تاملی در موانع پنهان آموزش جامعه‌شناسی هنر در ایران با تکیه بر جامعه‌شناسی هنر پیر بوردیو
سارا شریعتی
برای «کسانی که فرهنگ را نه یک میراث و نه ابزاری برای سلطه یا تشخص، بلکه همچون راهی آزادی‌بخش قلمداد می‌کنند». بوردیو
نوشته‌های مرتبط
انتخاب بوردیو به عنوان کادر نظری این بحث برای من، یک انتخاب طبیعی بود. طبیعی با توجه به تجربه چند ترم تدریس جامعه‌شناسی هنر و مشکلاتی که در عمل بدان برخورده بودم. بار‌ها به یاد بوردیو افتادم و بحث وی در مورد «توزیع نابرابر سرمایه فرهنگی»، درباره «تشخص» و همچنین «عادتواره‌ها»…
جامعه‌شناسی هنر گرایش کار نشده‌ای است. رساله‌های دانشجویی مختص به این رشته نادرند و منابع محدودتری دارند. ترجمه‌ها در این حوزه کمتر از گرایشات دیگر است. این واحد اختیاری‌ست و اغلب در کار‌شناسی ارشد پیشنهاد می‌شود و به نظر من عملا نمی‌تواند بازده چندانی هم داشته باشد. چرا؟ به دلایل مختلف، دلیل بومی‌اش اما چیزی شبیه همان نظریه بوردیو و نابرابری موجود در توزیع سرمایه فرهنگی در کشوراست، و آن هم به دلیل غیبت هنر –تاریخ هنر، رشته‌های هنری و چهره‌های شاخص آن- در نظام آموزشی ما. جامعه‌ای که در کمتر از چند دهه، حجم دانشجویانش چندین و چند برابر شده اما زیرساخت‌های پایدار برای تامین فرهنگی این حجم وجود ندارد. در این شرایط، بیشترین ضربه را رشته‌هایی می‌خورند که دیرپاترند، رشته‌هایی که لازمه ورود به آن‌ها آشنایی و مانوس بودن با فرهنگ آن است، رشته‌هایی که غیر کاربردی‌ترند و کمترین رابطه را با بازار کار دارند و در نتیجه بیش از همه هنر که شهرت رشته نخبگان را دارد.
بر جامعه‌شناسی هنر بوردیو، نقدهایی جدی وارد شده و کاستی‌های خود را نیز دارد. اما در اجتماعی مانند اجتماع ما، به نظر می‌رسد این جامعه‌شناسی معنا و کاربرد خودش را بیشتر می‌یابد. در جامعه ما که در کوتاه‌ترین مدت، بیشترین تحول اجتماعی را شاهد بوده، از جمله دمکراتیزاسیون وسیع نهادهای آموزشی، دانشگاه‌های سراسری، آزاد، علمی کاربردی…، به ثروت رسیدن بخشی از جامعه به یمن تجارت و سیاست، جامعه گسست‌های از همه نوع و در نتیجه فراموشی‌ها، جامعه‌ای به شدت چند پاره، که هنوز شکاف عمیق میان قطب ثروت و متن مردم و توزیع نابرابر درآمد‌ها مولد خشونت است، خشونت عینی یا سمبولیک،… جامعه‌ای که شاهد ورود وسیع کالاهای فرهنگی از همه نوع شده اما ورود این کالا‌ها و مصرفشان از جانب اقشار مرفه اجتماعی در چهارچوب استراتژی تشخص یافتن و متمایز نمودن خود با متن مردم می‌تواند تحلیل شود و نه الزاما بالا رفتن سطح فرهنگی، در جامعه‌ای کمونو‌تر که خانواده و تبار و خویشاوندی و اصل و نسب‌ها هنوز سهمیه ایجاد می‌کنند، سهمیه اجتماعی و همچنین سهمیه فرهنگی… در این جامعه، مفاهیمی چون «توزیع نابرابر سرمایه فرهنگی»، «اموال سمبولیک»، «قابلیت‌ها»، «منش یا عادتواره»، «تشخص»، که کلیدهای فهم جامعه‌شناسی هنر پیر بوردیو هستند، کاربرد بسیاری می‌یابد.
در میان بیش از سیصد اثری که امروز در کتاب‌شناسی بوردیو از آن نام می‌برند، هنر یکی از مسائلی‌ست که وی بدان بسیار پرداخته و آثاری چون «قواعد هنر» (۱۹۹۲)، که تاملی در خصوص تفسیر امور هنری‌ست، دو پژوهش میدانی به سفارش کداک در مورد کاربردهای اجتماعی عکاسی و یکی هم تحت عنوان «عشق به هنر: موزه‌های هنر اروپایی و مخاطبینشان» (۱۹۶۶) به سفارش موزه‌های اروپا، و همچنین سخنرانی‌ها و مقالاتی بسیار در خصوص تلویزیون، ادبیات، ژورنالیسم، هنرمند…. بخشی از میراثی‌ست که بوردیو برای جامعه‌شناسی هنر به جا گذاشته است. نتیجه این تحقیقات در یک کلام این بود: توزیع نابرابر سرمایه‌های فرهنگی در جامعه و تملک این سرمایه‌ها توسط «وارثین»، آن‌ها که در خانواده و محیطی فرهنگی رشد کرده‌اند، به طور طبیعی سرمایه‌های فرهنگی، اجتماعی و سمبولیک را به ارث برده‌اند، با این حوزه خویشاوندی دارند، زبانش را می‌دانند، و رفتن به موزه، شرکت در کنسرت موسیقی، تئا‌تر و گالری نقاشی… در آن‌ها یک عادت ثانویه است. بوردیو در اینجا به نحوی به تجربه فردی خویش اشاره می‌کند. به تجربه یک فرزند فقیر شهرستانی که در یکی از عالی‌ترین نهادهای آموزشی پاریس قبول می‌شود.
در اینجا من تلاش خواهم کرد مهم‌ترین خطوط این جامعه‌شناسی را تنها از دو منظر: هنر و مخاطبین هنر بررسی کنم و وجوه دیگر که به جایگاه هنرمند، اثر هنری و واسطه‌های هنری اختصاص دارد را به بعد واگذارم. دریچه‌هایی برای ورود به آنچه که بوردیو «میدان هنری» می‌نامد.
نخست از منظر نسبت جامعه‌شناسی و هنر: جامعه‌شناسی و هنر از نظر بوردیو زوج موفقی نبوده‌اند. ناموفقیت این همزیستی مشترک را اما در تحلیل بوردیو، هم باید به حساب هنر نوشت و هم به حساب جامعه‌شناسی، (این بحث آغازین بوردیو درکنفرانس وی در مدرسه عالی هنرهای دکوراتیو در آوریل ۱۹۸۰ است). به حساب هنر، چرا که دنیای هنر، دنیای یکسری باورهاست: باور به استعداد هنری، به ذوق و سلیقه ذاتی، به هنرمند که آفریننده است و خلاق…، و این دنیا با ظهور جامعه‌شناسی که لازمه کارش، تجزیه این مفاهیم و تحلیل این باور‌ها، متعین کردنشان از نظر اجتماعی و افسون زدایی از آن است در تضاد است. رویکرد جامعه‌شناسانه، متاثر از سنت دورکهیمی این باور‌ها را به امر اجتماعی تقلیل می‌دهد و با تحلیل و ترجمان اجتماعی هنر، آن را نسبی می‌کند. در نتیجه هنر– همچنان‌که مذهب- یکی از حوزه‌هایی‌ست که بیشترین مقاومت را در برابر رویکرد جامعه‌شناسانه دارد. به این دلیل که اولا مدعی «خاص بودن» و همچنین مدعی «جهانی بودن» است، ارزش‌هایی که جامعه‌شناسی مشخصا در برابر آن قرار گرفته است.
«آفرینندگان یا خالقین را چه کسی خلق می‌کند؟» این عنوان یکی از سخنرانی‌های بوردیوست. این سوالی‌ست که در متن خود پاسخی را نیز القا می‌کند و با آنچه که «ویژگی خاص هنرمند و هنر» می‌نامند، انقطاع ایجاد می‌کند. اگر هنرمند خالق است، این خالق مگر نه اینکه خود مخلوق یک فرایند است؟ در اینجا بوردیو به سوالی اشاره دارد که مارسل موس، وقتی که بعد از مطالعات بسیار در خصوص اینکه پایه قدرت جادوگر چیست، به نتیجه نمی‌رسد و مستاصل می‌شود، طرح می‌کند. موس می‌پرسد؟ بالاخره چه کسی جادوگر را می‌سازد؟ و بوردیو به تبع موس، سوال می‌کند: چه کسی این قدرت را به هنرمند می‌دهد؟ بوردیو «سوژه خلاق» را توهم می‌خواند و به نقد نبوغ هنرمند که افلاطون معتقد است خدادادی‌ست و کانت متعالی می‌خواند، می‌پردازد. این نقد با بازخوانی کار کانت: «نقد قوه داوری» – به فارسی نقد قوه حکم ترجمه شده است- در اثر بوردیو تحت عنوان «تمایز» (۱۹۷۹) با عنوان فرعی «نقد اجتماعی داوری» – انجام می‌شود. در «تمایز»، بوردیو سومین نقد کانت را به پرسش می‌کشد. نقد توهم استعداد ذاتی، هوش خدادادی، باور به جهانی بودن داوری زیبا‌شناسانه و سلیقه و نبوغ هنرمند که از نظر اجتماعی متعین نیست و تنها از منظر زیبا‌شناسانه تحلیل می‌شود. بوردیو نشان می‌دهد که سلائق، قضاوت‌ها و استعدادهای افراد نیز امری اجتماعی‌ست و در نتیجه فرایند اجتماعی شدن وی و عاداتی‌ست که در طول زندگیش کسب کرده است و در نتیجه به جایگاه هر فرد در جامعه بستگی دارد. از این‌رو به جای طرح مساله هستی و ذات‌شناسانه (ontologique) در خصوص هنر و استعداد و ذوق هنری می‌بایست مساله تاریخی و جامعه‌شناسانه را جانشین کرد.
در نتیجه هنر – همچنان‌که مذهب- با خاص و جهانی خواندن خود، با میلش به فراروی از تعینات اجتماعی و تاریخی و استعلایی خواندن سرشت زیبایی، با جامعه‌شناسی که کارش از آسمان به زمین کشاندن مفاهیم است، درگیر می‌شود و از این‌رو تجربه زیست مشترک این دو، تجربه موفقی نیست. در این تحلیل، زیبا‌شناسی متهم می‌شود که واقعیت اجتماعی هنر را به بهانه استقلال و خودمختاری این حوزه، پنهان می‌کند. این افسون زدایی از خلاقیت هنری، ذوق هنرمند و رفتارهای فرهنگی را به «بدبینی جامعه‌شناسانه» نسبت می‌دهند. جامعه‌شناسی که همه چیز را محصول و فرآورده جامعه می‌داند و به امر اجتماعی تقلیل می‌دهد. در سخنرانی خود در کلژ دو فرانس، بوردیو به این مساله پاسخ می‌دهد و می‌گوید: آن‌ها که بدبینی تحلیل جامعه‌شناسانه را مثلا وقتی از قانون بازتولید اجتماعی صحبت می‌کند، نقد می‌کنند، مثل کسانی هستند که گالیله را سرزنش کردند که با کشف قانون جاذبه زمین، رویای پرواز را از بین برد.
در عین حال، در تجربه ناموفق زیست مشترک هنر و جامعه‌شناسی، جامعه‌شناسی نیز مقصر است. مقصر است از آن رو که اغلب فراموش می‌کند که تولید هنری خود یک حوزه اجتماعی‌ست که سنت‌ها، قوانین و تاریخ خاص خود را دارد و از خودمختاری نسبی برخوردار است. در اینجا بوردیو از مفهوم حوزه یا میدان (champs) استفاده می‌کند. از نظر وی، در نتیجه فرایند تقسیم کار و تفکیک‌گذاری امور، جهان باز و کلان اجتماعی به میدان‌های کوچک و بسته بسیاری، من‌جمله میدان هنری، میدان سیاسی، میدان دانشگاهی، میدان دینی…. تقسیم شده است. این جهان‌های کوچک یا میدان‌ها، جزئی از جهان اجتماعی‌اند که به شکل خودمختار عمل می‌کنند. هر کدام منافع، مباحث، قوانین و اهداف خاص خود را دارند. هر فردی در آن واحد عضو میدان‌های بسیاری هست و در هر میدانی جایگاهی متفاوت دارد. شرط ورود به هر میدانی، آشنایی و تسلط با قوانین داخلی آن است. هنر یکی از این میدان‌هاست. برای ورود به این میدان، باید با فرهنگ آن، زبان و ارزش‌هایش آشنا بود، در غیر این صورت از آن حذف می‌شوی و یا مورد خشونت نمادینش قرار می‌گیری. داشتن «سرمایه فرهنگی» یعنی مدارک و تحصیلات، «سرمایه اجتماعی» به معنای مناسبات و روابط اجتماعی، و «سرمایه سمبولیک» همچون نام و نشان و افتخارات، که بوردیو در برابر مفهوم «سرمایه اقتصادی» مارکس قرار می‌دهد، عملا پیش شرط ورود به این میدان است.
در اینجا بوردیو به نقد تقلیل‌گرایی مارکسیسم عامیانه و نقد تئوری سنتی «هنر- بازتاب» (reflet) که تعلقات فرهنگی و آثار هنری را تنها بازتاب و انعکاسی از پایگاه طبقاتی می‌خواند و در خلاقیت هنری تنها منافع طبقاتی را جستجو می‌کند، می‌پردازد. با سه مفهوم «خودمختاری میدان هنری»، «سرمایه فرهنگی» در برابر «سرمایه اقتصادی» و همچنین «مشروعیت» در برابر «استثمار»، که نشان می‌دهد چطور اقشار پایین‌تر اجتماع، ارزش‌های طبقه حاکم را درونی کرده و می‌پذیرند و با آن ارزش‌ها به قضاوت و نقد خود می‌پردازند، جامعه‌شناسی هنر بوردیو خود را از تعین‌گرایی اقتصادی مارکسیسم عامیانه متمایز می‌سازد.
«بازتولید» (reproduction) – یا تولید مثل- یکی دیگر از مفاهیم کلیدی جامعه‌شناسی بوردیو است. در اثر خود تحت عنوان «وارثان» (۱۹۶۴)، و همچنین «بازتولید» (۱۹۷۰)، بوردیو نهادهای آموزشی را به عنوان ارگان‌های «بازتولید ساخت توزیع سرمایه فرهنگی» مورد نقد قرار می‌دهد و از توزیع نابرابر سرمایه فرهنگی و سرمایه اجتماعی سخن می‌گوید. از نظر وی سیاست دمکراتیزاسیون نهادهای آموزشی- مدرسه یا دانشگاه- با هدف تخفیف نابرابری‌ها و در دسترس عموم قرار دادن فرهنگ و دانش شکست خورده است و نهادهای آموزشی عملا همان ساخت سنتی توزیع سرمایه فرهنگی را رعایت کرده و نظم پیشین را بازتولید می‌کنند، در نتیجه از این نهاد‌ها باز همان «وارثان» هستند که با موفقیت سیر آموزشی خود را طی می‌کنند و از کنکور-مسابقه- فرهنگی، سربلند بیرون می‌آیند. چرا که فقط سرمایه اقتصادی نیست که منشا نابرابری‌ست، «سرمایه فرهنگی» نیز هست: میزان تحصیل فرد و خانواده‌اش و امکان دسترسی به آنچه که بوردیو «اموال سمبولیک» (فرهنگ، زبان، درک زیبا‌شناسی) می‌نامد، به امکانات مالی ارتباط ندارد بلکه مشخصا به «عاداتواره»، «خصلت» یا «شیوه بودن» وی نیز بستگی دارد. این‌ها معادل‌هایی‌ست که در زبان فارسی برای برگرداندن مفهوم (habitus)، یکی دیگر از مفاهیم کلیدی جامعه‌شناسی بوردیو، از آن استفاده شده است. این «خصلت»ها یا «شیوه بودن» به مجموع عاداتی اطلاق می‌شود که فرد را به شکل ناخودآگاه در رابطه با یک محیط قرار می‌دهند و در ورود هر فرد به جهان‌های متفاوت اجتماعی (فرهنگ، هنر، سیاست، دانشگاه…) نقش تعیین کننده دارند. در جامعه‌شناسی معرفت-دانش- بوردیو که بر مفهوم پراتیک-منش- مبتنی ست، قیود و تعینات اجتماعی کمتر در حوزه اعتقادات ما جلوه می‌کنند بلکه مشخصا در رفتار و عادات ما خود را بارز می‌نمایند. این خصلت‌ها و عادات ثانویه، حاصل تربیت و فرایند اجتماعی شدن ماست که در رفتارمان به صورت ناخودآگاه در آمده و بعد به شکل استعداد طبیعی، سلیقه و ذوق نمود می‌یابد. در نتیجه برخورداری از این استعداد‌ها و یا محروم بودن از آن ذاتی نیست بلکه به فرایند اجتماعی شدن ما بستگی دارد. مانعی ناپیدا، پنهان که عملا به عنوان سد ورود افرادی به «حوزه»ی فرهنگ و هنر است که از این سرمایه‌ها محرومند و به طور طبیعی آن را به ارث نبرده‌اند. خانواده اولین نهاد اجتماعی شدن است و اگر خانواده این میراث فرهنگی را برای فرزندانش به جا نگذارد، مدرسه و دانشگاه باید فرد را با این سرمایه‌ها آشنا و مجهز کنند، در حالی‌که عملا می‌بینیم که دانشگاه از فرد انتظاراتی دارد که خود برآورده نمی‌کند و اصل را بر این قرار می‌دهد که فرد این معلومات را پیشابیش کسب کرده است. در نتیجه آن‌ها که توانسته‌اند این دانستنی‌ها را در محیط خانوادگیشان کسب کنند، آن‌ها که پیش زمینه دارند، با خواندن و نوشتن و با محیط‌های فرهنگی مانوسند و در عمل موفق می‌شوند و دیگران شکست می‌خورند. و این موقعیت در حوزه هنر بسیار نمایان‌تر است. از نظر بوردیو، فقط به دلیل نداشتن امکانات مالی نیست که به یک کنسرت کلاسیک، موزه، یا به اپرا نمی‌رویم. احساس اینکه سرجای خود نیستیم، معذبیم، و لباس پوشیدن ما، رفتار و داوری‌‌هامان با محیط اطرافمان متفاوت است، به عنوان مانعی پنهان عمل می‌کند و ما را از سرکشیدن به این حوزه‌ها باز می‌دارد. در نتیجه عملا سیادت میدان‌هایی چون میدان هنر که نیازمند آشنایی با زبان، قوانین و ارزش‌هایش است، به دست وارثان، یعنی صاحبان سرمایه‌های فرهنگی، سرمایه‌های اجتماعی و سرمایه‌های سمبلیک می‌افتد و آن‌ها که از این سرمایه‌ها محرومند، هرچند که از سرمایه اقتصادی برخوردار باشند، در این میدان مورد «خشونت نمادین» قرار می‌گیرند.
فیلیب کابن برای نشان دادن این خشونت نمادین و این موقعیت به فیلم «سلیقه دیگران» (Le gout des autres) که انیس جاوی (Agnes Jaoui) کارگردانی کرده است، اشاره می‌کند. در این فیلم کاستلا، یک فرانسوی شهرستانی متوسط که به پاریس آمده و رئیس یک شرکت خصوصی شده است، عاشق کلارا، یک هنرپیشه تئا‌تر می‌شود و از طریق وی به دنیای روشنفکران، هنرمندان، نقاشان، آرشیتکت‌ها و موزیسین‌ها وارد می‌شود. یکی از صحنه‌های فیلم در یک رستوران پاریسی فیلمبرداری شده است. کلارا و دوستانش با هم به رستوران دعوت شده‌اند و کاستلا به عنوان همراه کلارا نیز در این جمع شرکت دارد. کاستلا که به این مناسبت به نظر خود لباس شیکی پوشیده است، با کت و شلوار اتو کشیده و کروات پت و پهن خود… متوجه نیست که لباس پوشیدنش مورد تمسخر دوستان هنرمند همسرش است که لباس‌هایی ساده و راحت به تن دارند. برخورد این جماعت روشنفکر با کاستلا، که کاملا معذب است، برخورد با یک تازه به دوران رسیده شهرستانی‌ست. احساس کاستلا در این محیط احساس متفاوت بودن و سر جای خود قرار نداشتن است. تفاوتی که در رفتار، در گفتار و عادات کاستلا با دیگران موجود است. در این میدان دیگر پول نیست که ارزش دارد- در نهایت این کاستلاست که پول رستوران را حساب می‌کند- مهم پرستیژ و به رسمیت شناخته شدن توسط دیگران است. کاستلا مورد خشونت سمبلیک محیطش قرار گرفته و هر چند همراه کلارا باز هم به این محیط‌های فرهنگی برود باز احساس می‌کند که سر جای خود نیست و مانعی پنهان سد ورودش به این دنیای جدید می‌شود. بوردیو می‌کوشد برای همه کسانی که «به طور طبیعی» این سرمایه‌ها را به ارث نبرده‌اند، امکان فهم و مبارزه با مکانیسم کارکرد سلطه نمادین را فراهم کند. چرا که در تعریف وی، جامعه‌شناسی علم فهم جامعه برای تغییر جامعه است.
تحلیل رفتار فرهنگی کنشگر اجتماعی، دقیقا به جایگاه اجتماعی فرد بستگی دارد و می‌بایست از منظر «تمایز» و با هدف «کسب» سرمایه فرهنگی و اموال سمبلیک بررسی شود.
«تمایز» (distinction) چیست؟ تمایز، نام یکی دیگر از آثار بوردیو (۱۹۷۹) یک استراتژی برای متمایز کردن خود در متن زندگی اجتماعی است و فرهنگ و هنر، متداول‌ترین ابزار برای متمایز ساختن خود هستند. این استراتژی، با کالاهای فرهنگی که مصرف و تملک می‌کنیم (مثلا خرید تابلوهای هنری، رفتن به اماکن فرهنگی…)، قضاوت‌هایی که در مورد دیگران به‌کار می‌بریم (سلیقه دیگری را دهاتی خواندن، یا دیگری را تازه به دوران رسیده قلمداد کردن)، رفتاری که در پیش می‌گیریم تا خود را از عامه مردم جدا کنیم (نحوه غذا خوردن، حرف زدن، لباس پوشیدن و یا مثلا به موسیقی کلاسیک، نقاشی ابستره یا تئا‌تر پیشگام علاقه نشان دادن یا به آن تظاهر کردن به دلیل اعتباری که این رفتار در جامعه ایجاد می‌کند)… نمود می‌یابد و نمایانگر فرهنگ پنهانی است که اقشار مرفه اجتماعی و «وارثان» به طور طبیعی در نحوه داوری و در رفتار فرهنگی خود به کار می‌گیرند تا خود را از عامه مردم جدا سازند. و اما دیگران چه؟ آن‌ها که از این سرمایه‌های به ارث رسیده، محرومند، افرادی که به وارثان تعلق ندارند، آن‌ها چه؟ آن‌ها نیز در تحلیل بوردیو با پذیرش این فرهنگ و درونی کردنش، عملا بدان «مشروعیت» می‌بخشند و از آن منظر به خود می‌نگرند و در نتیجه یا می‌کوشند با تملک این سرمایه‌ها و تظاهر بدان از جانب وارثین به رسمیت شناخته شوند و یا اصولا از ورود به میدان فرهنگ و هنر سرباز می‌زنند.
از این مباحث بوردیو می‌خواهد چه نتیجه‌ای بگیرد؟ اینکه مدرسه و نهادهای آموزشی، علی رغم سیاست دمکراتیزاسیون، عمومی و رایگان شدنشان برای همه، باز هم به بازتولید نظم وسلطه پیشین می‌پردازند و میدان فرهنگ و هنر عملا باز در قلمرو «وارثان» باقی می‌ماند. در نتیجه عمومیت این نهاد‌ها عملا به عمومی شدن فرهنگ و هنر نمی‌انجامد، و در پس پرده دمکراتیزاسیون باز همان نظم پیشین است که برقرار می‌شود. سیادت این حوزه‌ها باز در دست همان صاحبان گذشته و وارثانشان خواهد بود.
به جامعه‌شناسی هنر بوردیو از زوایای مختلف نقدهای جدی وارد شده است. مهم‌ترین این انتقادات را می‌توان در دو محور خلاصه کرد: نخست از منظر دگرگونی اجتماعی: جامعه‌شناسی بوردیو فیکسیست قلمداد می‌شود. جامعه‌شناسی‌ای که ناتوان از تحلیل تحول اجتماعی‌ست. اگر همه اعمال ما بازتولید همان نظم و سلطه پیشین است پس در این صورت تحول و دگرگونی را چطور توضیح دهیم؟ اگر در نهایت باز هم انسان اسیر خانواده و محیط و طبقه اجتماعی خویش است، پس چگونه می‌تواند از سلطه این تعینات اجتماعی رهایی یابد و سرنوشت خود را به دست گیرد؟ در اینجا دیگر دترمینیسم اجتماعی به فاتالیسم و تقدیرگرایی تبدیل می‌شود و جامعه‌شناسی که می‌خواست جامعه را بفهمد تا تغییرش دهد خود در وادی قیود و تعینات اجتماعی اسیر می‌ماند.
در ثانی، به گفته برنار لاهیر، حتی اگر خانواده را به عنوان مهم‌ترین و اولین نهاد اجتماعی شدن بدانیم و نقش تربیتی آن را تعیین کننده قلمداد کنیم، نمی‌توان فراموش کرد که امروزه دیگر خانواده یک نهاد یکپارچه اجتماعی شدن نیست، هر کدام از اعضای خانواده دارای ارزش‌ها و سرگذشت متفاوت خاص خود هستند و در نتیجه فرد می‌تواند والدینی تحصیل نکرده داشته باشد در حالی‌که برادرش مثلا موسیقیدان و یا خواهرش اهل قلم باشد. «کنشگر متکثر» (acteur pluriel)، جریانی که از سال‌های ۸۰ در حوزه علوم انسانی در فرانسه بوجود آمده است، در واقع از چنین دیدگاهی به نقد نظریه «عادتواره و یا شیوه بودن» بوردیو می‌پردازد و نشان می‌دهد که امروزه دیگر خانواده تنها نهاد اجتماعی شدن نیست. مدرسه، دانشگاه، محل کار و رسانه‌ها نیز در فرایند اجتماعی شدن فرد و ایجاد عادتواره‌ها و شیوه بودنش نقش بسیار دارند. محیط‌هایی که فرد از آن تغذیه می‌کند و عادات اولیه وی را در برخوردش با جهان‌های متفاوت و در این بحث هنر و فرهنگ، می‌سازند، متکثرند. در نتیجه مثلا دختر می‌تواند در محیط خانوادگی‌اش برای ایفای نقش مادر و همسر نمونه تربیت شود اما در دانشگاه برای فمینیست شدن و یا در خانواده از میراث فرهنگی محروم باشد اما در جمع دوستانش این کمبود را جبران کند.
حال بیاییم با کمک این ابزار مفهومی نگاهی به وضعیت جامعه‌شناسی هنر در ایران بیاندازیم:
چرا دمکراتیزاسیون نهادهای آموزشی، دانشگاه‌های سراسری، دانشگاه آزاد، دانشگاه‌های غیر انتفاعی…، به توزیع برابر سرمایه‌های فرهنگی منجر نشده است؟ چرا با مفروض گرفتن تملک سرمایه اقتصادی، باز هم این موانع پنهان در ورود اقشار وسیعی از اجتماع به میدان هنر عملا سد ایجاد می‌کنند؟ چرا عرصه فرهنگ و هنر هنوز در جامعه ما، عمدتا عرصه «وارثان» است؟ در همه حوزه‌ها، ساختارهای کمونو‌تر عمل می‌کنند. «مانع پنهان» دستیابی مردم به فرهنگ و هنر چیست؟ چرا سیاست دمکراتیزاسیون نهادهای آموزشی عملا در این حوزه شکست خورده ارزیابی می‌شود؟ هنر هنوز عرصه‌ای پایتخت نشین، نخبه گرا، در تملک اقشار مرفه اجتماعی و وارثان سرمایه‌های فرهنگی است و به تعبیر بوردیو، «تئوری استعداد‌ها» هنوز در جامعه ما غالب است. اینکه کسی استعداد درس خواندن دارد یا نه و یا استعداد کار هنری دارد یا نه. نقش جامعه، رسانه‌ها و خصوصا نهادهای آموزشی- مدرسه، دانشگاه – در تربیت این «استعداد‌ها» و «عادتواره‌ها»ی فرهنگی و توزیع برابر سرمایه‌های فرهنگی چیست؟ چرا اغلب، آموزش نظریه‌های جامعه‌شناسی هنر و کاربرد آن‌ها به نظر بی‌مناسبت و بی‌مخاطب جلوه می‌کند؟ دانشجویان، آن‌ها که به تعبیر بوردیو، وارثان این میدان نیستند و از سرمایه‌های فرهنگی خانوادگی محرومند، نمی‌توانند با این مفاهیم و این عرصه رابطه درستی برقرار کنند، با فرهنگ لغات این میدان، با قوانین، ارزش‌ها و اهدافش آشنایی ندارند. دانشگاه عملا توقع داشتن فرهنگی را از دانشجو دارد که خود آن را تامین نمی‌کند. در نتیجه اگر فرد پیش از ورود به دانشگاه (به واسطه خانواده و محیط تربیتی‌اش) از این فرهنگ عمومی در زمینه هنری برخوردار بود، موفق می‌شود و اگر نبود، با شکست درسی روبرو می‌شود و هیچگاه قدم به عرصه هنر نخواهد گذاشت. خواهید گفت در همه جا چنین است. به هر حال در همه جوامع اقشار مرفه، اقشار فرهنگی و اقشار محروم داریم و طبیعی است که اقشار محروم اجتماعی نتوانند هم‌پای دیگران با عرصه فرهنگ و هنر رابطه برقرار کنند، آن‌ها فرایند اجتماعی شدن را با این عرصه در دوران تربیتی خود طی نکرده‌اند. بله! ما خانواده و طبقه‌ای را که در آن به دنیا آمده‌ایم را انتخاب نمی‌کنیم، اما مدرسه و دانشگاه به عنوان دومین نهاد اجتماعی شدن که در جوامع جدید، اجباری و رایگان است و در اختیار همه اقشار اجتماعی، می‌بایست فرایند اجتماعی کردن دانش آموزان و دانشجویان را با عرصه هنر به عهده بگیرند و وقتی هنر در نظام آموزشی ما غایب است، وقتی فرزندان ما در طی دوران تحصیل خود با مهم‌ترین نام‌های دنیای هنر، موسیقی، نقاشی، تئا‌تر… آشنا نمی‌شوند، و در رسانه‌ها نیز به عنوان یکی دیگر از ابزارهای اجتماعی شدن، هنر در همه سطوح و روایت‌های آن، غربی، شرقی، سنتی و بومی‌اش غایب است، سیاست درست اطلاع رسانی درباره برنامه‌های فرهنگی-هنری- از جمله تئا‌تر، موزیک، کنسرت،… – وجود ندارد، طبیعی‌ست که عملا عرصه هنر به دست کسانی می‌افتد که در محیط تربیتی و خانوادگی خود به طور طبیعی با این میدان آشنا شده‌اند، ذوق پرورده دارند و قدرت داوری و حس زیبا‌شناسانه. اینهایند که معیارهای «تمایز» را در جامعه ایجاد می‌کنند. در این میان برای دیگران، اقشار متوسط یا محروم‌تر اجتماعی، چه می‌ماند؟ «عکاسی: یک هنر متوسط»، سینما: یک هنر تصویری و در نتیجه قابل فهم و نسبتا ارزان، و موسیقی عامه پسند،… چرا که یا از سرمایه اقتصادی لازم برای دستیابی به دیگر عرصه‌های هنر، که هنر والا می‌نامند، محرومند و یا از سرمایه فرهنگی لازم برای ورود از آن. در این شرایط برای اقشار مرفه و به ثروت رسیده، تملک و مصرف کالاهای هنری تنها در کادر یک استراتژی تمایز اجتماعی می‌تواند ارزیابی شود تا خود را از عامه مردم متمایز کنند، در نتیجه هنر تبدیل به کالایی می‌شود که می‌توان آن را خرید و به دیوار خانه آویزان کرد، بی‌آنکه با میدان هنر و ارزش‌هایش آشنا بود، بی‌آنکه این مصرف نشان‌دهنده داشتن سرمایه فرهنگی باشد و باز به تعبیر بوردیو به همان دور باطل بازتولید مکانیسم و مناسبات سلطه درخواهیم غلطید. درست است که در جامعه ما به دلیل تحولات سیاسی و اجتماعی بسیار، با اشرافیتی که بوردیو از آن سخن می‌گوید روبرو نیستیم و در نتیجه نمی‌توان به معنایی که او مراد می‌کرد و در اروپا مصداق دارد، از وارثان و اشرافیت فرهنگی نام برد، اما مشخصا در حوزه فرهنگ و هنر، به دلیل غیبت نهاد آموزشی و غیبت رسانه‌ها در این عرصه، هنوز هم مطمئن‌ترین راه انتقال میراث، خانواده و محیط تربیتی خانوادگی‌ست و در نتیجه تبار‌ها در این انتقال فرهنگی نقش ایفا می‌کنند.
کنشگر اجتماعی ما برخلاف نظر لاهیر (انسان متکثر، ۱۹۹۸) متکثر نیست چون منابع اجتماعی شدنش: خانواده، مدرسه، رسانه،… متکثر نیستند. هنر برای اغلب مردم ما از همه این حوزه‌ها غایب است. و اگر تنها در دانشگاه، آموزش جامعه‌شناسی هنر را آن‌هم در مراحل بالای تحصیلی برای دانشجویی که با این حوزه هیچ گونه آشنایی ندارد، اجباری کنیم در صورتی که در خانواده، مدرسه، محیط کار و رسانه‌هایش از آن خبری نیست، کنشگر ما به جای آنکه متکثر شود، یا اسکیزوفرن می‌شود و یا گیج!
نتیجه بگیریم:
توزیع سرمایه‌های اقتصادی در جامعه، برای مبارزه با سلطه آشکار موفق نخواهد بود، اگر در سیاست توزیع سرمایه‌های فرهنگی برای مبارزه با سلطه پنهان نیز بازاندیشی نشود. میراث فرهنگی و هنری را باید از طریق آموزش و رسانه‌ها توزیع کرد تا هنر بتواند نه ابزار سلطه پنهان شود و نه فقط ابزار تشخص طبقاتی.