ارد زند، متولد ۱۳۲۸ دانشآموخته مدرسه بینالمللی فیلم لندن و انستیتوی هنری سانفرانسیسکو و مستندساز عرصه فرهنگ است. خرداد ۱۳۵۷ به ایران باز گشت و در مهر ماه ۱۳۵۷ به استخدام تلویزیون درآمد و نخستین فیلمش جویباره را سال ۱۳۵۸ در اصفهان ساخت، میگوید: «در این فیلم نگاهی تاریخی داشتم و میخواستم بگویم زیبایی کاخهای پرشکوه شاهان محصول مردمانی است که در جویباره زندگی میکردند». فیلم در کارگاهها و خانههای محله جویباره ساخته شد. چنین نگاهی تحت شرایط انقلاب بود و فیلم هیچگاه هم پخش نشد.
نوشتههای مرتبط
جازموریان (۱۳۶۰)؛ گزارش زندگی مردمانی در دوردست به ساکنان شهرها
جازموریان محصول گروه فرهنگ و ادب صدا و سیما در دنباله جنبش مستندسازی اواخر دهۀ پنجاه شمسی به میراث دوران پهلوی میپردازد. از نظر ساختار و مواجهه با واقعیت در حد فاصل فیلمهای توضیحی (اکسپوزیتوری) و مشاهدهای است. دارای یک صحنه نامهخوانی بسیار مهم است که فیلم را از نگاه اتیک و بیرونی به درون زندگی و نظر فرد بومی درباره خودش برمیگرداند. فیلم به روال سفر فیلمها آغاز میشود و از طریق نمایش دشواری حرکت یک وانت، وارد منطقه جازموریان میشود و به توصیف زندگی و نمایش چنبههای کشاورزی، دامداری، مسئله آب و مدارس صحرایی زیر درخت میپردازد. دوربین در اکثر موارد شاهد است و اسنادی از کپرها، فاصله آنها با یکدیگر، تقسیم کار و نحوه آب کشیدن از چاه به وسیله زنان به کمک پسر بچهها و نگهداری آب درون مشک را ثبت کرده است.
این دسته از فیلمهای آغاز دهۀ ۶۰- حتی راه دور دریا ساخته حسن بنیهاشمی _ نه این که ساختار معنایی خود را از گفتار بدست آورده باشند، اما گفتارنویس در جازموریان (محمد عقیلی و در راه دور دریا محمد عقیلی و محمد تهامینژاد) هم در شکلبخشی به اثر نقش دارد. صحنههای غیرمرتبط را بهم متصل میسازد و گاهی روایت و معنا خلق میکند. تحلیل تماماً حاصل پژوهش در منطقه نیست. در جازموریان تحلیل به محمد عقیلی سپرده شده است. او احساس، دانش، زندگی و خاستگاه فیلمساز و یا خودش را منتقل ساخته و بیش از آن، چنانکه در اکثر مستندهای پایان دهه پنجاه و آغاز دهه شصت مشهود است، بازتابدهنده زمانه خویش است، یعنی همان انگیزهای که ارد زند را به بلوچستان کشانده بود. ضمن این که تصویر حول خشونت طبیعت، بیعدالتی و تضاد شکل گرفته است. گفتار مناسباتی را که جستجو نشده بیشتر میشکافد: «به سختی با دستهایش نان خود را از زمین میگیرد» و محصول آرمانگرایی روزهای انقلاب است: «او با تسلط بر طبیعت، به پیش میرود».
تصویر، به ویژه در صحنه مدرسه در طوفان و زیر درختها، طبیعت سرسخت را بنمایش در میآورد و گفتار بر شهر تأکید دارد که در دوردست است و در آخرین گفتار فیلم، شهر و ادامه تحصیل برای کودکان مدرسه، آرزویی قلمداد میشود که در بسیار موارد برآوردهنشدنی است. استفاده نمادین از زبان در سر کلاس درس زیر سایهسار درختها، امکان مقایسههای هژمونیک فرهنگی را فراهم میسازد. از این رو جازموریان یک اثر قابلمطالعه برای انسانشناسی تصویری است.
راه نو
ارد زند سال ۱۳۶۵ به بندرعباس رفت وی شرح حضورش در بندرعباس را برای من نوشت: «در سال ۱۳۶۲چند تن از کارگردانان تلویزیون از جمله محمد تهامینژاد، محمد عقیلی، حسن تهرانی، حسین طاهریدوست، ابراهیم مختاری، شهلا اعتدالی و دیگرانی که نامشان یادم نیست، همزمان و با یک ضربه، به مراکز استانها منتقل شدند. برخی رفتند و برخی دیگر عطای تلویزیزیون را به لقایش بخشیدند و نرفتند. اتاق کارگردانان بیحضور آنها دلگیر شد و بحثهای گرم و پرشور جایش را به سردی آزاردهندهای سپرد. تحمل فضای آن اتاق برای بعضی از آنهایی که ماندند، آزاردهنده شده بود. تصمیم گرفتم داوطلبانه به جمع انتقالیها بپیوندم؛ ولی به کدامشان؟ در تردید بودم، چون با بعضیشان صمیمیتر بودم، از جمله: تهامینژاد، عقیلی و مختاری. ولی به مختاری احساس نزدیکی بیشتری میکردم؛ شاید چون هر دو مجرد بودیم. پس بندر عباس را انتخاب کردم. مدیریت بیمعطلی درخواست انتقالم را پذیرفت. کمی بعد مهدی شکیبا (فیلمبردار)، محمدرضا فرهومند – و بعدتر محمدتقی رنجبر – هم به دلایل مشابه درخواست انتقال کردند و به جمع کوچک ما پیوستند. شکیبا شش ماهی بیشتر نماند و رنجبر هم چون با خانواده آمده بود، بیشتر وقتش را با همسر و فرزندان بسر میبرد. همان بحثهای گرم و سازنده درباره. تاریخ، فلسفه، سیاست، دین و هر آنچه برای معنیدار کردن حضور خویشتن لازم است، از سر گرفته شد. ولی این بار با جمعی کوچکتر. فرهومند و من پیش از آمدن به تلویزیون، در سال ۵۷، دانشجوی رشتۀ سینما در امریکا بودیم؛ او در شیکاگو و من در سانفرانسیسکو. تضاد عجیبی بین جایی که در گذشته بودیم با جایی که آن موقع به سر میبردیم وجود داشت. رضا به شوخی میگفت: «بندرعباس ته دنیاست» و از اینکه ته دنیا افتاده بود، از ته دل میخندید. ما هم با او از ته دل میخندیدیم. در کتابی خوانده بودم موقعی که نام بندرعباس گامبرون بود، دریانوردان انگلیسی دربارهاش میگفتند: «فاصلۀ بین گامبرون تا جهنم فقط یک اینچ است». البته زمانی که ما در آنجابودیم، فاصلهاش خیلی دورتر شده بود. به امید روزی که فاصلۀ بندرعباس با بهشت کمتر از یک اینچ بشود. به هرحال بندرعباس، هر چه که بود و هر چه که میخواهد بشود، به حضور سرد و مَنگِ همچو منی گرمی و معنا بخشید.»
ارد زند در بندر عباس تعدادی فیلم ساخت که از همان نگاه همان جازموریان برخوردار بود. وی فیلم راه نو را نیز در باره ضرورت احداث راهآهن جنوب به شمال، در بندر عباس تولید کرد.
راویان (۱۳۷۱)
پس از بازگشت از بندرعباس و در آغاز دهه هفتاد جامعهشناسی تضاد جایش را به تاریخ تمدن داد که راویان سرآغاز آن بود. بنظر میرسد«راویان»، نمایانگر تغییر پارادایم در گفتارنویسی فیلم مستند در ایران است. این فیلم محصول گروه فرهنگ و ادب شبکه یک سیما به تهیهکنندگی رضا فولادی است. سه عرصه نقاشی قهوهخانهای، نقالی و تعزیه را در یک پیشزمینه یا بستر مذهبی به پیش میبرد. متفاوت بودن عناصر روایی توجه را از واقعه به سه روایت و راویان بر میگرداند: روایت عباس بلوکیفر نقاش قهوهخانهای، روایت مرشد ترابی نقال که جلیقه و پیراهن و شال بر تن، شمشیری بر کف دارد و درون قهوهخانه در برابر پرده صحرای کربلا نقل میگوید. روایت دیگر متعلق به تعزیهخوانها (تعزیهگردان: زینالعابدین خالقی) است. تعزیهخوانها ضمن پوشیدن لباس، خود و کارشان را معرفی میکنند. تعزیه با خروج مختار و انتقام از شمر ملعون و انداختنش در دیگ نمادین بپایان میرسد. روایتهای متقاطع بین تماشاگر با موضوع مورد تحقیق فاصله بوجود میآورد و بطور دائم از در گیری عاطفی با صحنه میکاهد. چنین فاصلهکذاریای در جازموریان هم بود که گفتار، آنها را میپوشاند.
فیلمهای میراث فرهنگی
دهه هفتاد دوران پرکاری برای ارد زند است. در فاصله سالهای ۱۳۷۳ تا ۱۳۷۸ رضا فولادی و کامبیز مقیم خاوری، تهیهکنندگان تلویزیون و ارد زند و محسن عبدالوهاب کارگردان، یازده فیلم ۱۶ میلیمتری درباره میراث فرهنگی ساختند که تعداد هشت فیلم در این مجموعه، ساخته ارد زند است که عبارت بودند از: قشم، خوزستان، گنجینه کاوشهای باستانشناسی (زیویه کردستان) کاوشهای باستانشناسی در کنگاور (۳ فیلم) و تخت سلیمان. هدف از فیلمهای میراث فرهنگی و تمدن جستجو و توصیف وضعیت موجود اسناد تاریخی و فرهنگی، رفتارها، ارزشها، هنرها و دانش یا فرهنگ مادی و غیرمادی است. نمایش وضعیت نگهداری این میراث هدف ثانوی فیلمهای میراث فرهنگی را تشکیل میدهد. تفسیر انتقادی و آرمانی در زندگی روزمره تا حدودی به کنار نهاده میشود.
خوزستان (۱۳۷۸)
فیلمی با گرایش تاریخ تمدن است که از زندگی امروز آغاز میشود و به گذشته تاریخی و فرهنگی خوزستان پر میکشد. زنها از چشمهای باستانی آب برمیدارند، دوربین تا روستایی پن میکند که کنارش کهنترین یادگارهای دولت ایلام در شش هزار سال پیش هنوز وجود دارد. دولتی که درخوزستان، لرستان و کوههای بختیاری گسترده بود. گرچه سنگنبشته حمورابی (امپراتور بابل) در شوش یافت شده، اما «جام زندگی» بافت اجتماعی، مراتب قدرت و ویژگیهای زندگی مردم ایلام را توصیف میکند. به آتش کشیده شدن شوش در ۶۴۵ قبل از میلاد بدست پادشاه آشور، با سوختن نیهای هفت تپه بنمایش درآمده است. شوش سالها بعد پایتخت زمستانی هخامنشیان شد و داریوش کاخ آپادانا را درآنجا بنا کرد. فیلم با مقبره دانیال نبی پیامبر دوران کوروش به پایان میرسد. در دانیال مراسم سینهزنی برپاست و احتمالا زمان فیلمبرداری با ایام محرم مصادف بوده است. آخرین صحنهها با آیه ۴۴ از سوره فاطر (درباره سیر در زمین و نگریستن در احوال گذشتگان) و شعر شوش را دیدم مهدی اخوان ثالث و طرح پرسش درباره شوش ابرشهر فاخر تاریخ همراه است: ما پریشان نسل غمگین را/ بر سر اطلال این مسکین خراب آباد/ فخر باید کرد یا نه/ شوق باید داشت یا فریاد؟
البته اشاره اخوان ثالث در این شعر به نسلی است که دیگر شجاعتی ندارد. وهم از این مقایسه (شوکت دیروز با ناچیز امروزی) خسته شد روحم.
مدرسه در دست بچهها (۱۳۸۰)
مدرسه در دست بچهها، حکایت بازتولید الگوهای فرهنگی و یکی از آثار درخشان سینمای مستند ایران است که به شیوه مشارکتی و مشاهدهای به پیش میرود. دانشآموزان، کاندیداهای اداره مدرسه را برمیگزینند و مدرسه را در کف آنان قرار میدهند اما منتخبین هم به شیوه اسلافشان به مدت دو روز مدرسه را با همان خشونت، با همان لحن و همان شیوههای معلمان و دبیران خود بدون ایجاد مکانیسم پاسخگویی، اداره و در واقع بازتولید میکنند. ضمن این که ارد زند موفق میشود این تجربۀ مفرح را به زیبایی ثبت کند. فیلم با پرسش درباره موفقیت یا عدم توفیق این تجربه بپایان میرسد.
کاخ گلستان (۱۳۸۲)
در سال ۱۳۸۲ ارد زند، کاخ گلستان را به صورت فیلم مقاله (با خاصیت اطلاعرسانی) و برای شبکه جهانی جامجم و با مجموعه به جا مانده از دوران (صفویه، افشاریه، زندیه، قاجار و پهلوی (به ویژه عکسهای آلبوم خانه همایونی) ساخت. عکس در دوران ناصرالدین شاه قاجار را دارای نقش اجتماعی برمیشمارد. بنابراین، عکاسباشیها که فارغالتحصیلان رشته عکاسی در دارالفنون بودند، به منظور آگاهسازی شاه از اوضاع فرهنگی و اجتماعی کشور تربیت میشدند. که حاصل آن «۴۳ هزار قطعه عکس و هزار آلبوم است» کاخ گلستان، نمایشگر مجموعهای از فرهنگ و نشانههای تصویری دوران قاجار از جمله تابلوها و نقاشیها است. تابلوها و تالارهای مختلف، فیلم را به صورت اپیزودیک درآورده است. پس از تراولینگی موفق، از تالاری به تالار دیگر میرود.
زبان ایلامی و من
فیلم زبان ایلامی و من در بهار ۱۳۸۴ در شبکه چهار و توسط ارد عطارپور تهیه شده است. اگر در فیلم خوزستان، تکیه اساسی بر فرهنگ و تاریخ و فضا و جغرافیا و بازسازی و توصیف یافتهها و جستجو در محوطه باستانی چغازنبیل است، در اینجا در سراسر فیلم، تأکید چندانی بر محوطههای باستانی نیست و گرچه قلعه آکروپل یا قلعه فرانسویها را بر بالای تپه، میبینیم، اما چغازنبیل یک لحظه بیشتر مشاهده نمیشود. در این فیلم، حادثه بین باستانشناس و زبانشناس رخ میدهد و محوطه باید این زمینه را فراهم کند که در آن فعلأ چیزی نیست. (یعنی شئی که باستانشناس به دنبال آن است تا نام منطقه را روشن سازد بدست نمیآید) از همان نخستین نما، شخصیت محوری فیلم در حال حرکت است. سریع راه میرود و سخن میگوید. از یک محوطه باستانی به محوطهای دیگر و از زمان حال به گذشته و از خاطرهای به خاطره دیگر میرود. او در محوطههای باستانی، متوقف میشود تا رازی را بگشاید. اما این راز کجاست؟ فیلم بر چند چیز تمرکز دارد؛ بر زبان ایلامی به عنوان دریچهای بر فرهنگ و تاریخ، بر زبان گفتاری و شنیداری، بر دانش زبانشناسی و بر کوشندگان امروزی که در پی رازهای گذشتهاند و بر ناشناختهها و رازهای سر به مهر که انسان را به دنبال خود میکشد. سالها پیش لوحی گلی در شهر سوخته پیدا شده بود که گفتند به خط ایلامی است. شبی در شهر سوخته آقای دکتر سید سجادی باستانشناس، ترجمه تنها متن گل نوشته آغاز ایلامی را برایم خواند که مثلأ فلان مقدار جو فرستاده شده است. اما حالا در فیلم ارد زند، صدای ایلامی از پس قرون بیرون میآید و شنیده میشود. دکتر ارفعی مشکل بینایی دارد. در جایی خواندم که به خاطر پارگی چشم در جوانی بوده است. از کنار دیوار قلعه شوش میگذرد. عینکش را برمیدارد، آجری را نشان میدهد و میگوید: «بناهایی که این آجرا رو در اختیارشون گذاشتن نمیدونستن سروته خط میخی کدوم وره». البته منظور دکتر، کارگران و بناهای ایلامی نیست بلکه بناهایی است که به دستور هیئت باستانشناسی فرانسوی در مدت اقامت خود در شوش، این بنا را در سال ۱۸۹۷بر روی تپهای ساختند.
مقابل آجرنوشتهای میایستد و با دانش خود، با تاریخ مرتبط میشود. نوشته بر آجر، فرهنگ را آشکار میکند. مثل اینکه هر لحظه، فاصله من با ایلام چهار هزار ساله کمتر میشد. لحن دکتر عبدالمجید ارفعی، فضای ایلامی فیلم را زنده میکرد. پیش از این، چند مصاحبه با ایشان را خوانده بودم، اما اهمیت فیلم «زبان ایلامی و من»، نقش صدا در فیلم مستند است. جایی که جملاتی از دوران نارام – سین، پادشاهی از سلسله اکد ( در ۲۲۰۰ پیش از میلاد) بگوش میرسد. دکتر ارفعی، انگشت بر آجر مینهد و سطر به سطر میخواند. آیا باستانشناسی مکتوب، قابلیت چنین انسانشناسی تصویریای را دارد؟ سینما، موقعیت شخصیت، نحوه نگاه و ایستادنش، وضعیت شئی باستانی و شکل خط را بنمایش درمیآورد و تلفظ و آوای باستانی و ترجمه آن و تفسیر فرهنگی واژه را همزمان، به گوش میرساند و جالب است که میگوید دی اینجا کاتب اشتباه کرده است.
زبان ایلامی و من، فیلمی چهرهپرداز از یک زبانشناس باستانی است. او از معدود افرادی در جهان است که خط ایلامی را میخواند. فیلم دارای لایههای مختلف طراحی شده و با تمام تأکیدش بر زبان، آن را در نهایت، یکی از متغیرهای باستانشناسی معرفی میکند:
۱- تاریخچه زندگی دکتر ارفعی را یا از زبان خودش به صورت صدای خارج از متن میشنویم که فیلم با صدای او شروع میشود که از تولد و تحصیل و سوانح زندگیش میگوید. همین صدا است که فیلم را هم براه میاندازد و به پایان میبرد. دکتر ارفعی در برابر دوربین، هم به توصیف زندگی حرفهای و اساتید و همکاران خود میپردازد و یا از زبان یک باستانشناس دیگر یعنی دکتر عباس علیزاده استاد دانشگاه شیکاگو، که در «ده نو» حفاری میکند، میشنویم. با ورود به انبار قلعه شوش، به یادآوری گذشته میپردازد. در باز میشود و دکتر، را به گذشته میبرد.
۲ – وضعیت موجود محوطههای باستانی در هفتتپه و بردکسیاه براز جان و اهمیتی که زبان، برای سایر باستانشناسان، از جمله آقایان علیزاده و احسان یغمایی دارد.
3_ زبان ایلامی و کوششها برای خواندن الواح سنگی: یادآوری نام و خاطره اساتید سختکوشش دانشگاه و عشق آنان به فرهنگ و جهان ایرانی، تلویحأ وضعیت دوگانهای را در مورد دانشگاه شیکاگو بوجود میآورد. بیآنکه به ماجراهای آن در خارجسازی الواح گلی ایلامی از ایران اشارهای کرده باشد. بنابراین ارد زند، به موضوع اصلی مورد مطالعه خود وفادار میماند و مسائل سیاسی و اجتماعی را میسپارد به فیلمهایی دیگر با گرایش و اهداف دیگر.
این لایهها و روایتهای متقاطع، در هم تنیده شده و به مدد جذابیت شخصیت باستانشناس، و نفوذ به ناشناخته، روایتی خلاق بوجود میآورد؛ منحصر بودن تخصص و رازهای سر به مهری که به مدد او باید گشوده شود. ولی برای گشوده شدن هر رازی، ابتدا باید عینیت آن در محوطه باستانشناسی یافت شده باشد. همین نکته است که باستانشناسی را علمی گسترده ساخته است و در فیلم، تماشاگر را با خود به پیش میبرد. دکتر ارفعی در پایان فیلم از جهان ناشناختهها و اهمیت آنها برای انسان سخن میگوید؛ این که او توانسته است در فرمان کوروش با خواندن یک خط [بازسازی قسمتهایی در سطر ۳۶ لوحه کوروش که سال ۱۲۵۸ هجری شمسی در بابل پیدا شد] «چیزهایی بر دانستههایمان» اضافه کند؛ فقط با خواندن یک سطر، همچنان که ارد زند در عرصه سینمای مستند و فرهنگ.
روایتی از مشروطه (مرداد ۱۳۸۵)
فیلم «روایتی از مشروطه » (مکانهای مشروطه برای گروه تاریخ شبکه چهار سیما) ترکیبی از سه روایت و تفسیر است: روایت اسماعیل باغستانی (پژوهشگر فیلم)، تفسیر و روایت خانم دکتر منصوره اتحادیه (نظاممافی) مشاور علمی و راوی (مؤلف کتاب مجلس و انتخابات از مشروطه تا پایان قاجار) و روایت ارد زند به مدد تدوین، بازسازی و ساختار اثر. روایتی از مشروطه البته این سه روایت را در هم میآمیزد. موضوع مناقشه دولت و انقلابیون را حاصل تضاد بین تفکر مذهبی و سکولار میداند که از همان تحصن سفارت انگلیس و فرمان اول مشروطیت شروع شد. در این نگاه، محمدعلی شاه در جایگاهی ضد سکیولار قرار گرفته است. روایتی از مشروطه فیلمی »گردآوری» و سرشار از منابع فرهنگی دوران قاجار از جمله نقاشی، مجسمه، عکس، معماری و روزنامه است و روی همین منابع فرهنگی است که گفتار تاریخی شنیده میشود. فیلم زمینههای تاریخی انقلاب مشروطه را به همزمانی دوره قاجار با گسترش قدرت غرب و جنگهای ایران روس و ایجاد نظام جدید توسط عباس میرزا جستجو میکند. خانم دکتر منصوره اتحادیه رو به دوربین، بخشی دیگر از اطلا عات مربوط به دوره از جمله آغاز عصر اعطای امتیازات به غرب را بیان میکند و در برابرش به تفکر قانونخواهی میرزا ملکم خان و سکولاریسم آخوندزاده و مقاومت میرزای بزرگ شیرازی و قدرت روحانیت در بسیج تودهها میپردازد. به تدریج، حاصل اعتراضها ضرورت تأسیس نظام مشروطه را به اثبات رسانید. نظریۀ خانم منصوره اتحادیه استاد دانشگاه درباره گروههای اجتماعی درون و بیرون مجلس، اجتماعیون عامیون، روزنامه صور اسرافیل، مساوات و جریانات انقلاب صغیر این فیلم را از جنبه نظری با بسیاری از آثاری که درباره انقلاب مشروطه ساخته شده متفاوت ساخته است. در مورد نحوه نگاه به تاریخ، ارد زند به من گفت: «کوشیدم به تاریخ وفادار باشم و طیف خاکستری را هم ببینم».
صحنههای فضاآفرین و تزئینی
تکه فیلمهایی که برای جنگ ایران و روس استفاده شده جنبه تزئینی دارد و فاقد نسبت مستقیم با امر تاریخی است. بخش دوم با جشن تاجگذاری محمدعلی شاه شروع میشود. البته تماشاگر باید بداند صحنهای که برای این منظور استفاده شده نیز تزئینی و فضاآفرین است. همچنین درگیری مردم و سربازان که به شهادت طلبهای انجامید، روی صحنهای از داخل دربار مظفرالدین شاه قرار گرفته است ک عمله طرب سرگرم نمایش دعوا با چوب هستند.
بستههای مفهومی
جدا از این ،فیلم دارای بستههای مفهومی است. بستههای مفهومی چند نمای غیرمرتبط هستند که قرار است اطلاعاتی ثانوی را منتقل سازند عکسهای مسیو نوز با تصویری متحرک از عزاداری امروز در بازار تهران با هم یک بسته را ساخته تا بیانگر جسارت نوز و اعتراض بازاریان باشد و یا ورود به صحن حضرت عبدالعظیم حسنی برای نمایش بستنشینی با روشن کردن چراغ توسط خدام در هم آمیخته تا این بسته مفهومی، جدا از بستنشینی، نمایشگر تصویری از آداب فرهنگی در آن مکان هم باشد. بعد از اعلام فرمان مشروطیت صدای مظفرالدین شاه را میشنویم که از خدمات اتابک صدر اعظم تجلیل به عمل میآورد که البته میدانیم در آن زمان، عینالدوله صدر اعظم بود و اتابک در خارج از ایران به سر میبرد.
گفتگوی واقعیت و خیال
از جذابترین صحنههایش، اجرای سرود ای ایران ای مرز پرگهر توسط گروه موسیقی در باغ شاه است که تداعی گذشته در عین حضور خانم دکتر اتحادیه، در میان آنهاست.
همراه شمس (۱۳۸۹)
فیلم همراه شمس را ارد زند به گذشته تقدیم کرده است. فیلم با حضور یک استاد بافنده ترمه و دارایی در کاشان ساخته شده است (متأسفانه استاد رمضان رضایی، دو سال پیش مرحوم شد). در این فیلم، ارد زند میکوشد تا با شخصیت مقابل دوربین ارتباط عاطفی و کلامی برقرار کند. دوربین روی دست بسیار به شخصیت نزدیک است و از بین دستگاه بافندگی و تاروپود، میکوشد به شخصیت که مشکل شنوایی هم دارد، نزدیک شود. هرچند ارتباط مشتریان با سوالهای بسیار تکراریشان با او گسیخته است. آنها بیشتر به تماشای یک شئی باستانی آمدهاند، اما نوع ارتباط فیلمساز با موضوع مورد تحقیق، فیلم را به صورت چهرهپردازیای مشارکتی درآورده است تا حدی که فیلمساز، آن را همراه شمس نامیده که در واقع اوج تجربه مستندسازی زند در نزدیک شدن به شخصیت و جداسازی فضای عمومی و فضای درونی و شخصی است. اوایل، استاد میخواهد این فاصله را نسبت به فیلمساز نیز حفظ کند به همین خاطر «همراه شمس» به خاطر نقشی که فیلمساز در برابر دوربین بر عهده میگیرد با سایر فیلمهای ارد زند تفاوت پیدا میکند. ارتباط با شخصیت برابر دوربین در فیلم زبان ایلامی و من نیز مشهود بود. همین ارتباط از سویی بیانگر، پارادایم تازهای نیز هست که از دهه هفتاد، در سینمای مستند ایران رخ داد و پس از یک دوره فراموشی، دوباره ارائه میشد. این تغییر پارادایمی ویژگیهای چندی دارد که در فیلم آقای زند؛ با عدم استفاده از گفتار توصیفی، پژوهش مشارکتی و حضور مستندساز در برابر دوربین خود را به نمایش درمیآورد.
ساعت عمارت خورشید (۱۳۹۲)
عمارت خورشید همان شمسالعماره، بلندترین عمارت دوران ناصری در تهران است که در فیلم کاخ گلستان از طریق روزنامه خاطرات اعتمادالسلطنه به آن اشاره شده بود. در اینجا از طریق استاد محمد ساعتچی، بخشی از فرایند تعمیر و نصب تجهیزات و راهاندازی دوباره ساعت ۱۴۸ ساله کاخ گلستان ثبت شده است. این فیلم به صورت روایتهای متقاطع به پیش میرود گرچه گفتار ندارد، ولی ارائه اطلاعات از طریق مصاحبهها در سراسر فیلم توزیع شده است. گرچه تعمیر ساعت اصلیترین روایت است که درنهایت هم به تنهایی فیلم با به پایان میبرد ولی در بخش عمدهای از کار، این روند از طریق راهنماهای درون کاخ، (از جمله ارائه داستانهایی از خرافات ساکنان کاخ)، پرسشهای بازدیدکنندگان، نمایشهای خیابانی، نقاشی کمالالملک، قطع میشود. فیلم دارای دو دسته ریتم است ؛ریتمهای مصنوعی یا ساخته شده توسط تدوین (که در صحنه دیزالو زنهای قاجاری به دختران بازدیدکننده امروزی، طنزآمیز است) و ریتمهای طبیعی. ریتم طبیعی هنگامی فیلم را به سوی اوج میبرد که در کار استاد ساعتچی، گره افتاده است و فیلمساز از آن پس دیگر (شاید به جز ورود حاجیفیروز که ریتم را قطع میکند) نیازی به روایتهای متقاطع نمیبیند. فیلم با نمایی از استاد ساعتچی و بکار افتادن ساعت ناقوسدار به پایان میرسد. ضمن این که تلاش گروهی برای تعمیر، تراشکاری قطعات و ریختهگری ناقوس در یک زمینه فرهنگی را ثبت کرده است.
دو فیلم: «خانآقا» و «خواب و بیدار» و فرهنگ رازداری و اخلاق مستندساز
فیلم خواب و بیدار (۱۳۸۷- ۸۸) درباره کار در خانوادههای ضعیف و شکننده و فرهنگ درون خانواده و نوعی رفتار شناسی فرهنگی است که قرار نیست افرادی نقشهای خودشان را برابر دوربین بازی کنند. اما آنها در برابر دوربین چه میکنند؟ گرچه داستانی شدن، مقداری از صعوبت زندگی محرومان کاسته است و آن را میتوان مقایسه کرد با فیلم «خان آقا»(۱۳۸۸) که اردزند با دوربین مستقیم دیجیتالی، درباره یک جوان (۱۷ ساله) تازه ازدواج کرده و مهربان افغانی به نام خانآقا برای خودش به عنوان تهیهکننده ساخته است. اما خواب و بیدار هم پرسشی را مطرح میکند که مورد کمتر طرح شده است: آیا مهدی در این فیلم همان علیرضا بود یا نقش بازی میکرد؟ این پرسش اساسی فیلم است که کار را برای ارد زند به صورت کاری تجربی در آورده است؛ اما فیلم خانآقا با ورود به مجلس ختم شروع میشود و تا درون رازهای شخصی پیش میرود. میفهمیم که خانآقا در میان کودکان کار بزرگ شده است. خانواده به یادگارهای تصویری او که تعدادی عکس وی ک ویدیوی عروسی است نگاه میکنند. ارد زند تحقیق سر صحنه خود را برای شناخت خانآقا و فرهنگی که در آن رشد کرده پی میگیرد. زند به من گفت: شب خبردار شدم که این جوان خودکشی کرده با دوربین سبک معمولی و خانگی به سراغ خانواده و دوستانش رفتم. هرچند بیم داشتم و نگران پیامدهای فیلمبرداری بودم ولی همه کارش را خودم انجام دادم. یک تجربه مستند مستقل بود. در این فیلم از سند، عکس و فیلمهایی که دیگران از مراسم عروسی گرفتهاند استفاده کردم تا حداکثر بتوانم به موضوع نزدیک شوم. ضمن این که خانآقا یک تجربه سینمای مستقل است. از تنهایی خودم نیز به عنوان فیلمبردار ناراضی نیستم. در این فیلم حتی یک پلان روی سه پایه نداشتم. سازنده فیلم خانآقا، رازهای سر به مهر زندگی مردمانی را که به او اعتماد کرده، به درون و جمع فرهنگی خود پذیرفتهاند، همچنان سر به مهر نگه میدارد.
ادامه دارد…