سیدعلیرضا میرعلی نقی
تجویدی در آن روزگار سی‌وهشت‌ساله بود و بین استادان موسیقی وقت، جوان محسوب می‌شد؛ جوانی برگزیده که از ده سال پیش از فوت استادش به محفل حاج‌آقا محمد راه داشت و شاید کم‌سن‌وسال‌ترین فرد در بین آن نخبگان بود. او در جلسات انس خصوصی «حاج‌آقا» با موسیقیدانان و با چهره‌های شاخص فرهنگ و ادب ایران‌زمین، نظیر سیدجلال‌الدین تهرانی و سیدمحمد محیط طباطبایی و علامه سیدمحمد مشکوه، یک آکادمی زندۀ موسیقی، با فضایی غنی و پُربار و آکنده از حس محبت و صفا بین اهل هنر را می‌دید و از لحظه‌لحظۀ حضورش در آن جمع بهره می‌برد…
نوشته‌های مرتبط
– زادۀ ۱۵ آبان ۱۲۹۸
– درگذشتۀ ۲۴ اسفند ۱۳۸۴
– نوازندهٔ ویلن و سه‌تار، آهنگساز، پژوهشگر و نویسنده
– پدرش هادی تجویدی، برادرانش محمد تجویدی و علی‌اکبر تجویدی از نقاشان سرشناس بودند.
– او در رشتۀ نوازندگی، خود صاحب سبکی منحصربه‌فرد بود. قدرت آرشه و تکنیک برجستۀ او در به‌کارگیری از ظرایف موسیقی کلاسیک مثل پوزیسیون‌های بالا تا نزدیک خرک و آرشه‌پرانی‌های مخصوص تحسین‌برانگیز است.
– علاوه بر نبوغ در نوازندگی، تجویدی با قریحه و ذوق سلیم در خلق آهنگ‌های اصیل ایرانی، توانسته صدها ترانه زیبا را با صدای هنرمندان نامدار به اجرا درآورد.
یادگارت علی تجویدی‌ست
که تو را بود یار و هم یاور
با قرائات سبع و با تجدید
هفت را هفت بار کرده زبر
این دو بیت از قصیدۀ بلندی است که موسیقی‌شناس فقید، حاج‌آقا محمد ایرانی مجرد، در سوگ استاد ابوالحسن صبا گفته و در آن به ارزش و اهمیت شاگرد برگزیده‌اش ـ علی تجویدی ـ اشاره کرده است. تجویدی در آن روزگار سی‌وهشت‌ساله بود و بین استادان موسیقی وقت، جوان محسوب می‌شد؛ جوانی برگزیده که از ده سال پیش از فوت استادش به محفل حاج‌آقا محمد راه داشت و شاید کم‌سن‌وسال‌ترین فرد در بین آن نخبگان بود. او در جلسات انس خصوصی «حاج‌آقا» با موسیقیدانان و با چهره‌های شاخص فرهنگ و ادب ایران‌زمین، نظیر سیدجلال‌الدین تهرانی و سیدمحمد محیط طباطبایی و علامه سیدمحمد مشکوه، یک آکادمی زندۀ موسیقی، با فضایی غنی و پربار و آکنده از حس محبت و صفا بین اهل هنر را می‌دید و از لحظه‌لحظۀ حضورش در آن جمع بهره می‌برد. او هنگامی که آواز سیدحسین طاهرزاده و سلیمان امیرقاسمی را با ویولونش همراهی می‌کرد، نزدیک چهل سال با آن استادان مسلم، اختلاف سن داشت و در آن نظام «کاست»وار دقیق و قدمایی که آداب پیشکسوتی و رعایت سلسله‌مراتب را تا آخرین مرز وسواس رعایت می‌کرد، جایگاه علی تجویدی جوان، یگانه بود.
اما این آغاز راه او نبود. آغاز راهی که تکوین جسمانی آن از آبان ۱۲۹۸ خورشیدی است، پیش از این تاریخ بوده است. خاندان تجویدی، اصالتاً اصفهانی و از قبیلۀ «هنرهای ظریف» هستند. استاد، زمانی برایم حکایت کرده بودند که جدشان ملامختار، استاد مسلم فن قرآن‌خوانی و عالم به علم تجوید بوده و نام خانوادگی‌شان از آنجا آمده است. البته نام کامل استاد، «علی مختار تجویدی» است و کمتر کسی می‌داند که نسبت خانوادگی موسیقیدانان درگذشته، زنده‌یاد ضیاءالدین مختاری با ایشان نیز از همین وجه است. (وی نسبتی با رکن‌الدین مختاری که دوست و مورداحترام استاد تجویدی است، نداشته).
همچنین خاندان معروف «تائب» که آن‌ها نیز اصفهانی‌الاصل هستند نیز از وابستگان خاندان مختاری هستند. پدر استاد، به نام میرزا هادی‌خان، در اواخر قرن شمسی گذشته، از اصفهان به تهران آمد و در خانه‌ای در خیابان ری مسکن گرفت. در محله‌ای که جایگاه هنرمندان و خاندان‌های اصیل تهرانی بود و اصالت خود را تا اواخر دهۀ ۱۳۳۰ نیز کمابیش حفظ کرده و بزرگان نام‌آوری را در کوچه‌پس‌کوچه‌های آن محوطه پرورانده بود، میرزا هادی‌خان و هنرمندان دیگر، در «مجمع‌الصنایع» که در سبزه‌میدان تهران به دستور ناصرالدین‌شاه درست شده بود، به کارهای هنری می‌پرداختند و مورداحترام اعیان هنرپرور و فن‌شناسان درجه‌اول پایتخت بودند.
اما این زمان، دورۀ رکود و کسادی کار اهل هنر بود. بعد از ترور ناصرالدین‌شاه آخرین فضاهای امن و حامی اهل هنر نیز از بین رفت و در این بین، موسیقیدانان و اهل هنرهای ظریفه (مینیاتوریست‌ها، تذهیب‌کارها، خوشنویس‌ها و …) بیش از سایرین آسیب دیدند چرا که هنرشان متاع عامه‌پسندی نبود و مشتری خاص‌الخواص نیاز داشت. آشوب و هرج‌ومرج مصر مشروطیت، منازعات داخلی و بروز بلایایی مثل قحطی و امراض همه‌گیر نظیر حصبه و تب نوبه و وبا و نیز از هم پاشیده شدن محافل هنری رجال عصر قاجار بر اثر تندباد مشروطیت و زمزمۀ تغییر سلسلۀ سلطنت جایی برای توجه به هنر و هنرمندان باقی نگذاشته بود. تنها خانۀ امن، که در آن نان نبود ولی نام و احترام بود، مدرسۀ صنایع مستظرفه به ریاست بزرگ‌مرد عصر، میرزا محمدخان غفاری کمال‌الملک بود که می‌دانست وجودش التیام‌بخش جراحات درونی هنرمندان رنج‌دیده و بی‌پناه است.
میرزا هادی‌خان در این مدرسه تدریس می‌کرد و هنرمندان نام‌آوری را پرورش داد که در سن و سال، کمی بزرگ‌تر از فرزندان او بودند.
اما محیط هنرپرور خانواده برای فرزندان میرزا هادی‌خان مشوق نبود، سهل است که حتی بازدارنده و نهی‌کننده هم بود. میرزا هادی‌خان از اوضاع سی سال آخر دورۀ قاجار (ترور ناصرالدین‌شاه تا به تخت نشستن رضاشاه) چنان رنج و اندوهی به دل داشت که کار هنری را شوم و خانه برانداز می‌دانست و با خشونت پدرانه‌ای، فرزندانش را از رفتن به‌سوی هنر منع می‌کرد. با اینکه استعداد محمد و اکبر را در قلم‌گیری و توانمندی علمی را در موسیقی، خوب تشخیص می‌داد و برای شنیدن ساز پسرش بی‌تاب بود، ولی دلهره از آیندۀ فرزندانش، او را از عشقی که ریشۀ جانش را سوزانده بود، دور می‌کرد و اصرار داشت فرزندانش به‌طرف کار هنر نروند: «پدرم بارها می‌گفت که اگر دست به قلم نقاشی بزنید دستتان را می‌شکنم.» و این جمله‌ای بود که علی تجویدی جوان بارها از پدر شنیده و شاهد رنج و مشقت او از هنر ناشناسی ابنای زمان خود بود. بااین‌حال، فرزندان میرزا هادی‌خان، بااحتیاط و پنهان‌کاری راه خود را ادامه دادند.
اولین ساز علی (احتمالاً کوچک‌ترین فرزند ذکور خانواده)، نی‌لبکی کوچک بود که آن را در ساق جورابش می‌گذاشت و در کنج فراغت می‌نواخت. نی‌لبک تبدیل به فلوت (از نوع ریکوردر) شد و مدتی نزد محمد آقا ظهیرالدینی (از اولین فارغ‌التحصیلان رشتۀ موزیک نظام) به شاگردی گذشت. ظهیرالدینی به او نواختن فلوت و مبانی اولیۀ نت‌خوانی را آموخت. استاد تجویدی به یاد می‌آورد که در آن ایام، سال‌های حوالی ۱۳۱۰ شمسی، صدای فلوت او، در زمانی معین از غروب آفتاب، در کوچه‌های کاهگلی آن محله قدیمی طنین می‌انداخت و رفت‌وآمد او چنان منظم بود که مردم کوچه به او عنوان «ساعت» را داده بودند.
اولین خاطرۀ عاطفی او، در آن سال‌های دور ـ هفتادسال پیش ـ به «مهتاب» بازمی‌گردد:
دختر کوچکی که در بستر بیماری افتاده و مادرش، سراسیمه پسر جوان را به بالین او برده بود که فلوت بنوازد و حال بیمار را خوش کند. در آن زمان، موسیقی کالای ارزان و فراوانی نبود و به‌آسانی به دست نمی‌آمد، و موهبت شنیدنش اگر به دست می‌آمد، حضوری بود نه از طریق وسایل صوتی، و درگوش‌های بکر و دل‌های مردم آن روزگار، اثر شگرفی داشت. تقدیر کار خود را کرد و دخترک شفا یافت. به برکت موسیقی، پسر میرزا هادی‌خان وجهه‌ای بس محترم و مقدس یافت و حتی برخلاف عرف معمول روزگار، چند سال بعد، به مجلس عروسی دخترک نیز دعوت شد. نه برای ساز نواختن، بلکه به‌عنوان مهمانی با قدر و بر صدر نشسته.
و علی تجویدی هنوز از این خاطره با اشکی در دیدگان یاد می‌آرد. وصف عاشقانه‌ای که همیشه از زبان و قلم استاد تجویدی دربارۀ نقش روحانی موسیقی شنیده‌ایم، بی‌شک ریشه در این خاطرۀ عاطفی دارد.
هنگامی‌که تجویدی جوان شروع به آموزش موسیقی کرد، هنر و به‌خصوص موسیقی در ایران بعد از مشروطیت، دورۀ تحول را می‌گذراند. پیش از صدۀ ۱۳۰۰ شمسی، خاندان فراهانی در تهران و هنرمندان زبده‌ای در اصفهان و شیراز، زمام موسیقی دستگاهی را درید اختیار خویش داشتند. «تار» محبوب‌ترین و رایج‌ترین ساز برای اجرایی موسیقی ردیف دستگاهی (موسیقی رسمی مردم شهرنشین) بود و قابلیت اجرای و نوع موسیقی وابسته به نظام دستگاهی را داشت. از آوازهای مفصل و سنگین تا قطعات ضربی و حتی موسیقی‌های اصیل مطربی، رواج تار چنان بود که خانواده‌های اعیان، در اسباب و لوازم داماد و یا جهاز عروس، تاری از کارهای دست صنعتگران بزرگ نظیر یحیی و جعفر را علاوه می‌کردند و اعیان‌زادگان کمابیش به نواختن تار آشنایی داشتند. تا جایی که به‌جای «تار» می‌گفتند «ساز» و این قرارداد بین همه روشن بود که مراد از «ساز» همان تار است و سازهای دیگر مثل کمانچه و تنبک در رده‌های بعدی اهمیت قرار داشتند. نقش تار در خاندان‌های اصیل تهران و اصفهان و… مثل نقش پیانو در خانواده‌های اروپایی بود.
سه‌تار، سازی بود محفلی و بسیار خصوصی و خاص اعیان و اشراف متخصص در موسیقی ردیف، و سنتور نیز به خاطر مشکلات کوک و حمل‌ونقل و کمبود استادان ماهر، مشتری زیادی نداشت و نی نیز بعد از درگذشت نایب اسداللّه، در تهران شناخته‌شده نبود و در اصفهان مقام داشت و سازی نبود که برای ردیف‌نوازی شناخته شود.
در سال‌های مشروطیت، ویولون کم‌کم جای تنها ساز کششی موسیقی ردیف یعنی کمانچه را گرفته بود و پیانو به‌جای سنتور، نقش ساز «تک‌خوان» و همه‌گیر را در جمع‌های شلوغ اهل موسیقی به عهده می‌گرفت و نوازندگانی چون شیر همایون شهردار و مرتضی محجوبی این ساز را با تداعی مضراب‌های تار و سه‌تار و سنتور می‌نواختند.
فلوت ریکوردر نیز جای نی را گرفته بود و نوازندگان واقعاً چیره‌دستی چون اکبر خان هنگ‌آفرین موسیقی دستگاهی را روی این ساز بی‌اشکال می‌نواختند. از حافظان کمانچه نیز تنها استاد حسین‌خان اسماعیل‌زاده و باقر خان رامشگر (و در سطحی متفاوت: علیرضاخان چنگی) باقی مانده بودند که ویولون نیز مشق می‌دادند، چون جوانان آن عصر بیشتر مشتاق نواختن ویولون بودند و به عللی که هم‌اکنون نیز به‌روشنی معلوم نیست، کمانچه‌کشی نوعی از تحقیر پنهانی را یدک می‌کشید و تبدیل به ساز دست مطربان و لوطیان سر گذر شده بود.
با همین تداعی نامطبوع، جوانان وابسته به خانواده‌های قدیم، ویولون را که ظاهری ظریف و شیک و اروپایی داشت و مشکلات کوک و پوست زیر خرک را هم نداشت، ترجیح می‌دادند.
استادان نیز ویولون را با تکنیک‌ها و کوک‌های کمانچه تدریس می‌کردند و «برگردان» کمانچه با صدای ویولون شنیده می‌شد.
هنگامی‌که علینقی وزیری به‌عنوان سردار عصر تجدد موسیقی به تهران آمد و تحول در این هنر را با کار شدید شبانه‌روزی آغاز کرد، علی تجویدی چهارساله بود.
«عصرتار» دیگر تمام شده و عصر ویولون آغاز می‌شد.
به‌زعم نگارنده، تغییر ذائقۀ موسیقیدانان دورۀ پهلوی از تک‌نوازی و بدیهه‌سرایی به گروه‌نوازی و قطعه‌سازی، در جایگزینی ویولون به‌جای تار (به‌عنوان ساز اصلی موسیقی ایرانی) بی‌تأثیر نبوده است؛ و طرفه اینکه ساز تخصصی سردار تجدد موسیقی در ایران، علینقی‌خان وزیری، تار بود و ویولون نیز ساز دوم او محسوب می‌شد. (وزیری هم برای تار و هم برای ویولون دستورهای جداگانه نوشت و گرچه ویولون او را از معاصران کسی نشنیده است، توجه و اهمیت این ساز در ذهن استاد وزیری به‌عنوان رکن اصلی موسیقی ارکسترال آیندۀ ایران غیرقابل‌انکار می‌نماید).
میراث موسیقی دستگاهی ایران در عصر پهلوی، به شاگردان درویش‌خان (تار و سه‌تار) و شاگردان حسین‌خان اسماعیل‌زاده (کمانچه و ویولون) رسیده بود، از یک‌سو علی‌اکبر و عبدالحسین شهنازی، مرتضی نی داوود، موسی معروفی، ارسلان درگاهی و… و از سوی دیگر، رکن‌الدین مختاری، حسین یاحقی، رضا محجوبی و… ابوالحسن صبا که شاگرد نخبۀ هر دوی این استادان بود.
در مکتب نوگرای موسیقی وزیری هم که تار و ویولون به یک اندازه مطرح بود و حتی روح‌اللّه خالقی، فدایی و مرید استاد وزیری که سال‌های سال روزی هشت ساعت تمرین ویولون می‌کرد، به تار نیز آشنایی کامل داشت و تا آخر عمر در خلوت برای خود آن را می‌نواخت.
در واقع، موسیقی وزیری و شاگردانش برآیند دو گرایش اجرایی مبتنی بر استاکاتو (سازهای مضرابی) و لگاتو (سازهای کششی) بود و آهنگسازان برنامه «گل‌ها»، نظیر مرتضی محجوبی و علی تجویدی، فرزندان این عصر تحول و حاصل این برآیند هستند.
تجویدی ویولونیست، سه‌تار را از سال‌ها پیش به‌طورجدی تمرین می‌کرد و مرتضی محجوبی پیانیست، به نواختن ویولون آشنایی کافی داشت و هر کدام از آن‌ها انگار سعی می‌کرد کمبودهای یک ساز را در سازی دیگر جبران کند؛ بررسی این نکته در جریان کار نواسازی و قطعه‌نویسی موسیقی سال‌های ۱۳۵۰ ـ ۱۳۱۰ بسیار مهم است. به‌ویژه برای کارگروهی و ارکستر که بستر اجرای آهنگ‌های این بزرگان بود.
بعد از یک دورۀ کوتاه نزد نصرت‌اللّه سپهری (ویولونیست گمنام آن عصر)، تجویدی جوان به کلاس استاد حسین یاحقی رفت. شاگرد برگزیدۀ حسین‌خان اسماعیل‌زاده و مکتب‌دار او که کمانچه را کنار گذاشته و ویولون را برداشته بود. لحن شیرین و جمله‌بندی‌های دلنشین ساز یاحقی در نوازندگی و نماسازی شاگردش تأثیری پنهانی داشته و خود او هم آن را تصدیق می‌کند.
اما استاد حقیقی و اصل زندگی او، ابوالحسن صبا بود که در آن زمان، برآیند و حاصل تمام گرایش‌های مهم موسیقی آن عصر (مکتب درویش، مکتب حسین‌خان و مکتب وزیری) شناخته می‌شد و حرفش معیار و حجت بود. تجویدی جوان در آن روزگار، پدر از کف داده و با هیولای تنگدستی دست‌به‌گریبان بود و فقر، مانع نمی‌شد که روز و شبش را وقف عشق نکند. او پشت پنجرۀ کلاس استاد صبا «گوش می‌ایستاد» و موسیقی می‌شنید و درس می‌گرفت. خبر به استاد بردند و استاد او را نزد خود خواند؛ دیدارهایی غیرمنتظره و سخت تکان‌دهنده که با خنده در آغاز و گریۀ شوق در انتها همراه بود:
وقتی‌که فلوتم را از ساق جورابم بیرون آوردم که بزنم استاد صبا شدیداً خنده‌شان گرفت و وقتی دیدند که به نت آشنا هستم و نواختن ویولون را هم تا حدی می‌دانم، قبول کردند در کلاسشان مرا پذیرفتند… روزی از روزها وقتی‌که فهمیدند من فرزند چه کسی هستم، مرا در آغوش گرفتند و گریان گفتند من در مدرسۀ کمال‌الملک شاگرد پدرت بودم… هیچ‌وقت آن روزها را فراموش نمی‌کنم.
صبا تا آخر عمر، تجویدی را از کنار خود دور نکرد و او و فرامرز پایور، بهترین شاگردان صبا در جامعۀ موسیقی ایران شناخته می‌شدند. تجویدی در آن سال‌ها از صبح تا غروب باپشتکاری خستگی‌ناپذیر ویولون می‌نواخت و در خانۀ استاد صبا، با نوازندگان مهمی نظیر حبیب سماعی و حسین تهرانی آشنا شد.
ورود به محفل حاج‌آقا ـ گویا به وساطت صبا ـ بهشتی برای او ساخت که مشکلات زندگی و عدم تأمین مالی را برای او تحمل‌پذیر می‌کرد.
او به توصیۀ دوستان، در ادارۀ دارایی (شعبه قند و شکر) استخدام شد زیرا آیندۀ موسیقی نامعلوم بود و برای تأمین هزینۀ خانواده، به‌ویژه بعد از ازدواج با دختری از خانواده‌ای اصیل و محترم ـ خانم شوکت سالک ـ نیاز به تکیه‌گاه مطمئن‌تری بود. اما تجویدی هیچ‌گاه «کارمند» به مفهوم معمولی آن نبود و زندگی‌اش با موسیقی می‌گذشت.
بعد از تأسیس رادیو تهران، به شعبۀ رادیو ارتش راه یافت و در سال ۱۳۲۸، سی‌سالگی، به توصیۀ استاد صبا و دستخط او، برای تک‌نوازی به رادیو تهران ـ مهم‌ترین مجرای پخش موسیقی و معرفی موسیقیدانان زبدۀ کشور ـ معرفی شد.
استاد صبا از اواسط دهۀ ۱۳۲۰ به بعد، با گشاده‌رویی و سعه صدری که خاص خود او بود، شاگردان برگزیده‌اش را برای تک‌نوازی به رادیو معرفی می‌کرد و برخلاف هنرمندان نسل‌های بعد، تک‌نوازی را تحول شخصی خودش نمی‌دانست.
مهدی خالدی و علی تجویدی از کلاس ویولون او به رادیو راه پیدا کردند و پایور، کسایی و تهرانی، هنرمندانی بودند که صبا در شناساندن آن‌ها از طریق رادیو نقش مؤثری داشت.
دورۀ درخشش علی تجویدی در موسیقی ایران از سال ۱۳۳۴ به بعد آغاز می‌شود. یعنی از تأسیس برنامۀ گل‌ها به دست داوود پیرنیا که ذوق ادبی و شوق موسیقی داشت و باسلیقه‌ای رمانتیک و اشراف‌منشانه، می‌خواست «گلچینی از شعر و موسیقی» را به‌صورت برنامه‌ای آبرومند و وزین در دستگاه رادیو پدید بیاورد.
موسیقی ایرانی در رادیو تهران دهۀ ۱۳۳۰ نسبت به دهۀ ۱۳۲۰ افت کیفی و نزول هنری فاحشی یافته بود و فراخواندن اساتیدی که ده سال پیش با رغبت به رادیو آمده و با سرخوردگی آنجا را ترک گفته بودند کار ساده‌ای نبود.
به‌هرحال اولین ارکستر گل‌ها با زحمت‌های توان‌فرسای استاد ابوالحسن صبا به راه افتاد و هنرمندانی چون حسین تهرانی، مرتضی محجوبی، لطف‌اللّه مجد، رضا ورزنده و… با آن همکاری کردند.
برنامۀ گل‌ها، بهترین بستر برای توانایی‌های علی تجویدی بود که موسیقی ایرانی را زیر نظر بهترین استادان زمان آموخته و موسیقی کلاسیک اروپایی را نیز در حد توان خود، نزد نوازندگان نامی ارمنی‌تبار نظیر ملیک آبراهامیان و بابگن تامبرازیان قرار گرفته و در نسل خود، تنها نوازنده‌ای بود که به فن تنظیم برای ارکستر و به قول خود «هارمونی‌نویسی برای ملودی در جهت ابداع و انشا» آشنایی کامل داشت. هارمونی و کنترپودن و ارکستراسیون را هوشنگ استوار، آهنگساز نامی ایران (که در سال ۱۳۳۵ از بروکسل به تهران بازگشته بود) باحوصله و علاقۀ بسیار به شاگردی که ده سال از او بیشتر سن و سال داشت، آموخته بود. تجویدی، بعد از روح‌اللّه خالقی نخستین آهنگسازی است که ملودی‌هایش را خود برای ارکستر تنظیم کرده و نوشته است وگرنه بزرگانی چون محجوبی و حسین یاحقی، تنظیم و ارکستراسیون ملودی‌های زیبایشان را به روح‌اللّه خالقی و جواد معروفی واگذار می‌کردند و در عمل، بیشتر خود را نوازنده می‌دانستند تا نواساز. در آن سال‌ها، آثارسازی / ارکستره و «آهنگ ـ ترانه»های علی تجویدی با صدای خوانندگان مشهور آن زمان، در رادیو اجرا می‌شد و بسیاری از آن‌ها جزو خاطرات مردم و نشانه‌های موسیقی تهران آن عصر شده است. گرایش شدید او به سلیقۀ موسیقایی و هنری استاد مرتضی‌خان محجوبی در این آثار (نمونه: آهنگ ـ ترانه «مرا عاشقی شیدا» با کلام منیره طه) بس بارز و آشکار است. او در این سال‌های کار، گاه جانشین صبا در کلاس ویولون (هنگام بیماری و یا سفرهای استاد) و گاه به تدریس در هنرستان موسیقی ملی مشغول بود و کلاس ویولن خود در محلۀ میدان ژاله (شهدای امروز) را هم داشت. معاشران او از اهالی شعر و موسیقی و عرفان بودند و او هنرمندی بود که با رفتار شایسته، احترام هنر خود را از هر مجلس و محفلی حفظ می‌کرد.
شخصیت نوازندگی ویولن او، همان‌طور که موسیقی‌شناس فقید، زنده‌نام حسینعلی ملاح نوشته‌اند؛ حکایت از نوعی به هم پیوستگی منطقی جملات، وضوح واژگان موسیقی و روش صحیح جمله‌بندی با استفاده از توالی مبتدا و خبر و سایۀ فنون بلاغی موسیقی را دارد. در تک‌نوازی‌های استاد گویی با متنی ازپیش‌نوشته مواجه هستیم که روان و سلیس خوانده می‌شود و حتی انگار ویرگول‌ها و نقطه‌گذاری‌های آن نیز با دقت رعایت شده است. نگارنده چندین بار وصف استواری و استحکام مطالب ساز استاد تجویدی را از زبان استاد کامل جناب حسن کسایی شنیده و در قیاس با بسیاری از نوازندگان ویولن که به غلط و بدون پشتوانۀ ردیف‌شناسی، ادعای بداهه‌نوازی دارند، سخن استاد کسایی قرین حقیقت یافته است. برخورد او با ردیف‌های موسیقی، همیشه از منظری عاطفی و احساساتی بوده و هیچ‌وقت ردیف را یک سلسله‌تمرین‌های خشک تکنیکی و یا ملودی‌های غیرقابل‌تغییر ندیده است: «من وقتی آهنگی به ذهنم می‌رسد، چنان غرق در زیبایی‌های نهفتۀ آن ملودی هستم که یادم می‌رود آن ملودی در چه دستگاه یا آوازی است.»
او نغمه‌پردازی را با تداعی مشق‌های ردیفی انجام نداده و موسیقی را از دل و درون خود ادراک کرده است. آشنایی تحسین‌برانگیز او با ادبیات منظوم و منثور فارسی و توانایی در «نشاندن» اشعار مناسب روی هر گوشۀ ردیف (به‌ویژه هنگام آموزش ردیف‌های ویولن)، مخصوص خود اوست و به غنای ساخته‌های او کمک بسیاری کرده است.
با اوج گرفتن فعالیت‌های علی تجویدی در اوایل دهۀ ۱۳۴۰ و ایرانگیر شدن آثاری چون صبرم عطا کن، آزاده‌ام، پشیمانم و…، موقعیت اداری و استخدامی او از ادارۀ دارایی به رادیو تهران انتقال قطعی یافت و او علاوه بر سرپرستی ارکستر، آهنگسازی و تدریس در هنرکدۀ موسیقی ملی، عضویت در شورای موسیقی رادیو را نیز داشت و بر سر میزی می‌نشست که مشیر همایون شهردار، روح اللّه خالقی، خویشاوندش ضیاءالدین مختاری و مرتضی حنانۀ تازه از تحصیل در ایتالیا برگشته، دورادور آن بودند. تجویدی از آن دوران با افسوس و اندوه یاد می‌کند و اعتقاد دارد: «در آن روزگار، موسیقی بیشتر از امروز بوی محبت و صمیمیت می‌داد و هنرمندان کمتر انگیزه‌های مادی داشتند.»
از حلقۀ معاشران قدیم، تنها حاج‌آقا محمد در آستانۀ صدسالگی و رکن‌الدین‌خان مختاری در آستانۀ هشتادسالگی باقی‌مانده بود و تجویدی هنوز هم مثل جوانی نوخاسته با احترام و خضوع کامل به دیدار استادان می‌رفت و مورد تکریم آن‌ها بود. او در محفل حاج‌آقا محمد موفق شد یک دوره از تصنیف‌های قدیم ایرانی را بیاموزد و به خط نت بنویسد. خود او نام این مجموعۀ نفیس را مجمع‌التصانیف گذاشته که متأسفانه هنوز منتشر نشده و حتماً از اسناد باارزش موسیقی قدیم ایرانی است که باگذشت زمان از ارزش نخواهد افتاد.
«ناکامی» زندگی هنری استاد علی تجویدی، با واژه‌ای که خود او از آن چنین یاد می‌کند تربیت تعدادی از خانم‌های خوش‌صدا بود که با هدف خوانندگی در برنامه‌های سنگین گل‌ها و اجرای آثار ارزشمند انتخاب شده بودند و استاد تجویدی تمام نیروی خود را صرف پرورش درست صدا و ساختن ملودی‌های زیبا برای آن‌ها کرده بود و اینان تحت تأثیر فضای زندگی اجتماعی دهۀ ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰، بعدازاینکه با اجرای آثار او به شهرت می‌رسیدند، راه کاباره‌ها و برنامه‌های کم‌ارزش تلویزیونی را در پیش می‌گرفتند و از این رهگذر ثروت کافی می‌اندوختند. هم‌اکنون که در شبکه‌های تلویزیونی خارج از کشور با آن‌ها مصاحبه می‌شود، اکنون که از مرز شصت سالگی گذشته‌اند، از دانش و هنر و زحمت‌های شبانه‌روزی استاد علی تجویدی در حق خود به نیکی یاد می‌کنند و شهرت خود را مدیون آن اجراهای اولیه خود می‌دانند که زیر نظر استاد انجام می‌گرفت. تعظیم و تکریم اینان، ناراحتی و رنجش استاد تجویدی را چاره نکرد و در سال‌های بعد از انقلاب که موسیقی بسیار محدود و از بسیاری جهات تعطیل شده بود، باقی‌ماندۀ انرژی سرشار را (که در شصت‌سالگی همچون مرد توانای چهل‌ساله‌ای می‌نمود)، صرف تألیف متون آموزشی، نگارش ردیف‌های شخصی برای ویولن و نوشتن مقالاتی کرد که پاره‌ای از آن‌ها بسیار مفید و خواندنی است. ازجمله مقالۀ دو شماره‌ای سلمک و ملمک که در کتاب ماه در سال ۱۳۷۰ چاپ شده و نیز دوره‌های آموزش موسیقی ایرانی با ویولن که سه جلد آن به چاپ رسیده و استاد نگران وضعیت انتشار مابقی آن‌هاست.
از سال ۱۳۷۶ که کار ارکستر ملی ایران به رهبری هنرمند ارجمند آقای فرهاد فخرالدینی به راه افتاد، آثار استاد تجویدی در تارک فهرستی بود که هنرمندانی چون فرهاد فخرالدینی، حسین علیزاده و… در آن قرار داشتند. ارکستر ملی شوق تازه‌ای به استاد زنده‌دل و کهنسال داد تا دوباره کار مشکل آهنگسازی و ارکسترنویسی را حتی در بستر بیماری انجام دهد، ولی کارشکنی‌های بخشی از ادارات دولتی که مانع انتشار فیلم و سی‌دی اجراهای این ارکستر شدند، ناراحتی بسیاری برای او در آستانۀ هشتادسالگی به وجود آورد و او را دلزده و ناراحت، هرچند خوددار و خاموش، بر جا گذاشت. ازاین‌پس بود که استاد تجویدی، تألیف و نوشتن را جدی‌تر دنبال کرد و تنها در مجالس بزرگداشت هنرمندان موسیقی، در مقام استادی ممتاز و پیشکسوت در محافل بزرگداشت و در مساجد حاضر می‌شد و برای دوستداران موسیقی سخن می‌گفت.
هنوز هم شاگرد درس می‌داد و با نیرویی شگفت، برنامه‌های متعدد مصاحبۀ رادیویی را تعهد می‌کرد و شاگردانش را که از دل‌وجان دوستش داشتند و دارند، پذیرایی می‌کرد. نه به‌تنهایی، بلکه با عشق بی‌دریغ همسرش ـ شوکت‌خانم عزیز و مهربان ـ که نزدیک شصت سال است او را همدمی و پرستاری می‌کند. در این سال‌ها، اهدای لوح تقدیر از طرف یکی از دانشگاه‌های امریکا به‌عنوان مرد برگزیدۀ سال ۱۹۹۸ و نیز مجلس باشکوه بزرگداشت او در مجتمع هنری تهران بود که اندکی به او خرسندی بخشید…
… که ناگاه موج بیماری آمد و تیشۀ قاطع خود را بر قامت او فرود آورد. استاد تجویدی بیش از هفتاد سال را با نیرو و سلامت و دور از هر نوع آلودگی و تخریب جسمی و روحی (که در عصر او شایع بود) گذرانده و بیماری‌های طبیعی خاص سن و سال خود را طی کرده بود. ما که معاشران جوان او بودیم، از این‌همه انرژی حیات و عشق پاکدلانه در رویارویی او با زندگی و زیبایی و موسیقی و همسرش و گلخانه‌اش و شاگردانش، به شوق و شگفتی می‌آمدیم. انصاف را که سرای تجویدی در محلۀ ونک، خانۀ امید ما بوده و از بسیاری مسائل آزاردهنده که در محیط‌های خصوصی بسیاری از اهل موسیقی فراوان دیده می‌شود، در سرای او نشانی نبود. نگاه پاک و انسانی شوکت‌خانم و صبوری همیشگی او و محبت پدرانه و بی‌ریای استاد تجویدی بزرگ و بزرگوار، با آن آرشۀ دلنشین و ناخن قدرتمند، انگار همیشه دعوت به شیرینی و خوش‌دلی بود. دوست پنجاه‌سالۀ او، جناب بیژن ترقی، او را «سرو صنوبر» می‌نامید و اکنون دو سال بیش است که این قامت صنوبری و انگشتان شبیه ریشۀ درختان کهن و تناور از تاب‌وتوان افتاده است. او تا جایی که توانسته، برای موسیقیدان بودن و انسان ماندن تلاش کرده و حاصل تلاش او از بسیاری هم‌سن‌وسال‌هایش، بالاتر و افزون‌تر است. شاید اگر با او و هنرمندان هم‌نسلش درست‌تر رفتار می‌شد، عوارض مهلک این ازپاافتادگی، قدری با تأخیر اتفاق می‌افتاد، اما دیگر همین است و جز این نیست. او مهر خود را بر خاطرۀ زمان خود، بر موسیقی ایرانی و بر حافظۀ ما زده و آرزویی جز سلامتی او نمی‌توانیم داشت.
– این مقاله ابتدا در مجموعۀ «مهرگان» و در جشن‌نامۀ مشاهیر معاصر ایران به سفارش و دبیری محسن شهرنازدار تهیه و منتشر شده است. پروژۀ مهرگان که در موسسۀ فرهنگی- مطبوعاتی ایران به انجام رسید؛ به معرفی نخبگان ایرانی متولد ۱۲۹۰ تا ۱۳۳۰ خورشیدی می‌پرداخت. بخشی از این پروژه سال ۱۳۸۳ در قالب کتاب منتشر شده است.
– ویرایش نخست توسط انسان‌شناسی و فرهنگ: ۱۴۰۱
– آماده‌سازی متن: فائزه حجاری‌زاده
-این نوشته خُرد است و امکان گسترش دارد. برای تکمیل و یا تصحیح اطلاعات نوشته شده، به آدرس زیر ایمیل بزنید: