نقدی بر آسمان‌سرپناهِ برناردو برتولوچی به بهانه‌ی درگذشت او
مرگ امثال آنتونیونی و برتولوچی ((Bernardo Bertolucci (1941-2018) زمانی برای سینمادوستان، سینماروهای حرفه‌ای و منقّدینِ سینمای هنری اروپا دردناک‌تر می‌شود که به زمانه و اکنون خویش نیک بنگریم. جهانی آشفته ندانم‌کارانه و غوغاسالار، زمانه‌ای که مومنین و عشّاق باید زیرِمیزی و قاچاقی زندگی کنند و در تظاهری جان‌کاه و عذاب‌آور روزگار بگذرانند. دنیایی که اذهانِ مدرنِ پیچیده، مطرود و بی‌خانمان گشته‌اند. گرچه هنوز به آن شرایط افتضاحی نرسیده‌ایم که کسی برای میراث‌داران سینمای مولف اروپا و جرایدی چون پوزیتیف و کایه تره هم خُرد نکند لیکن فاشیزمی که همواره در سیبل حملات برتولوچی بود یک‌به‌یک سنگرهای حاکمیّتی را در بطن کشورهای متمدن می‌قاپد. در چنین اوضاع‌واحوالی چه کسی نای تفکر به آن مفهومِ مرموزِ تنیده درعشقِ بازتاب‌یافته در شاهکارهای برتولوچی را دارد واقعن چه کسی؟ گرویدن به فاشیزم مد شده نه تفکر بدان. خیانت از فرط تکرر، رمزآمیزیِ خویش را از دست داده و عشق سکّه‌ی یک پول شده. در وانفسایی که پای جوانانِ کاکُل‌به‌سری به دانشگاه باز شده که در تمنّای داشتن پیکان‌جوانانِ گوجه‌ای می‌سوزند تا کمک‌فنرهایش و ایضا پاشنه‌های کفش‌های خودشان را بخوابانند و نغزگفتارهای قهرمانان فیلم‌فارسی را برای معشوقه‌های واقعی یا خیالیِ لُپ‌گُلیِ خویش بازگو کنند؛ آنها که نمایشنامه‌های شکسپیر را تنها برای ردگم‌کنی، طوطی‌وار اجرا می‌کنند؛ صحبت از رویابین‌های برتولوچی یک شوخیِ بی‌مزه بی‌معنا و گاهن مبتذل است.
باری! ضایعه‌ی فقدان برتولوچی را به تمامی عاشقان سینمای مولف اروپا تسلیت گفته و آرزومندم که این گونه‌ی والا و پرمغز، جایگاه خود را در بدنه‌ی سینمای روبه‌فنای کشورمان پیدا و آنگاه تثبیت کرده و در حاشیه‌ها و کُنج‌های تاریک باقی نماند.
نقد آسمان‌سرپناهدر ستایش از سینمای پدیدارشناسانه‌ی برتولوچی نگاشته و تقدیم می‌گردد. آسمان‌سرپناه نه در نقد ایدئولوژی فاسد فاشیزم که در نقد آن‌گونه از تفکری است که ره به چنان نوعِ دلگیری از طرزفکر منجر می‌شود. آسمان‌سرپناه تجلیِ بصری آن ستون دیرپا و مستحکم پدیدارشناسی است: بازگشت به خود عشق (return to the love itself).
+++++++++++++++++++++++++++++++++
آسمان‌سرپناهSheltering skyیکی از ساخته‌های برتولوچی کارگردان پرآوازه‌ی ایتالیایی و استاد ظرایف تکنیکی و بصری است. این فیلم به گمان من در راستا و طبقه‌ی دو اثر دیگر او یعنی درمحاصرهBesiegedو هوش‌رُیاStealing beautyقرار گرفته و به همراه آن دو، تشکیل یک سه‌گانه را می‌دهد. گرچه بسیاری از منتقدین از او در پانتئونِ کارگردانان هنریِ دهه‌ی پنجاه اروپا ذکری به میان نیاورده‌اند اما بی‌شک برتولوچی که خود فرزند یک شاعر معترض بوده در مکتب سینماییِ آوانگارد و طغیانگری چون پازولینی(خالق سالو) تلمذ نموده و نگارش فیلمنامه‌ی اولین اثر سینمایی خود فرشته‌ی مرگGrim Reaper را به او سپرده؛ لاجرم نمی‌تواند از امواج سینمای هنری آن سال‌های اروپا برکنار مانده باشد.
برتولوچی هم شاعر کلمات و هم تصاویر است. مدرنیستی آگاه که گرچه از خشونت و رادیکالیسم آکاتونهAccattoneو سالو در فیلم‌هایش خبری نیست لیکن روح نسل خویش را به غایت می‌شناسد با امواج گذر زمان حرکت کرده به جلو آمده است. اگر جارموش برای انتقال مفاهیم فلسفی و هستی‌شناختیِ خویش در روحِ سگGhost Dogبه سبک فیلم‌های صامت به میان‌نوشته متوسل می‌شود تا در عصر پر از هجو و پارودی و درهم‌آمیزی‌های گیج‌کننده‌ی کولاژگونه‌ی پست مدرن که لاجرم سینما را نیز متاثر ساخته به‌نحوی به سنت سینماییِ سال‌های آغازین سینما ادای دین کرده باشد؛ اکنون که به قول گانسAbel Gance، کارگردان امپرسیونیست فرانسوی، زمان زمانه‌ی تصاویر است معادل بصری خلاقیت جارموش را به زیبایی در آسمان‌سرپناه به تصویر می‌کِشد. آسمان‌سرپناه تجلی یک واقعیت ذهنی ناب استپدیدارشناسیِ هم خود سینما در آبگینه‌ی خیال و هم انزوا و تنهاییِ بی‌کرانه‌ی آدمی(پدیدارشناسی به تعبیر سیاوش جمادی چیزی جز عینیت ذهنیت نیست). اگر بتوانیم با جسارتی ماجراجویانه، واژگان را به حیطه‌ی فراخ این واقعیت راه دهیم نام‌اش همانا سرگشتگی است. واقعیتی که در هوش‌رُبا، بدل شدهبه کنکاش و در گرفتار به ازخودبیگانگی تغییر نام می‌دهد.
آسمان‌سرپناه، همچون خود ذات سینما چنان از لحاظ زیباشناختی، عمیق و از حیث نشانه‌شناختی پیچیده است که کارگردان وادار می شود از همان نمای نخستین، نوعی پیش‌آمادگی به مخاطب بدهد امری که چه از جنبه‌ی گستردگی اطلاعات داستانی و چه از نظر عمق آن، آشنایی مقدماتی اولیه را فراهم می آورد. برتولوچی گرچه از گذرگاه و گلوگاه گفتار و زبانِ ملفوظ وارد می‌شود اما در ادامه و به موازات آنکه فیلم پیش می‌رود به دامان تصاویر پناه می‌بَرَد. به برشی از پیش‌آمادگیِ پیش‌گفته دقت کنید:
کِیت: ما جهانگرد نیستیم توریست هستیم
تاِنر: فرقش چیه؟
پورت: ی جهانگرد به‌محض رسیدن، به فکرِ برگشته ولی ی توریست هیچ‌وقت به زادگاهش برنمی‌گرده.
در ادامه پورت با بازیِ خیره‌کننده‌ی جان مالکوویچ صراحتا به مفهوم مرکزی فیلم و از دیدگاه نشانه‌شناختی به مدلول بسیاری از نشانههای آن اشاره می‌کند جایی که پس از بیان رویایی کابوس‌گون و افلاطون‌وار به همراهش می‌گوید:
ی بنز سفید فقط ی بنز سفید نیست…هرچیزی صرفن نشانه است ی چیز فقط به معنی خودش نیست…باید معنای مرموزی درباره کل هستی وجود داشته باشد
It must be a secret meaning about all of the life
تنها یک فیلم سراغ دارم که خالق‌اش هم از حیث فرم و هم محتوا پا جای پای آسمان‌سرپناه گذاشته؛ در تلاش خویش برای انتقال ادراکی که از مفهوم مرموز هستی دارد به مخاطب: خوشیEuphoria ساخته‌ی کارگردان روس ایوان ویریپائِف.
اشاره‌ی صریح به نشانه‌ها مارا به اِعمال کلیّت فیلم در یک دستگاه نشانه‌شناختی جهت فهم زیباشناختی آن رهنمون می‌سازد. نشانه‌شناسی، علمی است که بیش از هرچیز دیگری و در قالب زیرشاخه‌ی روان‌شناسیِ گفتمانی به مراتب به روان‌شناسیِ اجتماعی وابسته است. و مگرنه اینکه مفهوم محوری فیلم در قالب تعبیر یک رویا یا خواب، بازگو می‌شود. حوزه‌ای از اندیشه که جولان‌گاه اصلی روان‌کاوی عمقی یونگ و روان‌شناسی فروید است.
لیکن آن معنای مرموز زندگی چیست که در تفسیر رویا به آن اشاره می‌شود؟ پیش از پاسخ به این پرسش از دریچه‌ی تصاویر فیلم، باید به این سوال اساسی‌تر پاسخ داده شود که آیا اصولا ماهیّت رویا دست‌یافتنی است؟ (این یک پرسش بنیادین در علم معرفت‌شناختی است یکی از میان سه پرسش اساسی که آن دوتای دیگر عبارت از این است که آیا رویایی درکار هست؟ و آیا می توان ادراک خویش از ماهیت آن را به دیگری انتقال داد؟)
آیا تعبیر، تنها تحمیل مفاهیمی بی‌ربط به خمیره‌ای مرموز و رمنده نیست؟ آیا جهت خلق هستی و ماهیتِ جهان اثر نباید به سبک و سیاقی هایدرگونه به خلاء و مفهوم عدم متوسل شویم؟ آیا رویا ذاتا در پی معنا‌شدن است یا پیوسته از آن می‌گریزد؟ آیا واقعیات، طرح خویش را بر رویا می‌افکند یا آن پیوسته در مواجهه با حقیقتی برتر شکل می‌گیرد یا به اَشکال مختلف درمی‌آید؟ اگر منبع و آبشخور رویا ناآگاه انسانی است پس ناآگاه چگونه بر آگاهی سایه می افکند و طی چه فرایندی؟ اگر روزها و شبهایی که بر پورت و تانر می‌گذرد؛ عدم هستی است؟ پس آنگاه جهت ارتباط با هستیِ واقعی از چه نظام اندیشگونی باید پیروی کنیم؟
جورج برکلی که به‌حق او را پدر ایده‌آلیزم لقب داده‌اند زمانی گفته که اشیاء آنچه بلافاصله به نظر می‌آیند نیستند. او به‌گونه‌ای، منکر مادّه شد و تنها به ذهن اصالت داد. در این‌صورت نشانههای فیلم بر طبق تقسیم‌بندی چارلز سندرز پیرز، منطق‌دانِ آمرکیایی، تنها از گونه شمایلicon و نماد symbolخواهند بود و نمایه‌‌ها indicesکه وجه مشخصشان پیوستگی وجودی با موضوع یا مفهوم مورد ادراکشان می‌باشد؛ از دنیای فیلم حذف خواهند شد.
بر اساس استدلال فوق، سکانس هم‌آغوشیِ پورت و کیت بر فراز کوه تنها نمادی است از عمیق‌ترین و وسیع‌ترین فاصله‌ای که می توان میان دو انسان متصور بود. کوهستان و بیابانِ خالی که گواه بر خالی‌بودنِ ظاهریِ رابطه‌ی این دو انسان از هرگونه گرما و عاطفه‌ای است. لیک وقتی این سکانس را بارها و بارها می بینیم اندک‌اندک عشقِ انباشته در آن رخ می نماید. عشقی که همزاد همان خدایِ برکلی است که چون به پورت و کیت می‌نگرد آنها را در عین بیگانگی در پیوستگیِ وجودشناختیِ بیکرانی مستغرق می‌سازد. تنها به‌نظر می‌رسدکه تمامی آن‌گونه گرما و محبت فرضی را که در این جهان از چنین رابطه‌ای به اشتباه متصور هستیم؛ طبیعت جذب کرده و به‌جای آن تنهایی خویش را به آنها بخشیده است. به نظر می‌رسد که بیابان با آن نورپردازی زرد، دال بر گونه‌ای جذابیت زنانه و اثیری است که دیگر هیچ‌گونه شور و شعفی برنمی‌انگیزد و تهی مانده؛ گرچه لایتناهی می‌ماند اما بی‌مرزی‌اش حالا تنها به این کار می‌آید که چند مرد که چند مرد دیگر را به اسارت گرفته‌اند به سوی هدفی نامشخص و نامعلوم روانه شوند. حیثیّت صوتیِ چنین تنهایی و انزوای خردمندانه‌ای را می‌توان در “آهی” خلاصه نمود که کِیت سرمی‌دهد و به گونه‌ای جمع‌بندی از شناخت انسانیِ انسان متمدن از زندگی و ماهیت هستی است. این “آه” از فشاری ناشی می‌شود که پوپر فیلسوف اتریشی آن را فشار تمدنی می‌نامد. در هنگامه‌ای که بهای انسان‌بودنِ خویش را بایستی با انزوا بپردازیم. اما اینها همه و همه در عالم نظر و پدیدار است لیک آن عینیتی که تمام‌قد دربرابر آگاهیِ کیت و پورت قد علم کرده می ایستد
سکوت که شاخص عدم هستی است در اینجا غایت این سکانسِ هم‌آغوشی را تشکیل می‌دهد. از آنجا که هستی از خلاء شکل گرفته و در نهایت به خلاء نیز منتهی خواهد شد باید بپذیریم که این دو مفهومی جدا از هم نیستند. سکوتِ در انتهای هم‌آغوشی، از لحاظ مفهومی دال بر واکنش به ازدحام است. و از لحاظ تکنیکی و طرح بصری فیلم، راه را برای جولان تصویر فراهم می‌آورد.
جهانی‌شدن، مرزهای جغرافیایی را درنوردیده؛ لیکن مرزهای انزوای درونی را به‌سوی لایتناهی سوق داده امری که دیر یا زود سبب ترکیدن میلیاردها معنی و بازنمود ذهنی خواهد شد. اگر چنین دنیاهای ذهنی هیچ هم‌پوشانی و اینهمانی نداشته باشند لاجرم بی‌کرانگی هستی و دوردست‌بودنش، حتی در بطن یکی‌شدنِ جنسی (اریک فروم تعبیری فیزیولوژیک از آن به‌دست می‌دهد) نیز حضورش را مسجل خواهد ساخت و از همین رو است که کِیت تنها به “آه” متوسل می‌شود.
خیانت، مضمونی شیرین و جذاب برای فیلم‌سازان هنری اروپا به‌طور اخص و تمامی فیلم‌سازان به‌طور اعم بوده و هست. اما این مضمون آنچنان که در این فیلم به تصویر کشیده شده گواهی از نوعی رهاشدگی و تن‌گریزی و مرزنوردی است که سر به آستان فراواقع‌گراییِ پست‌مدرنیستی می‌ساید. این کشش فطری آنچنان قوی و دائمی است که حضورش را در وجود یک عرب بادیه‌نشینِ بیایان‌گرد نیز می‌بینید. خیانت اگرچه به‌عنوان نوعی امر غیراخلاقی شناخته می‌شود لیک در بطن خود و به‌عنوان امری انضمامی از هستی انسانی، به آسودگی از قیودِ خودساخته اشاره می‌کند و به خلق جهانی دیگر از اخلاقیاتی دیگرگونه گسیل می‌دارد. جهانی آنچنان دیریاب و در عین حال لذت‌بخش و اسرارآمیز که در طی طریق این دنیا، دل‌مشغول گردوغبار برخاسته اگر شوی و از جاده درگذریآن‌آگاه به تمامی خود را آشکار خواهد ساخت. در چنین موقعیتی است که فرد و بهتر است بگوییم روح از زیر بار تن خلاصی می‌یابد (بی‌شک در سینمای هنری اروپا شبح دوگانه‌ی ذهن/تنِ دکارتی درحال پرواز است).
آنگاه پورت شاید کیت را تنها به‌صورت روحی که با نت‌های موسیقی فولکلور از تن خارج می‌شود تعبیر می‌کند. این سکانس (پورت به ظاهر در اثر ابتلا به حصبه در حال احتضار بوده و از افراد بومی می خواهد تا موسیقی بنوازند) مرا به یاد تناسخ مسیح می‌اندازد؛ گو اینکه در اینجا فرایندی واژگون اتفاق می‌افتد و پورت در طلب امر متعالی با نوعی رازوری درحال ترک عالم خاکی و زمینی است. شاید در طی چنین طریقی، این اودیسه‌ی عشقِ سهل و ممتنع، عشق را یارای هم‌یاری نباشد چنانکه کیت به نحو اسف باری جا می ماند. او در هدف‌گزینی زندگی ره به بیراهه برده. او عالم خیال را در طلب شمایل‌هایی مادون و این‌جهانی سیر می‌کند. جایی که دهلیزهایی تودرتو (استعاره‌ای از هزاتوی عالم خیال) را با موسیقی رعب انگیزی طی می‌کند تا به مکانی برسد که هستی‌اش را به‌طور کامل مدیون این دنیا و تجربه‌های این‌جهانی است به بیمارستان یا درمانگاه. آسمان‌سرپناه پدیدارشناسی بصریِ عشق است درست همانطور که در پیچ‌وخم‌های عذاب‌آور وهم‌هنگام، نشئه‌گون‌اش، در تجربه‌ی زیسته‌ی تک‌تکِ ما ظاهر شده سر برمی‌افرازد. گاه ما در تن و روح معشوق حل می‌شویم و گاه نفرت از او ما را بیغوش‌وار به بیایان می رماند؛ گاه معشوق،خود را در اختیار می‌گذارد و گاه چنان بی‌رحمانه پسمان می زند که به هیچ‌کجا پناهی نداریم جز به عالم سینما جز به سینمای برتولوچی!
