لاپن آژیلِ پاریس؛ صف‌آرایی مقابل امپراتوری در شهر (بخش دوم)

کابارۀ لاپن آژیل در تقاطع دو خیابان سَن‌وَنسان (Rue Saint-Vincent) و دِسُل (Rue des Saules) قرار دارد. نقل است که بنای اصلی کاباره که همچون یک کلبه است، کلبۀ شکاری بود که به دستور آنری چهارم (احتمالاً در اوایل قرن هفدهم) ساخته شد.[۱] این بنا یک کلبۀ ساده باقی نماند و با افزایش رفت‌وآمد خانواده‌ها و اقشار متفاوت به مونمارتر،  رفته‌رفته به فضایی کافه‌مانند تغییر کاربری داد و برای مدتی در قرن ۱۸ پاتوق راهزنان در بیرون شهر بود.[۲]

اما در قرن ۱۹ محدودۀ قرارگیری این بنا وضعیت گذشته‌اش را نداشت. به دلیل ارزانی زمین و مسکن، در اراضی پیرامونی خود، هنرمندان و نویسندگان و دانشجویان جوان و کم‌بضاعت را، یا حتی هنرمندانی که به دنبال مناظر روستایی بودند را در خود اسکان داد تا در آن طراحی، یا استودیوها و کارگاه‌های خود را برپا کنند.[۳]

لاپن آژیل در اوایل قرن ۱۹ در مالکیت یکی از کارمندان شهرداری بود که با انضمام بخش کوچکی مجاور این پاتوق قدیمی، آنجا را به میخانۀ محقری تبدیل ‌کرد.[۴] همسر مالک کاباره آشپز خوبی بود و خوراک خرگوش‌ او همواره مورد تحسین آندره ژیل (André Gill) کارتونیست‌ بود. ژیل که عده‌ای او را نیز مالک این بنا می‌خواندند، برای این کاباره و معرفی خوراک خرگوش آشپزش، نشانی تهیه کرد؛ یک خرگوش، که lapin معادل فرانسوی‌اش است، همراه با شرابی در دست که یکی از نشانه‌های مونمارتر بود، و شالی سرخ بر کمر که احتمالاً نشانی از کمون ۱۸۷۱.[۵] چنین نشانی در نقاشیِ یکی از چهره‌های رادیکال عصر امپراتوری دوم و عضو اتحادیۀ هنرمندان کمونار در ۱۸۷۱، برای این مکان در مونمارتری که کمونارهایش به مخالفت با صلحِ با پروس برخاستند و قلع‌وقمع شدند، چندان هم عجیب نبود. آن نشان ابتدا با عنوان “La peint A. Gill”  که نقاشی را به آ. ژیل منسوب می‌کند، شناخته می‌شد؛ اما بعدتر و به مرور به “lapin agil” به معنای خرگوش پرجنب‌وجوش تغییر کرد؛ شاید چون در نقاشی اینگونه به نظر می‌رسید. با این حال، پیش از اینکه این میخانه به این نام شناخته شود، نام دیگری به خود گرفت که نتیجۀ تملک مالکانی جدید بر آن در سال ۱۸۸۰ بود؛ با این وجود، گویی حضور و فعالیت ژیل در آن و کمربند سرخ رنگ خرگوش مقدمه‌ای بود برای نام‌گذاری نهایی این بنا و شناختش به عنوان مکانی برای ترکیب و همزیستی هنر و سیاست.

یکی از رقاصان سابق سالن رقص الیزۀ مونمارتر به نام ادل (Adèle) و همسر شاعرش ژول ژویی (Jules Jouy) مالکان جدید میخانه بودند و نامش را گذاشتند: کابارۀ آدمکش‌ها (Le Cabaret des Assassins)[۶]؛ ظاهراً به دلیل آویزان کردن تصاویر قاتلان و تبه‌کاران معروف قرن ۱۹ که آثار یک هنرمند محلی و اساس تزیینات آن کاباره بود، و شاید به خاطر مشتریان مشکوک و بزهکار یا ذکر پیشینه‌ای از این بنا. صاحبان جدید به‌مرور در پی این آمدند تا از این میخانه‌ی محقر کاباره‌ای بسازند شبیه به کاباره‌های هنری پاریسی که در آن دهه پررونق بود. جنبش احداث چنین بناهایی با کابارۀ هنری شَنوآر (chat noir) آغاز شد؛ کاباره‌ای که تعدادی از ترانه‌سراها و اجراکنندگانش در همین کابارۀ آدم‌کش‌ها هم رفت‌وآمد داشتند.

شنوار، الگوی لاپن ‌آژیل

مونمارتر در دو دهۀ ۱۸۸۰ و ۱۸۹۰ جایگاه شاخصی را در فرهنگ پاریس یافت که به لطف رودولف سالی (Rodolphe Salis) و کابارۀ مشهورش، شنوار، بود. به نظر می‌رسد که «گوگِت»های باشگاهِ متعلق به امیل گودو (Emile Goudeau) با عنوان کلوب دزیدروپات (Club des Hydropathes) در محلۀ کارتیه لتن (Quartier Latin) ، و فعالیت‌های امیل گودو بر سالی تأثیرگذار بود. گوگت (goguette) نوعی گردهمایی عصرگاهی بود که در آن چهره‌های ادبی و هنری عصرها دور هم جمع و با مونولوگ‌خوانی، ترانه‌خوانی، متن‌خوانی و  سایر آثار یکدیگر سرگرم می‌شدند.[۷]

این برنامه‌ها به‌نوعی وسیله‌ای برای معرفی آثار نویسندگان و ترانه‌سراها و شاعران جوان هم بود. ژول ژوییِ شاعر، یکی از مالکان لاپن‌آژیل، خود یکی از مشتریان همیشگی‌اش بود. دِزیدروپات از سال ۱۸۸۰ دیگر به فعالیت ادامه نداد اما با تأسیس شنوار در مونمارتر در سال ۱۸۸۱، مشتریان و مخاطبانش محفل جدیدی را برای ادامۀ فعالیت‌ها پیدا کردند و به این ترتیب موجی از کارتیه‌لتن که خود یکی از مراکز ادبی و هنری در قدیمی‌ترین منطقه‌ی پاریس بود[۸]، به مونمارتر آمد تا بر جابجایی جمعیتی حاصل‌شده از اقدامات اوسمان تأکید دیگری کند. به دنبال این امر، پاریسی‌ها و حتی طبقۀ بورژوا هم به سمتش سرازیر شدند؛ اما نه برای هنرنمایی یا اجرا؛ که برای خودنمایی و تماشا؛ به‌مانند عاداتشان در بلوارها، پاساژها و کافه‌های پاریس مرکزی. آنها در شنوار مخاطب ترانه‌ها و طنزهای غرض‌ورزانۀ ضدبورژوازی‌ بودند. شنوار مرکز طنز سیاه بود و مرکز بذله‌گویی‌ها و طنزپردازی‌هایی که از دلسردی‌های شکست ملی در ۱۸۷۰ می‌آمد. این طنزپردازی‌ها که از زمان تأسیس جمهوری سوم رواج گرفته بود، در بسیاری مواقع حاوی پیام‌های سیاسی و انتقاداتی تند بود.[۹] با این حال گویی معاشرت و همجواری با هنرمندان و ادبای این کاباره برای طبقۀ بورژوا جذاب می‌نمود.

شنوار مرکز ملاقات بیشتر شاعران، نوازندگان، مجسمه‌سازان و نقاشان و هنرپیشه‌ها بود؛ مجموعه‌ای از چهره‌های ناتورالیست، سمبولیست و آوانگارد در اینجا جمع می‌شدند و از اعضای ثابت این کاباره بودند. گرچه ترانه‌خوانی و دکلمه‌خوانی فعالیت اصلی شنوار بود، آنجا نمایشگاهی برای آثار طراحان و نقاشانِ عضو نیز بود؛ چهره‌هایی که علاوه بر تهیۀ آثاری برای فضای داخلی شنوار، کاریکاتورهایشان در نشریات وابسته به کاباره‌ها از جمله شنوار به چشم می‌خورد و در طراحی صحنه و شخصیت‌های نمایش‌های خیمه‌شب‌بازی و سایه‌بازی (نمایشی با سایۀ شخصیت‌های داستان) در شنوار – که به نوعی ایدۀ سالی برای جذب مخاطب بود- نقش ایفا کردند. همین صحنه‌پردازی‌ها بعدتر بر تئاتر مدرن فرانسه اثر گذاشت و فعالیت همین هنرمندان به عرصۀ طراحی صحنۀ تئاتر نیز رسید.[۱۰] بسیاری از چهره‌های اساسی هنری و ادبی شنوار که هر کدام علاوه بر نمایش آثار خود در شنوار، در داستان‌پردازی، صحنه‌پردازی یا آهنگسازی نمایش‌ها هم دخیل بودند، با لاپن آژیل مرتبط بودند.[۱۱] به این ترتیب تقریباً بیشتر شاخصه‌های شنوار به لاپن آژیل هم رسید؛ با این حال لاپن آژیل، شنوار نبود.

شکوفایی لاپن ‌آژیل

همانگونه که فعالیت‌های شنوار و حساسیت‌های سالی بر دکوراسیون و ابداعات نمایشی تا حدی به منظور رقابت با اماکن مونمارتر جنوبی، جذب گردشگر و طبقۀ بورژوا و کسب سود مالی بود، لاپن آژیل هم نمایش‌دهندۀ مونمارتر شمالی بود؛ کلبه‌ای بی‌زرق‌وبرق که ظاهرش متناسب با بافت نیمه‌روستایی و کمترتوسعه‌یافته‌اش بود.

عمر کاباره‌های هنری‌ای نظیر شنوار چندان دراز نبود. با آغاز قرن بیستم و بعد از سال ۱۹۰۰، مردم بیشتر در پی یافتن اماکن تفریح و لذت بودند تا تماشای برنامه‌های کاباره‌های هنری.[۱۲] اما لاپن‌آژیل درست در همین زمان بود که بیش از هر زمان دیگر، هویت خود را با احیای کم‌وبیش برنامه‌های شنوار، همکاری و حضور و فعالیت تعدادی از چهره‌های فعال شنوار در این کاباره و همچنین تأثیرپذیری از جریانات هنری و ادبی دهۀ ۱۹۰۰، پیدا کرد و حتی قشر بورژوا را نیز به مونمارتر شمالی کشاند. آریستید بروئان (Aristide Bruant) از اصلی‌ترین چهره‌های مؤثر شنوار، در این امر نقش داشت.

بروئان از مشهورترین ترانه‌سرایان شنوار بود و پس از ادل و ژول ژویی، مالک لاپن آژیل شد.[۱۳] بروئان تجسم هنر و تضاد و تناقض موجود در مونمارتر بود. با آنکه مرفه و جنگ‌خواه بود، ترانه‌هایش اکثراً سیاسی و دربارۀ طبقۀ کارگر و فقیر و همین‌طور بی‌لیاقتی‌های ارتش بود. به بیانی دیگر ترانه‌های او ترانه‌هایی برای خیابان‌های محلات فقیر بود. مشخصۀ ترانه‌های او که حتی بورژواها را به خود جذب می‌کرد، بیگانه‌هراسی و استهزای طبقۀ بورژوا بود.

پس از تملک بروئان بر لاپن آژیل در در دهۀ ۱۹۰۰، ادارۀ آنجا به فردریک ژرار (Frédéric Gérard) که با نام «فِرِد» بیشتر شناخته‌شده بود، سپرده شد. فرد یک فروشندۀ دوره‌گردِ آشنا به هنر و هنرمندی خودآموخته بود و علاوه بر نقاشی، به نوازندگی و فروش آثار هنری هم مشغول بود. او که پیش از ورودش به پاریس، از کافه‌ها و نمایشگاه‌ها طراحی می‌کرد، پس از شنیدن آوازۀ مونمارتر به عنوان مرکز هنری جهان، در ۱۸۹۰ خود را به آنجا رساند. او ابتدا در بیغوله‌ای باری تأسیس کرد و در آن از اجراهای به‌خصوص خود برای نخستین بار در مونمارتر پرده‌برداری کرد.[۱۴] او آوازهای محبوب خیابانی را اجرا می‌کرد؛ شاید از همین رو بود که بروئان او را می‌شناخت. فرِد کمی بعد بار دیگری به نام زوت (Le Zut) را در قسمت‌ شمالی مونمارتر تأسیس کرد. این بنا محلی برای گردهمایی‌های هنرمندان محلی، اعضای نشریۀ «آزادی‌خواه» متعلق به آلفونس گالو (Alphonse Gallaud)، ملقب به زو داکسا (Zo d’Axa)، روزنامه‌نگار آنارشیست و در اصل پناهگاه آنارشیست‌ها بود که به همین دلیل تعطیل شد. با این حال آنارشیست‌ها مکان جدید فرد را شناخته و به آن روی آوردند.

فرد که همچون بروئان با شال سرخ و کلاه لبه پهنش در کاباره شاخص بود، ابتدا دکوراسیون لاپن آژیل را تغییر داد. تابلوهای قبلی کابارۀ آدم‌کش‌ها را از دیوارها برداشت و ضمن پوشاندن دیوارها با پوسترها و اشعار و نقاشی‌های متنوع، از مشتریان و هنرمندان خواست تا تعدادی از تابلوها و آثارشان را به کاباره اهدا کنند. سوزان والادون (Suzanne Valadon)، موریس اوتریو (Maurice Utrillo)، فرانسیسک پولبو (Francisque Poulbot) و پیکاسو در زمرۀ این اهداکنندگان بودند. فردریک در پی احیای سنت‌های کاباره‌های دهۀ ۱۸۸۰ در جنوب مونمارتر بود و از این رو تمام آوازها و ترانه‌های محلی را به اینجا آورد و تلاش کرد تا آوازها و ترانه‌های کارگری بروئان  را در لاپن آژیل احیا کند. آوازهای خیابانی، داستان‌های عاشقانۀ عامیانه و محلی، شعرخوانی شاعران، داستان‌سرایان و خطابه‌های نقاشان همگی در زمرۀ فعالیت‌های جاری در این کاباره بود.[۱۵]

آنجا تبدیل شده بود به مرکز هم‌فکری‌های ادبی و هنری، مرکز نوآوری‌های هنری و ادبی و مرکز دیده‌شدن و اجرای آثار و مرکز تبادل نظر مونمارتر شمالی که خیلی‌ها از جمله افراد معمولی، هنرمندان و معشوقه‌هایشان، هنرمندان اسپانیایی ساکن مونمارتر، مدل‌های هنری، اراذل، طبقۀ بورژوا، رقاصان سالن‌های موسیقی، آنارشیست‌ها، هنرمندان حلقۀ شنوار، و همین‌طور نسل جدیدی از هنرمندان آوانگارد ساکن مونمارتر در آن گرد هم می‌آمدند.[۱۶] کوبیست‌ها شاخص‌ترین دستۀ آخر بودند که شاید رفت‌وآمدشان به لاپن آژیل نتیجۀ مجاورت این کاباره بود به مکان سکونتشان؛ یعنی ساختمان یک کارخانۀ قدیمی پیانو که در دهۀ ۱۹۰۰ با نام بتو لَووآر (Bateau lavoir) شناخته می‌شد.

این ساختمان که محل سکونت چهره‌هایی نظیر پیکاسو، مودیلیانی (Amedeo Modigliani)، ژرژ براک (Georges Braque)، ماکس ژاکوب (Max Jacob)، آندره سالمون (André Salmon)، مک اورلان (Pierre Mac Orlan)، گیوم آپولینر (Guillaume Apollinaire)، پیر روردی (Pierre Reverdy) و … در آغاز حیات هنری‌شان بود، زادگاه کوبیسم شد. چهره‌های مذکور و به‌ویژه پیکاسو جوانی خود را در همین ساختمان گذراند و در طی سال‌هایی که همراه با افراد مذکور به لاپن آژیل رفت‌وآمد می‌کرد، نخستین اثر کوبیستی خود را خلق کرد و با دیگر اعضای کاباره به همکاری هنری پرداخت.[۱۷]

شارل دولن (Charles Dullin) یکی دیگر از هنرمندان تأثیرگذار فرانسوی است که خود در حلقۀ آنارشیست‌های مونمارتر بود. او به همراه چند نفر دیگر با تأسیس گروه‌ها و سالن‌های تئاتر خود در مونمارتر، در تحول تئاتر پاریس نقش پررنگی داشت. آنها اغلب آثار نویسندگان مونمارتری که در حلقۀ شنوار یا لاپن آژیل بودند را روی صحنه می‌بردند و در صحنه‌پردازی‌ها از نقاشان همان گروه استفاده می‌کردند که پیش‌تر در شنوار با سایه‌بازی‌ها، در صحنه‌پردازی پیشتاز بودند.[۱۸] به طور مثال شارل دولن که خود از اعضای لاپن آژیل بود، نخستین‌بار با اجرا در لاپن آژیل به کارگردانان معرفی و با کوبیست‌ها نیز آشنا شد. او سالن قدیمی تئاتر مونمارتر را با نمایش‌هایش احیا کرد و در آن نمایشنامه‌هایی را با موسیقی اریک ساتی (Erik Satie) هم‌نسل شنواری‌ها، و صحنه‌آرایی پیکاسو در سال‌های بین دو جنگ جهانی اول و دوم روی پرده برد.[۱۹]

در حلقۀ نویسندگان لاپن آژیل نیز می‌توان چهره‌های مشهوری یافت. چهره‌هایی نظیر رولان دورژله (Roland Dorgelès)، فرانسیس کارکو (Francis Carco) و پیر مک اورلان (Pierre Mac Orlan) که بنا به نظر نویسندۀ فرانسوی آرماند لانو (Armand Lanoux)، چهره‌های اصلی مکتب مونمارتر به شمار می‌رفتند. این سه که از زمان ورودشان به پاریس، به لاپن آژیل رفت‌وآمد داشتند، هرکدام به شیوۀ خود به مونمارتر و لاپن آژیلِ پیش از جنگِ جهانی اول ‌پرداختند و در زمرۀ نخستین گروه نویسندگانی بودند که آثارشان مخاطب سینمایی هم داشت. لاپن آژیل چنان در آثار این افراد شاخص بود که در هنگام عضویت این سه تن در آکادمی ادبی گونکور (Goncourt) پاریس، اعضای آکادمی تبدیل نام آکادمی به آکادمی لاپن آژیل را محتمل می‌دانستند.[۲۰]

افول لاپن آژیل

گرچه لاپن آژیل یک‌تنه در فرهنگستان ادبی گردوخاک می‌کرد، رفته‌رفته رونق سابق خود را پس از جنگ اول از دست داد. گروه‌های هنری و ادبیِ پیش از جنگِ مونمارتر از هم پاشیده بودند. چهره‌هایی که شهرتشان را مدیون روشنگری محیط مونمارتر بودند، غالباً پس از بهبود اوضاع مالی، به محلات دیگر نقل مکان کردند و فقط گه‌گاه به آن سر می‌زدند. البته در این جدایی لاپن آژیل و مونمارتر نیز نقشی داشتند.

خرید و فروش مواد مخدر و هجوم گاه و بیگاه جنایتکاران به لاپن آژیل و درگیری‌های خونین که در یک مورد منجر به مرگ پسرخواندۀ فرِدریک ژرار (صاحب کاباره) شد، از شاخصه‌های منفی لاپن آژیل بود.[۲۱] به بیان دیگر، مکانی مانند لاپن آژیل فقط به میزبانی از گفت‌وگوها و نمایش‌های چهره‌های قدیم و جدید هنری و ادبی مشهور یا آنارشیست شهره نبود. او چرک‌هایی هم داشت؛ درست مانند خود مونمارتر.

نژادپرستی و بیگانه‌هراسی از شاخصه‌های منفی مونمارتر بود؛ چنانکه هم در ترانه‌های ترانه‌سرایان شنوار به چشم می‌آمد و هم در دهۀ ۱۹۱۰ با انزوای هنرمندان سیاه‌پوستِ تازه‌وارد در مونمارتر و با دلسردی بسیاری از هنرمندان دو رگه‌ای که در خیال خود به مرکز هنری جهان قدم نهاده بودند، اما در واقعیت در آن پذیرفته نمی‌شدند. این امر موجب روی آوردن هنرمندان بااستعداد به مرکز هنری جدید در محلۀ مونپارناس(Montparnasse) پاریس و رشد و رونق آن محله در نیمۀ جنوبی پاریس و نهایتاً تهی شدن مونمارتر از حیات پرجنب‌وجوش هنری‌اش در نیمۀ شمالی پاریس شد.[۲۲] با این حال نمی‌شد دوران شکوفایی کاباره‌های مونمارتری را از خاطر پاک کرد؛ از همین رو هنرمندان مونمارتری دست به کار شدند.

سال‌های بین دو جنگ، غالباً سال‌های تقدیر از نام بسیاری از چهره‌های هنری و ادبی مونمارتر و لاپن آژیل بود. این شهرت غالباً با معرفی یا حفظ شاخصه‌های مونمارتر در نمایشگاه‌ها یا تشکل‌هایی به دست می‌آمد که برنامه‌ریزانش هنرمندان حاضر در حلقۀ شنوار و لاپن آژیل یا هنرمندان مرتبط با آنها بودند. این هنرمندان کاریکاتوریست و کارتونیست بودند که در طنزهای کاباره‌ای نقشی مهم داشتند.  از میان آنها می‌توان به گوس بوفا (Gus Bofa) اشاره کرد که  با گردهم‌آوردن مهم‌ترین کارتونیست‌ها و تصویرگران، در پی نشان دادن کاریکاتور، به عنوان شاخه‌ای تازه و جدی در هنر بود. بوفا نهایتاً با همکاری کارتونیست دیگری، شارل لابورد (Charles Laborde) که در دهۀ ۱۹۰۰ نیز از بوهمیان مونمارتر بود، تولید کتاب‌های مصور در پاریس را رونق داد. دو تشکل نیز به منظور حفظ میراث مونمارتر، در مونمارتر تأسیس شد که در ظاهر پاسخی به هجوم توریست‌ها و مدرنیزاسیونی بود که روزبه روز در محله پیش‌روی می‌کرد: «ناحیۀ آزاد/ Commune Libre» و «جمهوری/ République» که در اوایل دهۀ ۱۹۲۰ شکل گرفت و سران هردو از اعضای سابق لاپن آژیل بودند.[۲۳]

انجمنِ اول با ریاست ژول دُپاکی (Jules Depaquit) که عده‌ای پدر کاریکاتور مدرن می‌خواندندش، با اقداماتی نظیر تولید مجموعه‌ای از کاریکاتورها، به دنبال احیای سنت‌های کاباره‌ای مونمارتر و طنزپردازی‌های رایج در آنها بود و بیانیه‌هایی علیه بلندمرتبه‌سازی در مونمارتر نیز صادر کرد. تأسیس محکمه‌های محلی و پایگاه‌های آتش‌نشانی در مونمارتر، بهره‌برداری از تاکستان‌های باقی‌ماندۀ مونمارتر و تولید شراب مونمارتر از دیگر فعالیت‌های این انجمن بود. انجمن جمهوری مونمارتر نیز تقریباً هم‌هدف با قبلی، اما بیشتر در زمینۀ فعالیت‌های خیریه و کمک به فقرا مشهور بود. سرانش سه تن از تصویرگران و کارتونیست‌های مطرح کاباره‌ها، همکار یا تحت تأثیر شنوار و مؤثر در دکوراسیون و صحنه‌پردازی بناهای مختلف مونمارتر بودند. فعالیت‌های این دو انجمن بیشتر بر تبدیل مونمارتر به یک مکان خاطره مؤثر واقع شد و در عین حفظ بیگانه‌ستیزی و نژادپرستی پرسابقه در مونمارتر و در مکانی مثل لاپن آژیل، بازدیدکنندگان را به سوی محله جذب کرد.[۲۴] بنابراین به نظر می‌رسد که فعالیت آنها غالباً در پی نشان دادن گذشته‌ای بود که دیگر وجود نداشت.

مونمارتر به یک مکان خاطره تبدیل شده بود؛ همانند لاپن آژیل، که در عین ادامۀ فعالیت به عنوان یک کاباره، روزهای دهۀ ۱۹۰۰ را دیگر تجربه نکرد. با این حال با میزبانی از گروه‌های متفاوت یادشده در مکانی که جایی در سیاست‌های ادامه‌یافتۀ اوسمان نداشت و تماماً پرداخت‌شده‌ی طبقات بی‌قدرت جامعه بود، نشان داد هنر و فرهنگ نو فرانسه، نه در پاریس آراسته‌ای که ناپلئون سوم به زعم خود مرکز هنری می‌خواندش، که در همان منطقه‌ای متولد شد که تمایلی به ترکیبش با شهر پرزرق‌وبرق و نمایشی‌اش نداشت.

[پایان]

پی‌نوشت‌ها:

[۱] Sue Roe, In Montmartre; Picasso, Matisse and Modernism in Paris 1900-1910, p84

[۲] Ibid, p84

[۳] Ibid, p27,28,39

[۴] Ibid, p84

[۵] Nicholas Hewitt, Montmartre; A cultural History, p130

[۶] Ibid

[۷] Ibid, p36

[۸] Colin Jones, Paris, Biography of a City, p391; Nicholas Hewitt, Montmartre; A cultural History, p89,91

[۹] Nicholas Hewitt, Montmartre; A cultural History, p36-38,58

[۱۰] Ibid, p38-43,55,56,86,87

[۱۱] Ibid, p48,130

[۱۲] Ibid, p64

[۱۳] Ibid, p131

[۱۴] Ibid, p131; Sue Roe, In Montmartre; Picasso, Matisse and Modernism in Paris 1900-1910, p45

[۱۵] Sue Roe, In Montmartre; Picasso, Matisse and Modernism in Paris 1900-1910, p84-86

[۱۶] Ibid, p19,84-86; Nicholas Hewitt, Montmartre; A cultural History, p48,130

[۱۷] Nicholas Hewitt, Montmartre; A cultural History, p118-123; Sue Roe, In Montmartre; Picasso, Matisse and Modernism in Paris 1900-1910, p70

[۱۸] Nicholas Hewitt, Montmartre; A cultural History, p87,88,99-102,108

[۱۹] Ibid, p108-110

[۲۰] Ibid, p203-226

[۲۱] Ibid, p133

[۲۲] Ibid, p164,165

[۲۳] Ibid, p170-173,185,189-201

[۲۴] Ibid, p175,185,189-201