهی به اندازه‌ی شخصیت‌های اصلی اهمیت پیدا می‌کنند. داستانِ دستگاه مشترک مورد نظر یکی از داستان‌هایی‌ست که این موارد را بازتاب می‌دهد.

زندگی خرج داره، عنوان یکی از داستان‌های مجموعه است که شاید بیش از سایر داستان‌ها وجه مستندگونه دارد. نویسنده از زیر و بم زندگی آدم‌های داستان چیز زیادی نمی‌گوید اما به جای آن به جزئیات دیگری اشاره می‌کند که شاید در وهله‌ی اول چندان مهم به نظر نیایند. این داستان به دختری که صدایش از رادیو مرز شنیده شده، تقدیم شده است.

داستانِ سرفه‌های نصرالله، ارجاع نویسنده به شخصیت‌ها و و رویدادهای واقعی را آشکار می‌کند. شخصیت‌هایی که شاید ما به عنوان خواننده‌ی داستان، آن‌ها را نشناسیم و رویدادهایی که شاید هرگز با آن‌ها مواجه نشدیم. اما از ورای داستان به واقعی بودن اشخاص و اتفاق‌ها پی می‌بریم.

نویسنده از توضیحات اضافه راجع به شخصیت‌ها می‌پرهیزد و در توصیف آن‌ها نیز همچون پیش‌بردِ روایت به جمله‌های ساده و کوتاه بسنده می‌کند. حتّی برای انتخاب موضوع داستان‌ها نیز گاهی به سراغ موضوعاتی می‌رود که ساده و دم‌دستی به نظر می‌رسند و این همان وجه مستند داستان‌هاست.

داستانِ فقط اتاق هشت‌تخته، داستانی دغدغه‌مند است که دغدغه‌ی نویسنده بر روایت داستانی چیرگی نمی‌یابد:

– سال هشتاد‌و‌هشت بود و کسی به این راحتی درِ خانه را باز نمی‌کرد.

و یک دهه بعد را هم در داستان شاهد هستیم:

– بیست و هشتم آبان نود و هشت بود و مهناز از شرکت به خانه برمی‌گشت. خیابان آزادی شلوغ بود. گاز اشک‌آور زده بودند. مردم در پیاده‌رو شعار می‌دادند. مهناز نمی‌توانست درست نفس بکشد.

داستانِ مراقب خودت باش، داستان آدم‌هایی همیشه نگران، همیشه مسئول، و  داستان آدم‌هایی‌ است که هرگز بار سنگینِ روی شانه‌هایشان را زمین نگذاشتند یا فرصت نشد که زمین بگذارند. داستانی که باز هم بازتاب همه‌ی زندگی‌های نزیسته‌ی ما مردم است.

ترس‌ها، دردها و تروماهای شخصیت‌های این داستان‌ها  با شگردهای پیشنهادیِ روانشناسی زرد درمان نمی‌شوند و گاهی عمری به اندازه‌ی عمر شخصیت‌ها و آدم‌های معادل بیرونی آن‌ شخصیت‌ها در اجتماع دارند.

بوی یاس امین‌الدوله می‌آمد، یکی دیگر از داستان‌های مجموعه است که نام مجموعه نیز از آن گرفته شده‌ست. این داستان فضایی کمی متفاوت‌تر از سایر داستا‌ن‌های مجموعه دارد؛ فضایی عاشقانه. اما همچنان با تأکید بر جزئیات نوشته شده است.

داستانِ تو می‌توانی، بازتاب فرهنگ مردسالارانه-پدرسالارانه‌ی حاکم بر اجتماع است که بازتاب‌دهنده‌ی دغدغه‌های فمنیستی و برابری‌خواهانه‌ی نویسنده است.

داستان‌های پایانی کتاب به جز داستان آخری، داستان‌هایی کوتاه‌تر از سایر داستان‌های مجموعه‌اند که باز هم ریشه در واقعیات اجتماعی سال‌های اخیر دارند. همچون داستانِ دوستان من تونستم شما هم می‌تونید، که یادآور آتش‌سوزی کمپ ترک اعتیاد لنگرود است.

داستانِ دوراس و سوپ ‌تره‌فرنگی، به عنوان داستان پایانی مجموعه، تقریباً هر آنچه را نویسنده در سایر داستان‌ها بازتاب داده‌ست، از جمله پرداختن به جزئیاتِ به ظاهر کم‌اهمیت، دغدغه‌ی‌ زنان و نقش فردی و اجتماعی آن‌ها و بازتاب شرایط اجتماع، را در خود دارد.

داستان‌های این مجموعه با رویکردی مستند‌گونه، راه را برای بررسی و تحلیل حقایقِ بازتاب‌دهنده می‌گشایند. حقایقی که تنها ریزه‌کاری‌ها و جزئیات می‌توانند آن‌ها را به درستی بازتاب دهند تا از جریان داستان و روایت داستانی خارج نشوند و تبدیل به یک گزارش مستندِ صرف نشوند.