سعید رضوانی*
دختران شهرزاد: زنان نویسندۀ ایرانی. حسن میرعابدینی. تهران: نشر چشمه، ۱۴۰۰. ۲۶۳ ص.
تازه‌ترین اثر حسن میرعابدینی، مورّخ و منتقد برجستۀ ادبیات داستانی ایران، به بررسی آثار زنان نویسنده اختصاص دارد. میرعابدینی، همچنان‌که خود نیز در «یادداشت نویسنده» اشاره کرده، پیشتر پژوهش‌هایی در ادبیات داستانی به قلم زنان انجام داده بود (ص۹)، امّا اکنون برای نخستین بار کتابی در این باره منتشر کرده و حاصل مطالعات خود دربارۀ زنان داستان‌نویس و – مهم‌تر از آن – آثار آنان را یکجا عرضه کرده است. دختران شهرزاد مشتمل است بر سه فصل اصلی، مقدّمه‌ای با عنوان «راه‌های رفته و دستاوردها»، «یادداشت نویسنده» در آغاز کتاب، ﻣؤخّره‌ای با عنوان «پایان سخن»، «کتاب‌نامه»، «نمایه» شامل نام اشخاص و عناوین آثار. همچنین در میان فصل‌های اوّل و دوم بخش کوتاهی با عنوان «میان‌پرده» جای گرفته که نویسنده در آن – با نیم‌نگاهی به تاریخ نویسندگی زنان در جهان – برخی ویژگی‌های ادبیات روایی به قلم زنان ایرانی را تبیین نموده، بر تاریخ آن طیّ دهه‌های ۱۳۱۰ تا ۱۳۳۰ مروری کوتاه کرده، و پاره‌ای مختصّات آن در دهۀ ۱۳۴۰ را به دست داده است.
در «راه‌های رفته و دستاوردها» مطّلع می‌شویم که نویسنده قصد دارد تاریخ ادبیات داستانی به قلم زنان را در سه دورۀ سی‌ساله بررسی کند. در فصل‌های اوّل و دوم کتاب حاضر دورۀ سال‌های ۱۳۰۹ تا ۱۳۳۹ و دورۀ سال‌های ۱۳۴۰ تا ۱۳۷۰ پژوهیده و شناسانده می‌شوند. امّا بررسی دورۀ سوم که سال‌های ۱۳۷۰ تا ۱۳۹۹ را در بر می‌گیرد به آینده و انتشار دفتر دوم اثر موکول می‌گردد. میرعابدینی هدف پژوهشی خود را چنین شرح می‌دهد:
«مقصود، تبیین پیشینه و ترسیم سیر تحول آن [داستان‌نویسی زنان] است تا با برقراریِ رشته‌ای میان این نام‌های پراکنده در تاریخ ادبیات معاصر، این آثار سنجیده شوند و در راه جریان‌شناسیِ مبحث “زن و نویسندگی” گامی برداشته شود. بنای این نوشته بر بررسی داستان‌هایی است که زنان در سیری تاریخی پدید آورده‌اند.» (ص ۱۱)
نویسندۀ دختران شهرزاد واقف است که اصطلاح و اصولاً مفهوم «ادبیات زنان» در جهان محلّ تردید و مناقشه است. او فی‌المثل از اِلفریدِه یِلینِک (Elfriede Jelinek) نقل می‌کند که زنانِ نویسنده نمی‌خواهند آثارشان ذیل «ادبیات زنان» طبقه‌بندی شود و آن را موجب به حاشیه رانده شدن خود می‌شناسند. (ص ۱۱) بااین‌حال او خود بررسی آثار زنان در دسته‌ای جداگانه و استفاده از عنوان «ادبیات زنان» را نادرست نمی‌داند.
میرعابدینی در دفاع از موضع خود عواملی را برمی‌شمارد که به عقیدۀ او ادبیات داستانی پدیدآمده به قلم زنان را از روایت‌های مردان متفاوت می‌سازند. نخست این‌که زنان ایران با محدودیت‌های اجتماعی مواجه بوده و نتوانسته‌اند به‌قدر مردان در عرصۀ ادبیات رشد کنند. دوم این‌که زنان صاحب نگاه و رویکردی خاص در داستان‌نویسی‌اند. سوم این‌که زنان ایرانْ پس از انقلاب در موقعیت تاریخی و فرهنگی ویژه‌ای قرار گرفته، در شرایطی متفاوت از مردان زندگی کرده‌اند، و همین شرایط و ضرورت مقابله با محدودیت‌های تحمیل‌شده بر آنان قلم به دستشان داده است. سرانجام نویسنده یادآور می‌شود که زنان کوشیده‌اند با قلم تصویر خود در آثار مردان نویسنده را اصلاح کنند و این نیز میان آثار آنان و آثار مردان تفاوت ایجاد می‌کند. (صص ۱۲-۱۳)
فصل اوّل کتاب که «گام‌های لرزان» عنوان دارد ما را با داستان‌هایی آشنا می‌سازد که زنان از ۱۳۰۹ (سال انتشار دختر تیره‌بخت و جوان بلهوس، اثر ایران‌دخت تیمورتاش) تا پایان دهۀ ۱۳۳۰ منتشر کرده‌اند. لیکن نویسنده شرح داستان‌نویسی زنان را از روزگارانی دورتر آغاز می‌کند، از زمانی که نخستین زنان ایرانی آثاری منثور در قالب سفرنامه و شرح خاطرات پدید آوردند.
میرعابدینی اینجا نیز، مطابق شیوۀ ﻣﺄلوف خود که در آثار پیشینش دیده‌ایم، وقایع و پدیده‌های ادبی را بر بستری تاریخی روایت می‌کند و در پیوند با سیر تحوّلات اجتماعی توضیح می‌دهد. او که ورود زنان به عرصه ادبیات روایی را حاصل تغییرات جامعه در عهد ناصری و پس از آن دوران مشروطه می‌داند، می‌کوشد با شرح این تغییرات و توصیفِ فضای فرهنگیِ کشور ظهور نخستین زنان داستان‌نویس را قابل‌فهم کند. او خصوصاً از فعّالیت‌های مطبوعاتی زنان که متقدّم بر داستان‌نویسی آنان بود، حکایت می‌کند و این خود از جذّابیت‌های اثر اوست. میرعابدینی از نخستین زنانی که نشریاتی را بنیان نهادند و در آن‌ها برای احقاق حقوق خود و سایر «نسوان» قلم زدند، یاد می‌کند. همچنین با خطّ مشی و زمینه کار و، در مواردی، جمع نویسندگان نشریات زنان در آن دوران آغازین آشنا می‌شویم:
«[…] دیرپاترینِ این‌گونه نشریات، عالم نسوان (۱۲۹۹ – ۱۳۱۳ش)، به مدیریت نوّابه‌خانم صفوی زیر نظر «مجمع فارغ‌التحصیلان مدرسۀ عالی اُناثیۀ امریکاییِ ایران» منتشر می‌شد. طیبه میردامادی، اشرف نبوی، هما محمودی، معصومه فیلی، فرخنده سمیعی و چند تن دیگر هیئت تحریریۀ عالم نسوان را تشکیل می‌دادند و مدیر داخلی آن عباس آریان‌پور کاشانی بود. […] روی جلد اغلب شماره‌ها اشعاری در ستایش از منزلت زنان یا برای بیداری و برانگیختن غیرت آنان آمده است. مطالب آن دربارۀ مسائل گوناگون بود از جمله پزشکی، ادارۀ امور منزل و آشپزی، مد لباس با نمونه‌هایی از مجلات امریکا و اروپا، اخبار پیشرفت نسوان و «مقالات ادبی و آثار منظوم و منثور محترمات ادیبۀ ایرانی». گسترش آموزش رسمی دختران، مبارزه با موانع حضور زنان در عرصه‌های اجتماعی، و نکوهشِ جهل و خرافاتِ رایج، محور مقالات این نشریه شد. در این مقالات، ترقّیِ زنان محدود به کشف حجاب کردن نمی‌شد، بلکه با تحوّل شخصیت آنان و پذیرش مسئولیت اجتماعی و دینی و اخلاقی، تحقق‌یافتنی شناخته می‌شد. به‌واقع، این نظر حاکم بود که اگر زنان ایرانی بخواهند حجاب به‌عنوان شاخص اخلاقیات را کنار بگذارند، باید رشد شخصیت فردی را جانشین آن سازند.» (ص ۴۶)
شرح تاریخ داستان‌نویسی زنان به‌موازات تاریخ تحوّلات اجتماعی خواننده را از تصوّرات غیرواقعی و رمانتیک نسبت به زنان پیشاهنگ در ادبیات داستانی مصون می‌دارد. اگر گمان برده باشیم کسانی همچون ایران‌دخت تیمورتاش، مولود خانلری، فخرعظمی ارغون و زهرا کیا (خانلری) به‌یک‌باره، بی هیچ زمینۀ فرهنگی و اجتماعی، مانند قهرمانانی از دل تاریکی بیرون آمده‌اند، با خواندن اثر میرعابدینی درمی‌یابیم که حتّی این پیشگامان بر زمینی پا نهاده‌اند که از پیش آمادۀ گام‌های آنان بوده است. می‌فهمیم که تحوّلات ایران در عصر بیداری و مشروطه شرایط نویسندگی زنان را، که در اعصار پیشین غیرممکن بود، فراهم آورد و نخستین زنان داستان‌نویس وامدار کسانی چون عفّت کحال، بنیان‌گذار اوّلین نشریۀ زنان در ایران، و بی‌بی‌خانم استرآبادی، ﻣﺆلّفِ معایب الرجال، بوده‌اند.
باری نویسنده پیش از شرح دورانی که موضوع فصل اوّل کتاب است (۱۳۰۹ تا ۱۳۳۹) مقدّماتی آورده تا خواننده بفهمد آن دوران چگونه فرا رسید و پدیده‌های آن معلول کدام علل بودند. امّا اطّلاعاتی که در چارچوب این مقدّمات عرضه می‌شوند به‌خودی‌خود نیز جالب توجّه‌اند. فی‌المثل از تاج‌ماه آفاق‌الدوله، که نویسنده حدس می‌زند «اولین بانوی مترجمِ ایران» باشد، یاد می‌شود و چند تن دیگر که بی‌تردید در زمره نخستین زنان مترجم ایرانی‌اند. (صص ۵۵-۵۶) نمونه دیگر هم گزارش مختصر، امّا خواندنیِ نخستین تکاپوهای زنان در عرصۀ نمایش و نمایش‌نامه‌نویسی است.
معرّفی و بررسی نخستین آثار روایی زنان ایرانی در فصل اوّل کتاب با داستان دختر تیره‌بخت و جوان بلهوس (۱۳۰۹)، نوشتۀ ایران‌دخت تیمورتاش، آغاز می‌شود و با مجموعه‌داستان سنجاق مروارید (۱۳۳۸) از مهین تولّلی (فربود) به پایان می‌رسد. میرعابدینی در فاصلۀ این دو اثر از نویسندگانی چون فخرعظمی ارغون، مریم فیروز، ملکه بقایی کرمانی، بهین‌دخت دارایی و سیمین دانشور یاد کرده و آثار آنان را شناسانده است. او همچنین چند صفحه‌ای را به نویسندگان مجلّۀ عالم نسوان اختصاص داده، زنانی که به گفتۀ او «یک دهه پیش از تیمورتاش و کیا (خانلری) به داستان‌نویسی مبادرت کردند» (ص ۶۷)
نویسنده، علاوه بر معرّفی و بررسی آثار معیّن، وجوه اشتراک و شباهت‌ها را در آفریده‌های نویسندگان هم‌دوران رصد و پژوهش خود را با جمع‌بندی‌های جریان‌شناختی تکمیل می‌کند. برای مثال نگاهی بیندازیم به این سطرها:
«در نخستین داستان‌های بانوان نویسنده، عشق مضمونِ ممنوعی بود و روابط زنان و مردان برای هشدار دادن به دختران و کریه نشان‌دادن باطن مردان توصیف می‌شد. این وجهۀ نظر هم نشان‌دهندۀ واقعیتی اجتماعی است، هم ﺗﺄثیر داستان‌های احساساتیِ غربی را می‌نمایاند و هم بیانگرِ هراس زنان از ورود به عرصۀ جذاب اما ناشناختۀ جامعه و پرتاب شدن به فضایی بازتر از اندرونی‌ها اما ناامن است. این نویسندگان نخستین گام‌های خود را در عرصۀ ادبیات داستانی با تردید برمی‌دارند. آنان به ﺗﺄثیر باورهای ریشه‌دار و درونی‌شده و درعین‌حال نگران از واکنش کسانی که ورود بانوان را به عرصه‌های اجتماعی باعث گمراهیِ آنان می‌شناختند، بر گرتۀ نظرگاه‌ها و شیوه‌های ادبیِ مردان قلم می‌زنند و سپری از داستان‌های خانوادگی و اخلاقی می‌سازند […].» (صص ۶۹-۷۰)
فصل دوم دختران شهرزاد نیز که به آثار زنان نویسنده در دورۀ سی‌سالۀ ۱۳۴۰ تا ۱۳۷۰ اختصاص دارد با وصف اوضاع‌واحوال فرهنگی جامعه در آغاز دورۀ مذکور گشوده می‌شود. با این مقدّمه خوانندۀ ورود به عصری جدید را به‌خوبی احساس می‌کند:
«در دهۀ چهل، به‌تدریج، یخبندان «زمستانِ» کودتا آب شدن آغاز می‌کند و امید به دگرگونیِ فرهنگی شوروشوقی پدید می‌آورد که روحیه‌ها را قوت می‌بخشد. از بعد سیاسی، دهۀ چهل مقارن است با تحولات ۱۹۶۰ اروپا، پیدایش متفکران جهان‌سومیِ اثرگذاری همچون فرانتس فانون و اِمه سِه‌زِر، و ازسرگیریِ جنبش دانشجویی در ایران. » (ص ۱۰۱)
میرعابدینی در مقام مقایسۀ زنان نویسنده در دو دهۀ ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰ بر تحوّل بنیادین ذهنیت و نگرش ادبی گروه ﻣﺘﺄخّر انگشت می‌نهد که لاجرم کیفیت آثار آنان را نسبت به آفریده‌های پیشین بسی متفاوت کرد: «اگر، از دید بسیاری از زنان نویسندۀ دهۀ ۱۳۳۰، ادبیات وظیفه‌ای ارشادی و هشداردهنده داشت، شمارِ چشم‌گیری از نویسندگان سال‌های ۱۳۴۰، از منظری زیباشناسانه به زبان و ساختار متن توجه کردند.» (ص ۹۹) بااین‌حال نویسنده پیوندها را می‌بیند و از روابط تاریخی غافل نیست:
«[…] تحول جامعه در جهت رشد سرمایه‌داری و طبقۀ متوسط شهری و افزایش شمارِ تحصیل‌کردگان، باعث پیدایش هنر و ادبیاتی شده است که با تمایلات نوجویانۀ منوّرالفکرانِ عهد مشروطه آغاز شده و به مرورِ زمان شکل گرفته است. نواندیشیِ دهۀ چهل، ضمن دارا بودن ویژگی‌هایی خاصّ خود، ادامۀ منطقی ادبیات مدرن سال‌های گذشته است.» (صص ۹۹-۱۰۰)
ضمناً نویسنده در این فصل هم به مطبوعات توجّه ویژه‌ای دارد و ازجمله در دو بخش تحت عنوان «تکاپوهای مطبوعاتی» نگاهی می‌اندازد به فعّالیت‌های مطبوعاتی زنان – در بخش اوّل از آغاز دهۀ ۱۳۴۰ تا انقلاب سال ۱۳۵۷ و در بخش دوم از ۱۳۵۸ تا پایان دهۀ ۱۳۶۰.
بخش بررسی آثار داستانی زنان با مجموعه‌داستان پیوندهای تلخ (۱۳۴۱)، اثر طاهره صفّارزاده، آغاز و به رمانِ کوچۀ اقاقیا (۱۳۷۶)، نوشتۀ راضیه تجّار، ختم می‌شود. در چارچوب این بررسی کارنامۀ نویسندگی چند تن به‌تفصیل معرّفی و نقد می‌شود، زیرا حالا، از دهۀ ۱۳۴۰ به بعد، شماری از زنان نویسنده از قلم و سبکی شاخص برخوردارند و هریک چندین اثر منتشر کرده‌اند. سیمین دانشور، مهین بهرامی، مهشید امیرشاهی، گلی ترقّی، غزاله علیزاده، شهرنوش پارسی‌پور و منیرو روانی‌پور نویسندگانی‌اند که میرعابدینی برای آنان نوعی «پروندۀ» ادبی تدارک دیده و آثار روایی آنان را دقیق‌تر و مفصّل‌تر از دیگر زنان نویسنده شناسانده است. در این پرونده‌ها شماری از مشهورترین آثار داستانی مدرن فارسی تلخیص و تحلیل شده‌اند که از آن جمله می‌توان سووشونِ سیمین دانشور، خانۀ ادریسی‌های غزاله علیزاده و طوبا و معنای شبِ شهرنوش پارسی‌پور را نام برد.
در این فصل هم جمع‌بندی‌ها و ﺗﺄمّلات جریان‌شناختیِ نویسنده مکمّل پرونده‌های ادبی و بررسی آثار معیّن است. سطرهای زیر دربارۀ ادبیات دو دهۀ ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ به عنوان نمونه نقل می‌شوند:
«زمینۀ داستان‌های پُرشماری از زنان – به‌خلاف داستان‌های بسیاری از نویسندگان مردِ این دوره – شهر بزرگ است و نقش‌آفرینان آن‌ها زنانی درگیر دشواری‌های زندگی پیچیدۀ شهری‌اند.»
«نویسندگانی همچون امیرشاهی و ترقّی زندگی در شهر بزرگ به‌ویژه تهران را در حال گذاری دردناک از سنّت به مدرنیته توصیف می‌کنند؛ و چهره‌های داستانیِ خود را در روندِ تجربۀ زندگی شهری به جلوه در می‌آورند […].» (ص ۱۰۴)
سرانجام نویسنده در فصل مختصر سوم با عنوان «ره سپردن در مسیری تازه» ضمن نتیجه‌گیری کوتاهی از فصل‌های اوّل و دومِ اثر، همچنین ارائۀ پاره‌ای ارقام آماری دربارۀ زنان نویسنده و مقایسۀ آن‌ها با ارقام مربوط به مردان، چشم‌اندازی از بخش آخر پژوهش خود، یعنی بررسی ادبیات داستانی پدیدآمده به قلم زنان طیّ دورۀ سی‌سالۀ ۱۳۷۰ تا ۱۳۹۹، ترسیم می‌کند. البتّه علاقه‌مندان به خواندن آن باید منتظر انتشار دفتر دوم دختران شهرزاد بمانند.
در پایان جا دارد مطلبی را درخصوص نحوۀ گزارش نویسنده یادآور شویم که بر ساختار و حتّی ماهیت کتاب اثر گذاشته است. میرعابدینی، اگرچه جای‌جای اطّلاعاتی دربارۀ زندگی نویسندگان ارائه کرده، اثر خود دربارۀ ادبیات داستانی به قلم زنان ایرانی را حول محور آفریده‌های ادبی شکل داده است، نه شخصیت نویسندگان. او داستان‌ها و رمان‌های هریک از اثرآفرینان را به ترتیب تاریخ انتشار آن‌ها شناسانده و نقد کرده؛ از این حیث کتاب او نوعی «فرهنگ آثار» زنان نویسنده است. دختران شهرزاد درعین‌حال روایتی پیوسته از تاریخ داستان‌نویسی زنان ایرانی و جریان‌های گوناگون آن است – و البتّه ناگفته پیداست که ارائۀ چنین روایتی بسی دشوارتر از معرّفی و نقد آثار معیّن است و تنها از پژوهشگری برمی‌آید که همچون میرعابدینی بر تاریخ داستان‌نویسی ایران اشراف دارد. ترکیب این دو شیوه، فرهنگ‌نویسی و روایت تاریخی، دختران شهرزاد را به اثری بدل کرده که هم جذّاب هم پاسخگوی پرسش‌های طیف وسیعی از علاقه‌مندان به ادبیات داستانی ایران است.
* عضو هیئت‌علمی دانشگاه شهید بهشتی
* این عنوان برگرفته است از صد سال داستان‌نویسی ایران، عنوان اثر مشهور حسن میرعابدینی.
این نوشته براساس همکاری رسمی و مشترک میان جهان کتاب و انسان‌شناسی و فرهنگ بازنشر می‌شود.
