مقدمه بر مستند ، نوشتۀ بیل نیکولز( انتشارات دانشگاه ایندیانا-۲۰۰۱) اثری نظری در زمینۀ سینمای مستند است. بیل نیکولز منتقد فیلم، و نظریه پرداز سینماست که گفته میشود نوشته هایش، مطالعات فیلم را به عنوان یک رشتۀ دانشگاهی در آورد. ترجمه چاپ اول کتاب او با عنوان مقدمه‌ای بر فیلم مستند، سال ۱۳۸۹ در ایران منتشر شد. او در فاصله سال های ۲۰۱۰ و ۲۰۱۷ دو بارکتاب خود را ویرایش کرد و مطالبی بر آن افزود. می توان گفت بخشی از ویرایش دوم، کلاً بازنویسی است. بیل نیکولز، به چاپ سوم کتاب نیز علاوه بر تحلیل فیلم های روز، فصل تازه ای را افزود که « من می خواهم مستند بسازم. از کجا شروع کنم؟» نام دارد. بیل نیکولز در چاپ سوم در بارۀ اصطلاح «فیلم مستند» می گوید:
«در اینجا برای سهولت، از .واژۀ “فیلم”، استفاده میشود، اما محصول نهایی می‌تواند، لزوماً شکل فیلم های سنتی را نداشته باشد، چون ممکن است یک DVD با شرح و تفصیل های اضافی ارائه شود. ممکن است روی گوشی هوشمند، کامپیوتر، تلویزیون یا پردۀ سینما، بنمایش در‌آید. می‌تواند با یک دفترچۀ راهنما، همراه شود یا از یک وب سایت با انواع اطلاعات افزوده و تکمیلی، ارائه گردد. ممکن است امکان تعامل بیننده به عنوان بخشی از تجربه مشاهده را فراهم بیاورد. تصویر دو بُعدی معمولی یا سه بُعدی باشد که به صورت دیجیتال گرفته شده یا به عنوان واقعیت مجازی تجربه شده باشد». ( به نقل از چکیدۀ کتاب)
نوشته‌های مرتبط
با وجود این تأکید مقاله حاضر بر ویراست ۲۰۱۰ است.
بررسی مقایسه ای ویراست دوم
کتاب پس از پیشگفتار با فصل «چرا مباحث اخلاقی در قلب مستند سازی جای دارد؟»، شروع می شد. در چاپ دوم(۲۰۱۰) که از این پس آن را” ویراست دوم ” می نامم، فصلی تحت عنوان «چگونه می توانیم فیلم مستند را تعریف کنیم»، در ابتدای کتاب قرار گرفته است. عنوان فرعی این فصل ورود به عصر طلایی است. بیل نیکولز در چاپ اول نوشته بود: «تعریف مستند، ساده تر از عشق یا فرهنگ نیست… مستند چیزی است که می توانیم آن را منطق فازی (fuzzy concept) بنامیم.»(ص۷۱ تا۷۳) منطق فازی نامیدن مستند به معنای گریز از قطعیت هر تعریفی است. گرچه چنین گزاره ای در ویراست دوم وجود ندارد و به مبحثی تحت عنوان « منطق های فازی و فرایند تغییر» تبدیل شده است، ولی کل این فصل جدید در گسترش همان مفهوم است. بیل نیکولز، سال های ۱۹۸۰ را آغاز عصر طلایی مستند برمی شمارد که همچنان بی وقفه ادامه دارد.« انبوهی از فیلم ، جان تازه‌ای به فرم قدیمی بخشیده ، موجب تفکر جدّی در مورد چگونگی تعریف این نوع فیلم‌سازی شده اند. این مستند ها، فرضیات را به چالش می کشند و تعبیر ها را دگر گون می‌سازند. آنها به شیوه ای تازه به جهان می نگرند و این کار به صورتی خلاقه صورت می‌گیرد … جوایزاسکار از اوایل دهۀ ۱۹۸۰ به این سو، نشانگر تفوق مستند به عنوان یک فرم عامه پسند و جذاب است». بیل نیکولز به طور مشخص یاد آور میشود که فیلم هایی مثل لبۀ باریک آبی اثر درخشان ارول موریس ، راجر و من اثر مایکل مور و رؤیاهای بسکتبال (۱۹۹۴) در فهرست اسکار جای نداشت. در عرصۀ رقابت با سایر رسانه ها ، بسیاری از فیلم های مستند مستقل، با نگاهی تازه به رویدادهای جهان، با اشتیاق و خیال، قصه گفته، حتی به انیمیشن ، داستان و شخصیت های جذاب روی آورده اند.
و همین شکل از تنوع نگاه ها، بیل نیکولز را به جستجو در تعاریف و زمینه های مشترک فیلم های جدید واداشت. می گوید مستند نوع متمایزی از سینماست که میشود گفت هیچوقت تعریف صریح و روشنی نداشته است. از جمله در تعریف گریرسون از مستند یعنی ::« پرورش خلاق امر واقع»، بین پرورش خلاق و امر واقع، تنش وجود دارد، از سویی « پرورش خلاق از ما می‌خواهد که داستان بگوئیم و از سوی دیگر « امر واقع»، مسؤلیت روزنامه نویس و تاریخ نگار را به ما گوشزد می‌کند. یعنی در حالی که به جهان تاریخی عنایت داریم، آن را از نظرگاهی متمایز بازنمایی کنیم. گرچه ایده های متعارف ( عقل سلیم) که به ذهن هرکسی ممکن است برسد، شروع خوبی هستند و لی به تمامی هم حق مطلب را ادا نمی‌کنند. بنابراین بیل نیکولز گرچه این بار، در جستجوی تعاریف عام از مستند می‌گردد، ولی به دنبال این هم هست که چگونه می‌توان این تعاریف مبتنی بر عقل سلیم (common sense) را اصلاح کرد. او در مقدمه ای که بر کتاب «نظریۀ شناختی و فیلم مستند» (اثر کاتالین بریلا و مِت کرامر) نوشت، خاطر نشان کرده است که دیگر نمی‌توان کل فیلم مستند را با گفتمان جدیت و متانت توضیح داد( بیل نیکولز در همین کتاب، مستند های مسائل اجتماعی را برگفتمان جدیت، متکی دانسته است( ص۲۵۰). چنین درکی از مستند همان است که تعریف همگانی( عقل سلیم) از مستند را در جای فصل اول نشاند. نیکولز، زمینه های درک همگانی از مستند را بر می‌شمارد. از جمله این که« مستند چیزی است که واقعا اتفاق افتاده»، «در بارۀ مردم است» ،«داستان هایی در بارۀ آنچه در دنیای واقعی اتفاق افتاده تعریف می‌کند». در اینجاست که بیل نیکولز مبحث «منطق های فازی و فرایند تغییر »را پیش می کشد و می گوید مستند ها با هم متفاوتند چون تغییرات در چهار عرصۀ « چهارچوب های نهادینه، کوشش خلاقۀ فیلمساز، تأثیر ماندگار فیلم های خاص و انتظارات تماشاگر» صورت می گیرد. مستند ها در شیوه های مختلف مستند سازی و سبک های متفاوت ساخته می‌شوند. بنابراین تعریف ها هرچه هم دقیق باشند باز هم نقصان دیگری سر بر می آورد؛ چون نمی تواند جامع و مانع باشد. زیرا مستند ها در انواع یا شیوه های مختلف دسته بندی می‌گردند. از جمله زمانی صدای خارج از متن برای فیلم مستند بدیهی انگاشته می شد ولی فیلمسازان دهۀ ۱۹۶۰ آن را کفر اعلام کردند.
بسیاری از مباحث فصل دوم چاپ اول کتاب به فصل اول ویراست دوم منتقل شده است. همچنین عنوان فصل چهارم چاپ قبلی این بود:« مستند ها به چه چیز هایی می پردازند؟» حالا این عنوان تبدیل شده است به « چه چیز هایی مستند ها را جذاب و باور پذیر می سازند؟» ودر همین فصل، در بخش «قدرت استعاره»، بیل نیکولز به مستند های انیمیشنی اشاره می‌کند که در چاپ اول از آن خبری نبود و بازنمایی گرافیکی فیلم «رقص با بشیر»( فولمن-۲۰۰۸) را شاهد مثال تجربۀ شخصی کارگردان از فاجعه هجوم اسرائیل به لبنان ۱۹۸۲ آورده است (ص۱۱۱و ۱۱۲).
فصل ۶ بیشتر به «صدا های سینمایی» ، تفاوت بین دو نوع طبقه بندی: mode و model و شیوه های شاعرانه و توضیحی اختصاص دارد. طبقه بندی مذکور به این نحو، در نسخۀ سال۲۰۰۱ موجود نیست. بیل نیکولز می نویسد:
« این کتاب دو راه عمده برای طبقه بندی مستند را پیشنهاد می‌کند:
- مدل های از پیش موجود غیر داستانی. مستند ها مدل هایی مثل خاطرات روزانه، بیوگرافی و جستار ها را اقتباس کردند. فیلم مستند به سنت قدیمی و چند وجهی گفتمان غیر داستانی تعلق دارد که در مسیر تکاملی خود مقاله ها، گزارش ها، بیانیه ها و “بلاگ ها» را بوجود آورد. اریک بارنو در کتاب« مستند: تاریخ فیلم های غیر داستانی»، برخی از این مدل ها را برای طبقه بندی فیلم های مستند به کار برد.
- شبوه (mode) های متمایز سینمایی مثل شیوۀ توضیحی یا مشاهده ای… این فرم ها مقدم بر سینما وجود نداشتند(ص۱۴۸)
در آغاز بخش مربوط به «مستند های توضیحی» این مطلب افزوده شده است « این شیوه ، نخست چهار عامل اساسی فیلم های مستند( تصویر شاخصی از واقعیت، تداعی های شاعرانه و عاطفی، کیفیت های داستانگویی و ترغیب های بلاغی را با هم ترکیب می‌کند(ص۱۶۷).
ویراست دوم با ۹۶ عکس منتشر شده در صورتی که چاپ اول کتاب دارای ۷۴عکس بود. شرح هر عکس، وسیله ای برای اشاره به یکی از مباحث فیلم مستند است. ازجمله عکس راس مک ال وی در ص ۱۸۶ وسیله ای برای اشاره به فیلم Sherman’s March است که آن را یکی از نمونه های کلاسیک فیلم جستار معرفی می‌کند. در زیر عکسی از فیلم مرد گریزلی ( اثر ورنر هرتزوک ۲۰۰۵) می‌خوانیم:
« فوتیج های فوق العادۀ تیموتی تِرِدوِل(Treadwell)،کیلومتر ها دور از تمدن، غالباً او را در همان قابی می‌نمایاند که خرس هست. قدرت شاخصی نماهای طولانی و دارای عمق میدان، به فوتیج های او، اصالت و اعتبار می بخشد».
جدا از این، بیل نیکولز، برخی شرح زیر عکس های مندرج در چاپ اول را تغییر داد، برای مثال در ص ۱۳۵ عکسی از فیلم دزد دوچرخه وجود دارد. در چاپ اول، جمله با: «نبوغ رابرت فلاهرتی» شروع می شد، ولی در شرح زیرنویس چاپ دوم، ویتوریو دسیکا جایگزین رابرت فلاهرتی شده است :
«نبوغ رابرت فلاهرتی عبارت از بیرون کشیدن قصه هایی بود که گویی عمیقاً با حس واقعی زمان و مکان در پیوندند. این نوع مهارت قصه گویی با بهره گیری از فیلمبرداری در محل واقعی ( خارج استودیو) با نابازیگران،قصه های زندگی روزمره و تلاش برای زنده ماندن، در سراسر جنبش فیلم های نئورئالیست ایتالیا طنین افکند»( به نقل از ص ۲۱۲ ترجمه فارسی۹۳ چاپ اول )
زیر همان عکس در چاپ دوم:
«دزدان دوچرخه( ویتوریو دسیکا- ۱۹۴۸)نبوغ ویتوریو دسیکا در بیرون کشیدن قصه هایی بود که گویی عمیقاً با حس واقعی زمان و مکان در پیوندند. این نوع از قصه گویی با بهره گیری از فیلمیرداری در محل واقعی، نابازیگران و قصه های زندگی روزمره و تلاش برای زنده ماندن، در سراسر فیلم های نئورئالیست طنین افکند. ترجمه صحیح عنوان بندی، “دزدان دوچرخه “است. اما به خاطر تأکیدی که هالیوود بر« فرد» دارد، از ابتدا” دزد دوچرخه” ترجمه شد». (ص۱۳۵)
برخی جمله ها که در چاپ اول مبهم باقی مانده بود، به طور روشن تر بیان شده اند. یا تغییرا تی در مفاهیم به چشم می خورد. برای مثال در چاپ اول، در فصل یک می خوانیم:
« هر نوع فیلمی مستند است… می توان گفت دو نوع فیلم وجود دارد: مستند های تحقق امیال و آرزو ها(wish- fulfillment ) و مستند های بازنمایی اجتماعی که هر یک داستانی را می گویند. مستند های تحقق امیال و آرزو ها را معمولا فیلم های داستانی می نامیم».(ترجمۀ فارسی ص ۳۷)
در ویراست دوم، دیگر هیچ اشاره ای به اصطلاح « مستند های تحقق امیال و آرزو ها» نیست . یعنی اصطلاح مستند های تحقق امیال و آرزو ها، کلاً از سراسر متن، حذف شده و جایش را فیلم های غیر داستانی گرفته است. برای مثال در فصل اول چاپ نخست، جایی در اشاره به سینمای جدید ایران نوشته بود:
« داستان هایی که بر نابازیگران متکی اند از جمله بسیاری از فیلم های نئورئالیست ایتالیا یا برخی از فیلم های سینمای جدید ایران، اغلب در قلمرو ابهام بین داستانی و غیر داستانی، داستان های تحقق امیال و آرزو ها و داستان های بازنمایی اجتماعی به سر می برند»( ترجمه فارسی ص۴۴و۴۵).
در چاپ جدید اصطلاح wish- fulfillment ( تحقق امیال و آرزو ها) حذف شده و این جمله را نیز افزوده است:« [اتکای بر نابازیگران]، توأماً بر سازندگان فیلم های مستند و داستانی، تأثیر داشت».(ص۴۵ ویراست ۲۰۱۰).
البته همین جمله نشان میدهد در این فاصله بیل نیکولز علاوه بر فیلم های داستانی چند فیلم متعلق به سینمای مستند جدید ایران را نیز دیده است.
در فصل ۶ شیوه های توضیحی و شاعرانه و در فصل۷ شیوه های مشاهده ای، مشارکتی، انعکاسی و اجرایی به طور مفصل تعریف شده ولی درجوهرۀ مفهوم تغییری ایجاد نشده است.
بیل نیکولز در مقدمه ای که بر کتاب «نظریۀ شناختی و فیلم مستند» نوشت، تلویحاً اذعان می کند که متخصص نظریۀ «شناختی» نیست، ولی در جلد اول کتاب مقدمه بر مستند، به ویژه مستند های اجرایی( پرفورماتیو)، را با نظریۀ شناختی و دانش بدنمند، توضیح داده است. در ویرایش دوم دامنۀ حضور نظریۀ شناختی در کتاب گسترش یافت. از جمله در جدول مربوط به مستند های مسائل اجتماعی و مستند های پرترۀ شخصی، بر دو مفهوم اساسی نظریۀ شناختی تأکید می ورزد. یکیembodied knowledge و دیگری embodied experience است(ص ۲۵۰ ویراست دوم). یعنی دانش، وابسته به بستر تجربۀ اجتماعی و فرهنگی است و نیز تجربیات انسانی، بدنمند هستند. در حالی که در چاپ اول تأکید را بر دانش ابژکتیو و تجربۀ سوبژکتیو نهاده بود. (ص۳۱۷ ترجمه فارسی) همچنین در تعریف شیوۀ اجرایی، جایی که به ویژگی سنت فلسفه غرب اشاره می‌کند، می گوید «ناقلین چنین دانشی، فقط مجرای انتقال دانش اند و با درگیر شدن با آن تغییری در آنها بوجود نمی آید ولی از منظر دانش بدنمند، ناقلان این دانش، ( مانند سنت شعری) کارشان چنان سرشار از تمایز از آب در می‌آید که قابل تکرار نیست».
بیل نیکولز، ویراست جدید ( چاپ دوم) مقدمه بر مستند را یک سال بعد از کتاب کیمیاگر سینما – گفتگو با پیتر فورگاش ( انتشارات دانشگاه کالیفرنیا ۲۰۰۹) منتشر ساخت. و سال ۲۰۱۳ در بارۀthe act of killing و بیرون کشیدن میزانس از ذهن شخصیت ها، نوشت.
آخرین فصل چاپ اول کتاب(۲۰۰۱) این بود «که چگونه می‌توانیم بطور مؤثر در بارۀ فیلم مستند بنویسیم؟ در اینجا بیل نیکولز فهرستی از پرسش های احتمالی که می‌توانند به عنوان مادۀ خام برای نگارش انتقادی در باره فیلم استفاده شوند را بر می‌شمارد.
عنوان فصل آخر، تغییر نکرده است. نویسنده در چاپ اول از دانشجویان فرضی می‌خواست که در بارۀ نانوک شمال، مقاله ای بین۵۰۰ تا ۷۵۰ کلمه بنویسند. در این چاپ از آنها می‌خواهد که مقاله اشان بین ۸۵۰ تا ۱۰۰۰ کلمه باشد. این تغییر به معنای گسترش دامنۀ فصل نهم و تمام فصول کتاب، توسط خود بیل نیکولز ، می‌تواند تلقی شود.
شهریور ۱۴۰۱