پرونده اینترنتی: سید ابوطالب مظفری

شاعر اندوهگین مهاجرت

شامل :
مقدمه
زندگینامه
آثار
فعالیت های مطبوعاتی
گفت‌وگوها

مقدمه:
افغانستان پس از کودتای ۱۳۵۷ شمسی و به علت وضعیت جنگی غالب بر کشور و عدم ثبات سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی پرجمعیت‌ترین جامعۀ مهاجر را در جهان تشکیل می‌دهد. بسیاری از هنرمندان و نویسندگان افغان نیز به اختیار یا به‌اجبار افغانستان را ترک کرده و در کشورهای دیگر ساکن شده‌اند. ادبیات این مهاجران گونه‌ای ادبی معترض به وضع موجود و متفاوت با صدای ادبی رایج در مرکزاست.
سید ابوطالب مظفّری (زادۀ ۱۳۴۴ خورشیدی) از شاعران برجسته ادبیات معاصر افغانستان است که از سال ۱۳۵۹ به ایران مهاجرت کرده و تاکنون در این کشور سکونت دارد. تهیه‌ی این پرونده تلاشی برای درک بهتر از آثار ابوطالب مظفّری به‌عنوان یک شاعر مهاجر افغانستانی در ایران است.

زندگینامه:
سید ابوطالب مظفّری شاعر، نویسنده و منتقد اهل افغانستان، از پیشگامان «ادبیات مقاومت» (در برابر تهاجم نظامی اتحاد جماهیر شوروی) است؛ جریانی ادبی که از سوی شاعران و نویسندگان افغانستانی در ایران به راه انداخته شد. وی در سال ۱۳۴۴ خورشیدی در قریۀ باغچار ولسوالی خاص‌اروزگان ولایت ارزگان در یک خانوادۀ هزاره دیده به جهان گشود. تحصیلات ابتدایی را در همین قریه به پایان برد و در کنار آن، تحصیلات حوزوی را هم در آنجا آغاز کرد. در سال ۱۳۵۹ به‌اجبار به کویته پاکستان آواره شد و سپس به ایران رفت. در سال ۱۳۶۱ در حوزۀ علمیۀ مشهد پذیرفته شد و ادامه تحصیل داد. وی اکنون در همین شهر زندگی می‌کند. مظفری از اندوهگین‌ترین و ناله‌مندترین شاعران افغانستانی است.

مجموعه آثار:
• مجموعه شعر سوگنامۀ بلخ، ۱۳۷۱، تهران، ایران
• شعر مقاومت افغانستان، گردآوری شاعران پایداری افغانستان، ۱۳۷۲، تهران، ایران
• مجموعه شعر عقاب چگونه می‌میرد، ناشر: خانۀ ادبیات افغانستان، انتشارات تاک
• مجموعه ۴۲ گزیدۀ ادبیات معاصر، ۱۳۷۸، تهران، ایران
• یادنامه‌ی آخرین نسل،۱۳۷۴، ناشر: دفتر ادبیات مقاومت
• دیوان علامه سید اسماعیل بلخی (تصحیح و تحشیه)، ۱۳۷۶، نشر سنبله
• کتاب پژوهشی ادبی، پایتخت پریان، مجموعه سروده‌های ۱۵۰ شاعر فارسی‌زبان افغانستان، سال ۱۳۹۴
• خون تاک (گزیده‌ی شعرهای سید اسماعیل بلخی)، به‌گزینش ابوطالب مظفری، انتشارات تاک، سال ۱۳۹۶
• ابر نقره‌کار (گزیده‌ی شعرهای عبدالحسین توفیق، به‌گزینش ابوطالب مظفری)، انتشارات تاک، سال ۱۳۹۷
• ریاست شورای علمی دانشنامه هزاره، ناشر: بنیاد دانشنامه، جلد اول: تابستان ۱۳۹۷

فعالیت‌های مطبوعاتی:
مظفری از بنیان‌گذاران فصلنامۀ ادبی، هنری و فرهنگی «درّدری» است که به صاحب‌امتیازی مرکز فرهنگی نویسندگان افغانستان در ایران منتشر می‌شد. وی سردبیری این نشریه و نیز «خط‌سوم» به صاحب‌امتیازی مؤسسۀ فرهنگی «در دری» را بر عهده داشته است که با برخی از چهره‌های ادبی و فرهنگی افغانستان همچون محمدکاظم کاظمی، جواد خاوری، علی پیام، حمزه واعظی، سید نادر احمدی و محمدشریف سعیدی به راه انداخته شد. هر دو فصلنامه تا شماره سیزدهم به نشر رسیدند و سپس به دلیل نبود پشتوانه‌های مالی از چاپ بازماندند.
منبع:
بازتاب وضعیت موقتی مهاجرت در زمان مکان روایی رمان‌های مهاجر افغان، فصل‌نامۀ مطالعات نقد ادبی، ۱۳۹۴.
https://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%B3%DB%8C%D8%AF_%D8%A7%D8%A8%D9%88%D8%B7%D8%A7%D9%84%D8%A8_%D9%85%D8%B8%D9%81%D8%B1%DB%8C

گفت‌وگوها:
اسطوره‌سازی نیاز قبیله‌ام بود
(گفت‌وگویی با سید ابوطالب مظفری)

حسین حیدر بیگی: بهتر است از همان سال‌های آغازین فعالیت فرهنگی یا به شکل خاص، گرایش شما به شعر آغاز کنیم و بعد برویم سراغ سؤال‌های دیگر. طبق معمول، سؤال مشخص این می‌تواند باشد که چه عوامل و چه حوادثی باعث شد که شما به‌جای اینکه شغل دیگری را انتخاب کنید، به شعر روی آوردید و کار شعر را ادامه دادید و بعد به فعالیت ادبی دیگر مثل کار مطبوعاتی پرداختید؟
سید ابوطالب مظفری: حقیقتش این است که وقتی کلمه «پرونده را می‌شنوم، به یاد کارنامه افرادی می‌افتم و آن پرونده‌هایی که انسان‌ها در مدارس و جاهای دیگر دارد. خودم هیچ موقع و در هیچ ساحه ای که بودم و از روز اول که به یادم می‌آید، آدم خوش پرونده‌ای نبوده‌ام؛ یعنی چون معمولاً آدم‌هایی در مدرسه و مکتب پرونده‌های خوب دارند که خیلی منضبط هستند، بچه‌ای درس‌خوان هسته سربه‌راه است، نمره‌های خوب می‌گیرد و تکالیفش را خیلی خوب و منظم انجام می‌دهد. من از روزی که به یاد دارم هیچ موقع شاگرد خوبی در هیچ حوزه‌ای نبودم. یک مقداری در هر حوزه‌ای که وارد شدم، چه آن حوزه مدرسه بود یا مکتب کودکی، چه حوزه علمیه و چه مسئله ادبیات، شعر و هر کاری که انجام داده‌ام تا این سن و سال خودم را که نگاه می‌کنم، پرونده‌های زیاد موفق نداشته‌ام که قابل‌عرضه باشد. حالا به هر دلیلی، چون شاید نوعی تنبلی، نوعی بی‌نظمی، نوعی گریز از زیر بار کار منظم و ساختارمند، همیشه در من بوده است و شاید یک نوع آنارشیسم در روان بنده هست که من را همیشه از یک نوع کار ساختارمند دور می‌کند. به این خاطر نمی‌فهمم که تحت عنوان یک پرونده وقتی کارم بررسی می‌شود، چه نمره‌ای خواهم گرفت؛ اما به‌هرحال امیدوارم حداقل موردقبول شما قرار بگیرد. نکته بعدی این‌که اگر بگویم من به چه دلیلی شغل شعر را انتخاب کردم، خودت بیشتر از من واقف هستی که در کشور ما شعر یا داستان‌نویسی شغل تلقی نمی‌شود. در همین حد می‌توان تصور کرد که ادبیات یک نوع گرایش ذوقی است که ازقضا با مؤیداتی از شرایط اجتماعی و خواهش‌های زمانه همسو شده است و امثال ما ذیل این عنوان اشتهار پیداکرده‌ایم؛ ولی این‌که بگویم آزادانه و آگاهانه این را انتخاب کرده باشم به‌عنوان یک شغل چیزی زیاد قابل‌قبول نیست؛ چون شغل فی‌الواقع آن چیزی است که آدم از طریق آن بتواند درآمد داشته باشد؛ اما ما از طریق شعر و ادبیات درآمدی نداشته‌ایم؛ اما تا آنجایی که به یادم می‌آید و دوران کودکی خودم را مرور می‌کنم، شعر یکی از دل‌بستگی‌های من بوده است؛ یعنی شاید درجایی دیگر هم گفته باشم که وقتی بچه بودم، خوانش شعر و کتاب‌های تاریخی و داستانی یکی از دل‌مشغولی‌ها و در حقیقت، همیشه یکی از شوق‌های من بوده است. همین‌جا یک خاطره‌ای را بگویم؛ وقتی بچه بودم روزی چوپان ما را فرستاده بود دنبال هیزم، پدرم گوسفندها را داده بود دست من که این‌ها را ببر و بچران تا این‌که چوپان بیاید. من گوسفندها را برده بودم با چوپان همسایه، بعد گوسفندها را رها کرده بودیم در یکجایی و برای او کتاب نجمای شیرازی را می‌خواندم و آن‌قدر غرق آن داستان شده بودیم که رمه گوسفندها رفته بود روی مزرعه رشقه و به‌اصطلاح مبه کرده بودند و تا به خود آمدیم و باقی را چاره کردیم، یکی دوتایی از آن‌ها مرده بودند؛ یعنی یکی به‌اصطلاح “دم بوشته” شد و یکی هم به کارد رسید و حلال شد. این وضعیت آن دوران بود. این حکایت یک‌بار و دو بار هم نبوده بار ها این اتفاق افتاده بود و پای شاهنامه و حمله حیدری در میان بود. ازاین‌جهت سرزنش‌ها دیده بودم. این نشان می‌دهد که یک نوع ذوق و علاقه‌ای به ادبیات و خصوصاً نسبت به شعر، از همان کودکی و نوجوانی و جوانی در من بوده است. دلیلش هم این بود که در خانواده: ما ادبیات کاملاً شناخته‌شده بود. پدربزرگم که شاعر بود و پدرم با تاریخ و ادبیات ارتباط وثیق داشت و در کل خانواده ما با ادبیات و شعر آشنا بودند. شاهنامه‌خوانی آنجا یک حرفه بود، پدرم شاهنامه را خیلی خوب می‌خواند و همین‌طور حمله حیدری و کتاب‌هایی ازاین‌دست را. بی‌شک اولین گرایش‌ها در ذهن هر شاعری از محیط تربیتی اولیه‌اش نشئت می‌گیرد و آن خانواده است. این امر را می‌توان گفت زیربنا و سنگ تهداب فکری، روانی و شخصیتی بچه‌ها است؛ لذا همین‌جا خوب است که یک توصیه هم بکنم؛ خیلی خوب است خانواده‌های ما همین امروز که متأسفانه فرهنگ کتاب‌خوانی شعرخوانی و شاهنامه‌خوانی به‌صورت شفاهی و مجلسی برافتاده‌اند تا حدودی و جوان‌ها کلاً به دنیای مجازی، اینترنت، تلویزیون و… پناه برده‌اند، خوب است کسانی که از دستش برمی‌آید با بچه‌های خود اعم از دختر و پسر، برنامه‌هایی از این نوع داشته باشند؛ یعنی برایشان داستان بخوانند، شعر بخوانند و آن‌ها را با شاعران و آثار ادبی در کودکی آشنا کنند؛ چون این نوع رفتار تربیت ذهنی بسیار خوبی را برای کودکان فراهم می‌کند. دنیای مجازی نمی‌تواند این نوع تربیت را برای کودکان فراهم کند؛ چون دنیای بسیار افسارگسیخته‌ای است. دنیای مجازی و آن چیزی که کودک در آن دنیا انتخاب می‌کند، در اختیار پدر و مادر نیست، در اختیار شبکه‌های متفاوت است. با گرایش‌های مختلف. لذا آن چیزی که از دلش برمی‌آید، آن چیزی نیست که آن‌قدر صمیمیت، تأثیر و ماندگاری داشته باشد. من ازاین‌جهت خوشحالم؛ فی‌الواقع این را یک توفیق بزرگ میدانم که در خانواده‌ای بزرگ شدم که نخستین خوانده‌شده های من، مهم‌ترین و معتبرترین متون ادبی بوده‌اند مثل؛ شاهنامه، حافظ، بوستان و گلستان سعدی و داستان‌هایی از این قبیل. از این‌که بگذریم، سعی می‌کنم این‌ها را خلاصه خدمت شما عرض کنم، هرچند مکتبی که ما درس می‌خواندیم، متأسفانه از آن پنج یا شش سالی چیزی عاید کس نمی‌شد، چون مضامین قرائت فارسی هم کتاب‌های دیگرش آن‌قدر فقیر بود که من وقتی وارد مکتب شدم، خودم خیلی اطلاعات ادبی و فرهنگی‌ام بالاتر از معلمینی بود که در آنجا تدریس می‌کردند؛
لذا یادم هست در مکتب که بودیم به خاطر تلفظ درست کلی شعرها، چندین بار از دست معلمین کتک خوردم. مثلاً طرف شعر را با اسم پادشاهان و این‌ها را درست تلف نمی‌کرد و وقتی من درست تلفظ می‌کردم می‌گفت که چرا همچون می‌گویی، انگار ما را مسخره می‌کنی. یک‌بار تفتیش {هم‌زمان} کتاب درباره شاه حسین صفوی صحبت کرد با آنجا یک دهقان داشتیم که شاه حسین نام داشت، این مفتش آمد گفت درباره شاه حسین صحبت کن، منتها شاه حسین را «شاوسین» تلفظ کرد. گفتم ما در کتاب نداریم گفت چرا نداریم فلانی؟ گفتم آن شاه حسین صفوی است؛ یعنی در تلفظ کردم. بعد یک نگاه چپ‌چپ کرد و رفت. حتی در این حد روی کلمات و درست تلفظ کردن نام ها، نام های تاریخی حداقل از معلمین که آنجا داشتیم، یک‌دو کلاسی بیشتر بودم. این خوشبختانه به دلیل همان تربیت خانوادگی بود. حالا از دوران مدرسه هیچ‌چیز خاصی را به خاطر ندارم که آموخته باشم. شش سال مکتب در مکتب ابتدایی باغچار جز بازی‌ها و شادی‌هایش هیچ دستاورد دانشی برای خودم نداشت؛ اما چون زمستان‌ها می‌رفتم در حوزه علمیه، آنجا باز بهتر بود. آنجا با متون ادبی حداقل صرف و نحو یا استادانی که به‌هرحال آن‌ها مطالعات بیشتری داشتند، آشنا می‌شدم و اطلاعاتی که از آن‌ها عاید می‌شد، بهتر بودند.
دوران انقلاب افغانستان که پیش آمد، به ایران مهاجرت کردیم. همان اطلاعات در اینجا به کارآمد؛ همان آموزش‌های قبلی ما در حوزه علمیه‌ی مشهد کتابخانه آستان قدس رضوی، کتاب‌های زیاد و شوق به خواندن آن کتاب‌ها کم‌کم همان علاقه‌مندی و نیروی نهفته را در من زنده کرده که در کنار کتاب‌های درسی‌ام، به کتابخانه‌ها دنبال کتاب داستان، کتاب شعر و… باشم و همین تب‌وتاب کم‌کم باعث شد که با شعر معاصر آشنا شوم؛ لذا اخوان، شاملو و صادق هدایت را شناختم این‌ها هم یک نوع به مدد همان تجربه قبلی بود، اگرنه شاید هیچ موقع با شعر معاصر آشنا نمی‌شدم؛ چون اصلاً دنبالش نمی‌گشتم. بعد باعث شد با شاعران جدیدتری و شاعران انقلابی آشنا شوم و این حلقه وصل شد به ادبیات شعری و ادبیات معاصر
حسین حیدر بیگی: حالا می‌رسیم به زمانی که شعر را به شکل حرفه‌ای شروع کردید و حالا در ادبیات و شعر مقاومت افغانستان دارای جایگاه و نقش خاصی هستید. طبیعتاً در همان سال‌های آغازین سنگ بنای اصلی راه و روش شما در شعر بنا گذاشته‌شده است؛ به شکلی که حالا شعر شما دارای شناسنامه و شاخصه خودش است و سبک و سیاق به خصوصی خودش را دارد. حالا در این قسمت برسش اصلی این می‌تواند باشد که چه عواملی بیشتر نسبت به روند ادبی و شعر شما تأثیرگذار بوده است، مثلاً نسبت به رویکرد شاعرانگی شما، نسبت به‌نوعی ساختار شعر، محتوا و کیفیت زبانی، انتخاب نوعی زبان و نوعی قالب. این روند را به دو صورت می‌توان تفصیل داد؛ یکی این‌که شما از همان اول بنا بر تأثیرپذیری از عوامل خاصی، متفاوت شروع کردید، یا اینکه می‌توان گفت یک جریان عمومی شکل‌گرفته در آن‌ها سالها بوده است و شما کم‌کم در این جریان ورود پیدا کردید و کم‌کم خودتان را از این فضا و جریان عمومی جدا کردید و شعر شما با زبان، شاخصه‌ها و ویژگی‌های خاص آفریده‌شده و سیرت و صورت ویژه‌ی خودش را دارد. در کل، این فرایند، محصول چه رویکردی بوده است و شما بیشتر با چه نوع از ادبیات انس و الفت بیشتری داشتید و دارید؟
ابوطالب مظفری: یک بخش این سؤال را در قسمت قبلی جواب دادم و آن زمینه‌های رشد شخصیت من در کودکی، نوجوانی و جوانی بود؛ اما تیپ‌شناسی کلی شعر من نیازمند بیان مقدمه‌ای است. فیلسوفان می‌گویند: زیبایی دو نوع است: جمالی و جلالی. زیبایی جمالی بیشتر با تغزل و ترانه سر سازگاری و نسبت دارد. زیبایی‌شناسی از نوع جلالی بیشتر با حماسه، رجز و اسطوره تناسب دارد. به‌عنوان‌مثال می‌گویند ما وقتی به یک چمن‌زار یا یک باغ آراسته یا شب مهتابی نگاه می‌کنیم، درک و حس حاصل از آن طوری است که ما را به سمت خودش جلب می‌کند، یعنی کشش دارد. این کشش نتیجه‌ی نظم و تناسب موجود در آن‌هاست، این نوع از زیبایی، زیبایی جمالی است؛ اما وقتی ما رو یک قله‌ی کوه یا کنار موج‌های یک دریا که با صخره‌ها برخورد می‌کنند قرار می‌گیریم زیبایی حاصل از آن کششی همراه با هراس در خودش دارد. این نوع از زیبایی جلالی است؛ یعنی آنجا را شاید تعبیر کنیم به شکوه به جلال، به عظمت. این زیبایی کششی همراه با خوف دارد که حاصل عظمت ابژه است. زیبایی جمالی یک نوع زیبایی مجذوبانه و عاشقانه است. حالا من در کار های خودم که نگاه می‌کنم، فکر می‌کنم با نوعی زیبایی جلالی بیشتر نسبت دارم تا زیبایی جمالی. این را اگر خود ریشه‌یابی کنم، شاید برخی‌اش برمی‌گردد به تیپ شخصیتی هر فرد، قطعاً همین‌طور است؛ چنین است که می‌گویند تیپ شخصیتی یک آدم از او یک زاهد می‌سازد؛ ولی تیپ متفاوت ممکن است از او یک عارف بسازد؛ اما نزدیک شویم به سؤال، گذشته از این مسائل، همین آشنایی من با شاهنامه بسیار مهم بوده است. شاید اگر در آغاز کودکی‌ام با شاهنامه آشنا نمی‌شدم، آن تیپ شخصیتی من به فعلیت نمی‌رسید. ولی تربیت با شاهنامه فردوسی آن تیپ شخصیتی مرا هم یک مقدار جلا داد، تربیت کرد و همان تربیت، بعدها در شکل‌دهی آثارم خودشان را نشان دادند. این است که من به شاعرانی بیشتر گرایش دارم که این تیپی باشند؛ مثلاً به فردوسی خیلی انس و الفت دارم تا مثلاً شاعران عاشقانه سرای ما که صرفاً کاره‌ای جمال‌شناسی‌ می‌کنند. خودم که شعر می‌گویم احساس می‌کنم در مضامین حماسی و اسطوره‌ای بیشتر گرایش دارم.
استعلاطلبی های حماسی را بیشتر از تخفیف‌های عاشقانه می‌پسندم با این نوع کار بهتر کنار می‌آیم یا بگویم بهتر مسلط هستم تا مثلاً صرف یک تغزل رمانتیک و به قول امروزی‌ها سانتی مانتال. خوب است اشاره‌کنم که من اصلاً در خود قدرت ترانه‌سرایی را احساس نکردم حتی غزل عاشقانه هم در کارنامه من خیلی کم است. چند موردی را که تجربه کرده‌ام چیزی زیاد مطلوب درنیامده‌اند، نوعی تصنع و تکلف در آن‌ها هویدا است؛ ولی مثلاً وقتی در ساختارهای نزدیک به روحیات خودم کار می‌کنم می‌بینم کار بهتر درآمده است. زمانی محمدحسین جعفریان، دوست شاعر مشهدی ما می‌گفت شما هر موقع به سمت اسپ و تفنگ می‌روی، خیلی خوب مضمون‌پردازی می‌کنی، یادم است آن زمان من غزلی گفته بودم با این بیت:

دیشب ربود از آخورش رخش غرورم را
باید بگردم کوه‌ها را با تفنگ امشب
شاید بیست‌وچند سال پیش بود. می‌گفت شما هر موقع مضمون را با تفنگ، اسپ و کوه قرین می‌کنید، قشنگ‌تر از کار درمی‌آید و این درست هم است. خودم هم حس می‌کنم چنین است. با این مضامین راحت‌ترم. به همین دلیل من اغلب کارهایم در این حوزه طبقه‌بندی می‌شود. مثلاً مثنوی‌های حماسی من موفق‌تر است از غزل‌هایی که در آن‌ها مضامین عاشقانه‌تر داریم. در حماسه‌سرایی زبانم به‌تبع زبان خشن‌تری است. زمانی که با رمانتیک سرایی چندان جور نیست. این را | خودم متوجه شدم؛ البته دیگران هم کم‌وبیش گفته‌اند.
حسین حیدر بیگی: در این قسمت به‌پیش زمینه‌ها و تأثیرگذاری‌ها اشاره کردید؛ این‌که فردوسی بیشترین تأثیر را در شکل یابی شعر شما و نوعی گرایش زبانی و قالب شعری شما داشته است. سؤال بعدی من هم همین بود، آن‌هم با این توضیح که معمولاً نسبت به کارنامه ادبی یا عمر ادبی هر شخصیتی حالا در هر قالب و ژانری که باشد، ممکن است بعضی از شخصیت‌های خاص، خیلی نسبت به شاکله کلی و محتوایی اثر هنری یک شخص تأثیرگذار باشد. اگر تأثیر شمس تبریزی را نسبت به مولانا جلال‌الدین بلخی در نظر بگیریم، این تأثیر در تمام زندگی شاعرانه و عارفانه مولانا پراکنده است، حدوداً شمس در بسیاری از شعرهای مولانا حضور دارد. همین نسبت را می‌شود به مسائل دیگر نیز در نظر گرفته ممکن است حوادث یا تحولات اجتماعی باشد یا آن چیزی که در زندگی یک شخص مهم است، با آن چیزی که در تاریخ روزگار معاصر تجربه می‌شود، با آن چیزی که در تاریخ و تجربیات بینامتنی تجربه می‌شود درواقع با همه این‌ها با موردی از موارد تأثیرگذارترین و مؤثرترین باشد و این تأثیر، ممکن است تمام شئون زندگی یک هنرمند و شاعر را در بربگیرد و در تمام لحظاتش حضورداشته باشد. همین‌طور ممکن است در کارنامه ادبی و درروند کاری یا در انتخاب زبان، قالب، گرایش‌های فکری یک شخصیت فرهنگی و یک شاعر، تأثیرگذار باشد. به‌طور خاص منظورم این است که آیا شخصیت خاصی در کارنامه ادبی شما مؤثر بوده است که همیشه در فضا و جغرافیای فکری شما حضورداشته باشد و هیچ‌گاه دست‌بردار نباشد؟ دیگر این‌که در حوزه فکری شما وقایع خاصی از تاریخ اجتماعی و تحولات گذشته، این تأثیر را داشته است که همواره با آن مواجه باشید و از هر راهی که بروید باز برگردید به همان وقایع، هر گپ هم اگر بزنید، هر موضوعی اگر در شعر شما مطرح شود، بازهم لا محال از همان نقطه می‌گذرد. البته ازنظر منتقدین ممکن است چنین ویژگی‌ای در کلیت شعر شما برشمرده شود؛ ولی خود شما چه نظر دارید؟
ابوطالب مظفری: بله! فکر می‌کنم که چنین شخصیت‌هایی وجود داشته‌اند. اولین شخصیت تأثیرگذار روی کار من مرحوم پدربزرگم سید رجب‌علی است. شاید جالب باشد برایتان که بدانید، وقتی من به دنیا آمدم دو سال قبلش پدربزرگم از دنیا رفته بود؛ ولی ایشان در خانواده کاریزما و اتوریته بالایی داشت. طوری که این شخصیت همیشه شاهد بود و ما وجودش را حس می‌کردیم؛ در نقل‌قول‌های اطرافیان، در جلسات خصوصی و در دیالوگ‌های پدرم همیشه از پدربزرگم به‌عنوان یک شخصیت خاص صحبت می‌شد. هنوز که هنوز است من وقتی در محافل بزرگان باغچار شرکت می‌کنم، می‌شود این اتوریته را حس کرد. آن‌ها از آقای کلان با حرمت خاص حرف می‌زنند. آن روحیات، آن نوع رفتار، آن نوع منش، در شخصیت روانی من خیلی تأثیرگذار بود. شخصیت دیگر هم که همین تأثیر را داشت خدا رحمتش کند پدرم بود. ایشان ازنظر اخلاقی و نیز فکری خیلی مؤثر در زندگی‌ام بوده است. من شاهنامه را با قرائت پدرم به خاطر دارم. هنوز داستان‌ها، شخصیت‌ها و ابیاتی برایم شاخص هستند که ایشان آن‌ها را به‌قول‌معروف برجسته کرده است. نوع نگاهش به زندگی و دیانت نیز کاملاً بر من سیطره دارد. خیلی تلاش کرده‌ام از برخی از این سیطره‌ها بیرون بیایم؛ ولی قرار می‌کنم که نمی‌شود به این راحتی این چیزها را کنار گذاشت. فرد دیگری که باز در خانواده ما از او سخن می‌رفت عموی پدرم به نام سید احمد بود. او در سال سقوى شهید شده است. او به‌اصطلاح هزارگی ما، یک نوع نا طور بوده است، از آن‌کسانی که به نظم و نظام اجتماعی و حکومتی در حقیقت پایبند نبوده است و قانون خودش را داشته است. این نقل‌هایی که از این آدم در زندگی خانوادگی ما بود که چه‌کار می‌کرد و چه نوع زندگی می‌کرد، چه شجاعتی داشت و چه نوع شهید شد. قبرش سر یک گردنه جدا افتاده از بقیه بود، در مسیری رفت‌وآمد باغچار به ارزگان، شجاعت‌ها و روحیات ایشان هم نسبت به من تأثیرگذار بود. نکته بعدی محیط باغچار و در کل ارزگان، به‌عنوان یک محیط همیشه آشوب‌زده، شکست‌خورده، سرزمینی با داستان‌های تراژیک که همیشه با همسایگان خودشان درگیری داشت؛ ما مثلاً سال‌ها را به نام سال سقوی، سال اتوال و خوجک می‌شناختیم؛ که در فلان سال این‌طور جنگ شد و فلانی کشته شد. در فلان سال چه کسانی حمله کردند. این‌که شما در منطقه‌ای زندگی کنی که مدام از همسایگانت در بیم و هراس باشی، هم باهم باشید و هم بی هم و علیه هم. این‌ها همه ذهنیت کودکانه مرا پر می‌کرد از یک نوع افسانه‌ها، اسطوره‌ها و نقل‌قول‌هایی که ناگزیر تو را به شکل خاصی بار می‌آورد. حالا که نگاه می‌کنم، می‌بینم که تصویر خیلی از شعرها را در حقیقت از همین‌ها گرفته‌ام. تاریخ شاخ‌وشانه‌اش را در شعرهایم نشان می‌دهد. پدربزرگم یک اسپ به نام شب رنگ داشت، در خانواده ما از این اسپ و از این شبرنگ صحبت می‌شد؛ از مسئله تفنگ که پدرم هر از چند گاهی آن را از صندوق بیرون می‌کرد و روغن می‌زد، وقتی سؤال می‌کردم این به چه درد می‌خورد که در صندوق است؟ می‌گفت به درد روز مبادا می‌خورد و من نمی‌دانستم که این روز مبادا چه گونه روزی باید باشد. وقتی انقلاب شد تازه فهمیدم که روز مبادا چیست. تصاویر شعرهایم را دقیقاً از همین چیزها گرفته‌ام؛ به‌عنوان‌مثال مثنوی‌ای که برای شهید مزاری گفته‌ام، دقیقاً تصویرهایی از یک سوار خونین است که در یک جنگ شکست‌خورده و زخمی شده است و بعد خون‌آلود به‌سوی دیار خودش می‌آید. این تصاویر، تصاویری‌اند که در کودکی‌های من بوده است. مردم با فراورده اثر هنری مواجه هستند؛ ولی فرایندش خیلی چیز پیچیده‌ای است. من فکر می‌کنم در همین صحنه‌های مثنوی شهید مزاری ماجرای دستگیری عمویم شهید محمد مظفری که در عصر روز عید قربان خلقی‌ها آمدند و از خانه دستگیرش کردند و سوار بر اسب رو به غروب می‌رفت، به نحوی نشان داده‌شده است.
صدای شیهۀاسپی ز دور می‌آمد
از انتهای شب سوت‌وکور می‌آمد
کسی نمی‌تواند از پس‌زمینه تاریخی منطقه‌اش برکنار بایستد. هر طوری باشد برخی از این قصه‌ها به گوشش می‌رسد و در بایگانی خاطره‌هایش جایی را اشغال می‌کند. من در مهروموم‌های جوانی که در ایران بودم و تازه‌وارد دنیای اندیشه شده بودم، هرچند پدرم زود از دنیا رفت؛ ولی این شانس را داشتم که مصاحبت داشته باشم با فردی از اعضای خانواده به نام ملا محمد اسحاق مشهور به آخوند کربلایی که داماد پدربزرگ بود؛ یعنی شوهرعمه‌ام. ایشان بسیار انسان عمیقی بود و ذهن قوی داشت و نسبت به تاریخ هزاره و ارزگان حساس بود. خاطراتی داشت که نقل می‌کرد. آنچه از پیشینیانش شنیده بود، از دوران کشتار عبدالرحمان، تاراج‌های آن دوران و دلایل شکست هزاره‌های ارزگان و دایچوپان که همه عینی و دقیق بودند. من برخی از اطلاعات ایشان را یادداشت کرده بودم؛ ولی متأسفانه در کوچکشی های پیاپی گم کردم؛ اما تأثیر آن گفت‌وگوها در ذهنم باقی است. به‌هرحال، این خاطره‌ها هی در خانواده ما نقل می‌شدند، این‌ها در شکل‌گیری این نوع ذهنیت خیلی مؤثر بودند. وقتی بزرگ شدم، انقلاب پیش آمد، بازهم یک دوران جنگ، یک دوران درگیری و آوارگی. بخشی از ادبیات و ذهنیت مرا همین کوچ و آوارگی و بریدن از زادگاه و وطن شکل می‌دهد، یک نوع سرگردانی در شعرهایم وجود دارد:

سال‌های شور و شر یادش به خیر
برنو خشم پدر یادش به خیر
این‌ها در حقیقت به نحوی نوستالژی دوران تاریخی ما است و همین‌طور نوستالژی دوران خودم. پدران ما با این نوستالژی زندگی کرده بودند و به ما منتقل کردند. یک‌بار دیگر خود ما نسل بعدی هم این‌ها را تجربه کردیم؛ مثلاً ما بچه که بودیم خبر می‌آمد که لشکر فلان منطقه می‌آید، این بود که همه مردم کشت و کارشان را رها می‌کردند، با گاو و گوسفند همه مثل روز محشر به هم می‌ریختند و فرار می‌کردیم و می‌رفتیم در کوه‌ها و سنگ‌ها، یا به‌عنوان‌مثال نیروهای دولتی که می‌آمدند ما کتاب‌های کتابخانه پدرم را بار اسپ و الاغ می‌کردیم و به کوه برده داخل غارها می‌گذاشتیم، بعد بهار باران می‌زد و این کتاب‌های خراب‌شده را برمی‌گرداندیم. دقیقاً با همین کوچ کردن‌ها و ترسیدن‌ها و مقابله کردن‌ها ذهنیتم در دوره انقلاب هم‌شکل گرفت. ایران که آمدم حس نوستالژیک یک مهاجرت هم اضافه شد. در این قسمت حرفه‌ای دیگری هست که باشد برای فرصت دیگر.
می‌رسیم به بخش دوم که تأثیر گیری‌های آگاهانه است. همان‌طور که گفتم، من به فردوسی و اثرش علاقه‌مند بوده و هستم. پس فردوسی یکی از آن‌کسانی است که از دوران کودکی که به شکل غریزی شعرش را می‌خواندم، خوشم می‌آمد. آن زمان در حقیقت داستان‌هایش مرا جذب می‌کردند. چه حالا که رجوع دوباره و نقادانه به متن شاهنامه دارم، می‌بینم این آدم نوع بیان و نوع تصویرپردازی‌ها و صحنه‌آرایی که می‌کند، خیلی شکوهمند است، مثلاً رجزهایی که فردوسی از زبان شخصیتی مثل رستم در دیالوگی‌هایی که با اسفندیار دارد، بیان می‌کند، خیلی جالب و جذاب است. یک مجموعه‌ای از حالات مختلف یک انسان بزرگ که به ناگزیری و استیصال می‌رسد. گاهی خواهش و لابه می‌کند. گاهی تعریف و تمجید می‌کند حریفش را، گاهی پند می‌دهد و نصیحت می‌کند و گاهی هم بیم و ترس را چاشنی بیانش می‌کند. به‌عنوان نمونه از زبان رستم نقل می‌کند که «ببین عزیز من، هر زحمتی که بوده است من برای ایران کشیده‌ام» همه پادشاهان پیشین هرچه داشته‌اند، از من داشته‌اند.
به یارم برت عهد شاهان داد
زکی خسرو آغاز تا کیقباد
حالا هم حاضرم هرچه اندوخته دارم دودستی تقدیم تو کنم. بانو بروم پیش گشتاسب به بلخ و بگویم که از من چه گناهی سرزده است که مستوجب این عقوبت تلخ هستم. خلاصه این‌که هر کاری از دستم بربیاید می‌کنم؛ ولی یک مسئله است که به قول امروزی‌ها حرفش را هم نزن:
سخن‌های ناخوش ز من دور دار
به بدها دل دیو رنجوردار
مگو آنچه هرگز نگفتست کس
زمردی مکن باد را در قفس
بعد می‌رسد به آنجا که می‌گوید آن حرف ناخوش چیست؟
مگر بند، کز بند، عاری بود
شکستی بود، زشت‌کاری بود
نبیند مرا زنده با بند کس
که روشن‌روانم بر این است و بس
تو بر راه من بر ستیزه مریز
که من خود یکی مایه‌ام در ستیز
این ابیات به نظر من بهترین و فاخرترین و حماسی‌ترین رجزی است که می‌تواند یک نفر بیان کند که من فقط تنها چیزی که در زندگی برایم مهم است، آزادگی من است. وقتی آزادگی‌ام زیر سؤال برود دیگر هیچ‌چیز برایم نمی‌ماند، شخصیت من با آزادگی شکل‌گرفته است. هر کاری می‌کنی بکن؛ ولی هویتم را از من مگیر. در ادامه وقتی می‌بیند کار از پند و نصیحت ساخته نیست، می‌گوید:

که گفتت برو دست رستم ببند
تند مرا دست چرخ بلند

حس می‌کنم که این دیگر بزرگ‌ترین و عالی‌ترین نوع رجز و حماسه است که انسان می‌تواند در ضمن اینکه پند اخلاقی را هم به افراد بدهد، بتواند به شکل تصویری بیان کند؛ لذا می‌بینم که این نوع از بیان با روحیات من خیلی جور است. بعدها که با ادبیات عرفانی آشنا شدم. در این مرحله جذب شخصیت مولانا شدم و ازقضا مولانا هم نوع ادبیاتش را می‌بینم که ادبیات حماسی عرفانی است؛ یعنی دقیقاً مولانا هم در یک شاخه دیگری باز همان حرف‌هایی را می‌زند که فردوسی در داستان‌پردازی و حماسه بیرونی می‌زند. مولانا در رزم عرفانی و درونی منتها کار مولانا حماسه درونی است؛ اما روحیه‌ها به گمانم یکی است
بازآمدم چون عید نو تا قفل زندان بشکنم
وین چرخ مردم خوار را چنگال و دندان بشکنم
یا
هفت‌آسمان را بر درم وز هفت‌دریا بگذرم
چون دلبرانه بنگری درجان سرگردان من
یعنی شعر، شعر عرفانی است؛ ولی با لحن حماسی، اما حماسه از نوع معنوی‌اش نه از نوع بیرونی‌اش. این است که عجیب نیست که مثلاً دو تا شاعری که بیش از شاعران دیگر برایم بزرگ‌اند، یکی فردوسی است در حالت حماسه‌های بیرونی ویکی مولانا است در حماسه‌های درونی، این دو تا شخصیت‌های تأثیرگذاری‌اند که خود، آگاهانه رفتم و انتخاب کردم. البته بی‌ارتباط به آن سابقه تربیتی‌ام نیست. بااینکه مثلاً شعر بزرگان مثل بیدل، نظامی، حافظ، سعدی را خیلی خوشم می‌آید؛ ولی درنهایت اگر بخواهم انتخاب کنم، بازهم می‌روم سراغ مولانا و فردوسی.
حسین حیدر بیگی: دو خط متفاوت در رفتار عملی و رویکردهای شعری شما است، به نظرم گرایش عمده در شعر شما رویکرد حماسی و فردوسی گونه است؛ هم ازلحاظ زبان و قالب و هم نسبت به صحنه‌آرایی‌هایی که در مثنوی‌های شما صورت می‌پذیرد و شکل می‌یابد. بسیاری از شاهکارهای شما و مثنوی‌های منحصربه‌فرد و فخیمی که در ادبیات مقاومت آفریده‌شده‌اند و همین‌طور کلیت قله‌های کاری شمارا شکل می‌دهند، در فضای حماسی آفریده‌شده‌اند که البته همگام با تراژدی هم هستند. یکی هم سلوک عملی شما است. به نظرم در سلوک عملی شما بیشتر گرایش به مولانا دارید، با این توضیح که ادبیات عرفانی مولانا کم‌کم مجال پیدا کرد، برای ظهور و بروز در شعرهای شما، منتهی به آن پررنگی‌ای نیست که به سمت فردوسی یا حماسه‌سرایی روی آورده‌اید. در سلوک عملی شما هرچه هست، همان رنگ مایه‌های رفتاری‌ای است که می‌توان گفت تحت تأثیر عرفان مولانا است، این‌گونه رفتار بسیاری از خرده رفتارهای شمارا در حوزه زیست و فرهنگ شکل می‌دهد و گاه در شعرهای شما هم نمود پیدا می‌کند. پرسش این است که چه طوری بین این دوتا جمع کرده‌اید؛ یعنی زبان، زبان فردوسی است؛ اما سلوک عملی شما به سمت مولانا گرایش دارد. به نظر شخصی خودم، آن درگیری روزانه شما، بیشتر با مولانا است تا فردوسی، اما وقتی شعر می‌گوید بیشتر فردوسی ظهور پیدا می‌کند تا مولانا.

ابوطالب مظفری: برداشت شمارا تأیید می‌کنم؛ اما به آن دو گونه می‌شود جواب داد. جواب اولی که کوتاه است؛ اما اساسی این است که میان این دو روحیه تفاوتی نیست. درست است که ازنظر تیپ‌شناسی شخصیتی، یکی برونگرا است و دیگری درون‌گرا، ولی درنهایت فکر می‌کنم در یکجاهایی افرادی مانند فردوسی و مولانا به هم می‌رسند. هرچند هرکدام به سمتی گرایش عملی پیداکرده‌اند؛ بنابراین، تضادی نمی‌بینم میان این دو گرایشی که شما گفتید. از این گذشته فکر می‌کنم یکی از دلایل این دوگانگی خود شعر است. من در دوران مقاومت شعر را شروع کردم. آن زمانی که شعر مقاومت در جریان بود، با همان حال و فضا شعر می‌گفتم، هم‌نسلان من هم همین‌طور بودند. انتخاب گونه‌ای از زبان شعر، هم اقتضای آن دوران بود و هم ناگزیر داشته‌های دوران کودکی‌ام امکان بروز پیدا می‌کرده گنجینه زبانی چیزی نیست که خیلی راحت بتوان آن را به دست آورد. گنجینه زبانی معمولاً در دوران کودکی شکل می‌گیرد و فکر می‌کنم یکسری خصوصیاتی که در هنگام شعر گفتنم اتفاق می‌افتد، همان گنجینه زبان فردوسی و آن تأثیرپذیری‌های دوران کودکی من است که خود را خیلی راحت نشان می‌دهند. البته بستگی به شرایط و زمینه مقاومت و انقلاب هم دارد، آشنایی‌ام با مولانا یک آشنایی پسینی است. آشنایی پسینی معمولاً بامعرفت درجه دوم و آشنایی‌های بعدی همراه است و این خیلی دیر ممکن است وارد ذهن و ضمیر انسان شود. وقتی شما شعر می‌گویید، ذخایر خیلی قدیمی‌ترتان رو می‌شود؛ چون شعر خیلی فطری‌تر و غریزی‌تر است. وقتی بیرون از شعر هستید، وارد زندگی عادی، آگاهانه و معرفتی می‌شوید، آن‌وقت ممکن است که شناخت‌ها و تجربیات درجه دوم شما که بعداً در بزرگ‌سالی آن‌ها را آموخته‌اید، به سراغ شما بیاید. من کاملاً با شما موافقم. حالا دغدغه سال‌های بزرگی من بیشتر مولانا بوده است و سلوک عملی من: البته این لطف شما است، خودم این ادعا را ندارم؛ ولی وقتی شعر می‌گویم به‌طور غریزی به یاد زبان مادری‌ام می‌افتم؛ چون آن زبان واقعاً درروان خودآگاه من جا گرفته است. یک نکته دیگر هم اینجا است و آن این است که در زمانه ما دیگر شعر حکمی و شعر عرفانی جای ندارد. اصلاً این نوع از شعر متأسفانه از زمانه رخت بربسته است. اصلاً مجال ظهور و بروز افرادی چون مولانا دیگر غریب است. استاد ملکیان دریکی از سخنرانی‌هایش می‌گفت که در دنیای امروز کارکترهای مختلفی است مانند، سیاستمدار، روشنفکر، تکنسین و غیره ولی یک تیپی در قدیم بود که امروزه نیست آن تیپ فرزانه است. استاد می‌گفت از علائم فرزانگان این است که صرف مواجهه با آن‌ها بدون برقراری دیالوگ، کافی است که شما کسب فیض بکنید. ما امروزه انسان فرزانه نداریم. شما می‌توانید ادای هرکسی را در بیارید؛ ولی ادای انسان فرزانه را درآوردن سخت است. این سرنوشت شعر معاصر است. این است که شما ناگزیر خودتان را از تأثیر جاذبه‌های عرفانی و حکمی افرادی مثل مولانا دور می‌کنید. من فکر می‌کنم شاعران امروزی و ازجمله خود من آگاهانه از ورود در قلمرو مفهومی مثل مولانا و امثال آن فرار می‌کنیم؛ چون واقعاً در آن مرحله این آدم باید آن‌قدر پخته شود که آن زبان و مفاهیم را از آن خودش کند تا زمانی که آن تجربیات را از آن خود نکردی، اگر دست به سمت آن ببری آن‌وقت زبانت کاملاً داد میزند که تو در این قسمت نابلد هستی و اصلاً مجال ورود نداری؛ اما تجربه‌ها و سلوک عملی را می‌توان تمرین کرد؛ یعنی دیگر آنجا اشکال ندارد. خوب است در آن قسمت کسی از شما خرده نمی‌گیرد. ما چیزی در حوزه تجربیات خودمان بیان می‌کنیم. از سرشت انسان مدرن که شکاک است و از یقین فاصله گرفته است.
حسین حیدر بیگی: اگرچند اشاره هم شد، شما در قالب‌های متفاوتی شعر کارکردید، قالب‌های مثنوی، غزل و شعر نو، پرسش این است که اولاً قالب محبوب شعری شما چه است؛ به این حد که وقتی برمی‌گردید، بیشترین لذت را از همان قالب کاریتان می‌برید. معمولاً هرکسی وقتی کارنامه‌ای را می‌آفریند و بعد بازگشت به کارهایش دارد، حتماً بعضی‌ها را ضعیف، بعضی‌ها را شاید نامحبوب بعضی‌ها را از روی تفنن و بعضی‌ها را محبوب‌ترین درمی‌یابد. پس قالب‌های محبوبی که برمی‌گردید و کارهایی که بیشترین لذت را از آن‌ها می‌برید و از آن راضی هستید، در قالبی جان گرفته و آفریده‌شده است؟
ابوطالب مظفری: اگر خیلی صریح جواب بدهم، قالب مثنوی، قالب محبوب من است، خصوصاً مثنوی غزل. مثنوی غزل قالبی است که من هم در آن راحت هستم و هم بهترین کارهای خودم را ازنظر خودم در این قالب عرضه کرده‌ام. این اولین قالب محبوبم است که بهترین کارها و تجربیاتم به همین قالب عرضه‌شده است. البته بهترین که میگویم ازنظر خودم و با توانایی خودم در نظر گرفته می‌شود. در این قالب همیشه وقتی‌که شعر می‌گویم، فراغ بالی، یک نوع راحتی و یک نوع رضایت درونی احساس می‌کنم. فکر می‌کنم در این قالب کارکنم بر تکنیک کار مسلط هستم، می‌توانم فضاسازی کنم و می‌توانم مضمون‌آفرینی کنم. در حقیقت تکنیک‌های زبانی و قالبی و فرمی را راحت‌تر انجام می‌دهم. وقتی در قالب‌های دیگری می‌خواهم بروم، می‌بینم که این توانایی به آن مقدار نیست، بنابراین، هم به گواهی کارهایی که کرده‌ام، هم به احساس درونی و رضایت باطنی خودم قالب مثنوی غزل را قالب اول خودم میدانم؛ اما از این‌که بگذریم با قالب غزل هم چندان مشکلی ندارم، منتهی یک مشکلی را که با غزل دارم این است که غزلم هم نوعی غزل با زبان درشت و ناهموار از کار درمی‌آید؛ یعنی همان مثنوی را در غزل هم پیاده می‌کنم: لذا شما بین مویه‌ای من و غزل من شاید چندان تفاوت ساختاری حس نکنید. خوب غزل هم قالب دوم من است و در این زمینه هم شاید بعد از مثنوی‌ها برخی تجربیاتی که داشتم زیاد غیر موفق نبوده‌اند. حقیقتش این است که قالب‌های دیگری را که تجربه کرده‌ام مرا راضی نکرده است. من کم‌وبیش چارپاره، دوبیتی و قصیده گفته‌ام؛ ولی حس کردم این قالب‌ها اصلاً در حوزه توانایی من نیست. شعر سپید را هم دوست دارم و دوست دارم تجربه کنم؛ ولی باز احساس می‌کنم که آن خلاقیتی را که می‌توانم در قالب کلاسیک داشته باشم در شعر آزاد ندارم. قالب شعر سپید اصلاً گرایشش متفاوت می‌شود. خودم هم که نگاه می‌کنم، یا اگر کسی بخواهد بین شعرهای کلاسیک و شعرهای سپید من مقایسه کند، مشخص می‌شود که در شعر کلاسیک، زبانم فخیم است، زبانم آهنگین و خاص است؛ ولی واژگان در شعر سپید به سمت سادگی گرایش پیدا می‌کند، انگار آن ذوق و سلیقه خودم را کنار می‌گذارم و یک‌چیزی دیگر می‌سرایم. این را حس کردم گاهی هم عمداً بوده است؛ چون شاید احساس کردم که دیگر آن نوعی زبان متناسب با شعر سپید نیست. به‌هرحال، بعد از غزل و مثنوی شاید شعر سپید را بهتر بپسندم و آنجاهایی که یک مقدار زبانش با زبان شعر کلاسیکم نزدیک می‌شود؛ ولی وقتی خیلی نرم می‌شود یک مقدار حس می‌کنم که به سمت نثر شدگی حرکت می‌کند و کار زیاد از آن ساخته نیست و در حیطه شعر معمولی می‌افتد. سال‌های اخیر بیشتر کار شعر سپید کردم، چند تا منظومه بلند گفتم و حس می‌کنم که بعدازاین به این سمت بیشتر خواهم رفت. در ذهنم طرح‌هایی دارم که شاید در قالب منظومه‌ها بهتر گفته شود و آن‌هم منظومه‌های آزاد.
حسین حیدر بیگی: تغییرات قالبی درروند کاری شما دیده می‌شود؛ در ابتدا با مثنوی‌های شما روبه‌رو هستیم، در مجموعه اول مخصوصاً. مجموعه دوم کمی متفاوت است و قالب‌ها تغییر می‌کند که اشاره کردید و کارهای اخیر شما هم متفاوت‌تر از مجموعه دوم و سوم است که چاپ‌نشده است. از سوی دیگر تغییرات محتوایی هم در کارهای شما دیده می‌شود. طبیعتاً در مثنوی‌های شما که حماسی است و با درون‌مایه خاص مقاومتی آفریده‌شده است و مجموعه‌های بعدی، قالب‌های غزل طبیعتاً درون‌مایه‌های تغزلی و اجتماعی را دارد و شعرهای نو شما هم به همین سمت‌وسو حرکت کرده است، هم مباحث درون‌مایه‌های تغزلی را با خودش دارد و هم مباحث اجتماعی را، اما بازهم در وقایع و حوادث اخیری که اتفاق افتاده است و شعرهای اخیری که شما در قالب مثنوی غزل گفتید، بازهم تا حدودی در این شعرها جرقه‌های اولیه شعری شما دیده می‌شود، از سوی دیگر، شما از نسل اول شاعران مقاومت هستید یا نسل دوم مقاومت اگر ریز تر تقسیم کنیم. خوب دوران مقاومت تمام می‌شود. طبیعتاً درون‌مایه‌ها و کلان روایت‌ها هم‌تغییر می‌کند، در این زمان شما به سمت غزل روی می‌آورید و بعد به سمت شعر نو، آیا این تحول برمی‌گردد به آن سیاست ذهنی شما، یا این‌که در هر مقطعی شما احساس مسئولیت می‌کردید که این زمانش گذشت و زمان دیگری آمد و در این زمان مقوله‌های دیگری باید گفته شود و در شعر شما هم‌تغییر آمده است. این‌ها به یک‌شکل طبیعتاً خودخواسته بوده‌اند یا این‌که ذهنا دچار تغییر و تحول شده‌اید؟
ابوطالب مظفری: به‌طور طبیعی در پاسخ می‌توان به هر دو طرح مسئله شما داد. این‌که فکر من واقعاً از آغاز تا امروز دچار تحول شده است، شک ندارم؛ چون اصلاً سیر مطالعاتی خودم را و نوع نگاهم را که به اطراف دارم، می‌بینم چیزهایی در من و بیرون از من ثابت‌اند و چیزهایی هم‌تغییر کرده‌اند. معمولاً روحیات درجه‌یک و عمیق‌تر آدم ثابت می‌ماند و تغییر نمی‌کند؛ ولی نوع برداشت و معرفتش از بیرون و از جهان قضاوت‌هایش در مورد وقایع و اطرافیانش تغییر می‌کند. من هم در این موارد تغییر کرده‌ام؛ به‌عنوان‌مثال شعرهای آخرم را اگر دیده باشید، یک نوع گرایش عام‌تر انسانی که خودم از آن تعبیر می‌کنم، در آن‌ها است که در شعرهای اولم نبود. شعرهای اولم بیشتر سیاه‌وسفید بود، یا یک تیپ‌ها و گروه‌هایی بود که ازنظر خودم قاعدتاً سیاه بودند. به آن‌ها با جزم و جمود بیشتری مواجه می‌شدم. خوب، خودت برخی ویژگی‌های شعر حماسی را میدانی و یکی از آن‌ها نوعی جزمیت و قطعیت است. شما بر یک‌طرف یک سپاه انگار سپید می‌بینید، سپاه نور می‌بینید و یک‌طرف سپاه سیاه می‌بینید. اهورا و اهریمن همیشه دوروی سکه شعرهای اسطوره‌ای است که در کارهای اول من است؛ ولی هر چه زمان گذشت من دیدگاهم نسبت به مذهب و باقی امور انسانی و نیز نسبت به وقایع افغانستان، قاعدتاً، دچار تعدیل و تغییر شد. حالا من در حقیقت آن‌گونه که در بیست سال پیش می‌اندیشیدم در هیچ زمینه‌ای نمی‌اندیشم و البته این کمتر خودش را در شعرها نشان داده است. چرا؟ کم‌وبیش در شعر سپید هم نشان داده است. در شعرهایی با عنوان بودا کجاست؟ یا در شعرهایی که هنوز چاپ‌نشده‌اند با عنوان «کتب على نفسه محبه» که نوعی گرایش عرفانی در آن‌ها هویدا است. من دیگر آدم‌ها را خیلی راحت به قوم، کشور، حزب و حتی مذهب تقسیم‌بندی نمی‌کنم، نفس انسانیت و آدم‌ها برایم مهم شده است. به سخن معروف اونا مونو نویسنده کتاب‌های مشهوری چون درد جاودانگی و مجموعه داستان هابیل، به انسان‌های خون و گوشت و پوست‌دار که رنج و ستم می‌بینند و گرسنگی و ترس و تحقیر را تجربه می‌کنند و گرفتار محنت آوارگی می‌شوند، بیشتر می‌اندیشم این انسان‌ها برایم اهمیت دارند. در شعرهای اولیه‌ام فقط رنج آدم‌هایی را می‌توانستم ببینم که بیشتر یا از قوم و قبیله و منطقه خودم بود یا از ایدئولوژی خودم، ولی حالا که نگاه می‌کنم می‌بینم نه این دیدگاه‌ها کم‌وبیش برایم رنگ می‌بازد. با همه این‌ها بعضی چیزها را همین‌طوری نمی‌شود تغییر داد؛ اما در حوزه شعر، هر موقع یک اتفاق می‌افتد، شعر میگویم. شعر من بیشتر انگیزشی است. اصلاً خودم به این نتیجه رسیده‌ام که شعرم بیشتر از انگیزه‌های بیرونی‌ام تبعیت می‌کند تا انگیزه‌های درونی. یعنی اگر فی‌الواقع خودم باشم و خودم در یک خلأ بنشینم و کار ادبی کنم، شاید لب به شعر باز نکنم؛ اما وقتی یک
حادثه بیرونی اتفاق می‌افتد و می‌بینم در پیرامونم انسان‌های دچار رنج و اندوه می‌شوند و دچار تعب، این خیلی راحت مرا وادار می‌کند شعر بسرایم. به‌عنوان‌مثال اگر شما یک نگاه سرانگشتی هم کنید من اکثر شعرهایم را به مناسبتی گفته‌ام، یک انفجار شده است و یا یک واقعه پیش‌آمده است، گفته‌ام. از همین جهت، شعرم شاید مناسبتی تلقی شود؛ ولی ازقضا من بهترین شعرهایم را به مناسبت‌ها گفتم، این نشان می‌دهد که انگیزش بیرونی شدیدتر از انگیزش درونی است. من بعضی از شاعران همین هم روزگار خودم را هم می‌بینم که این‌قدر انگیزش بیرونی در آن‌ها تأثیر ندارد. انگیزش‌ها در آن‌ها تأثیرگذارند مثلاً شاعران عاشقانه سرا های ما از این نوع هستند. مثلاً عاشقانه سرا های ما و غزل‌سراهای ما بیشتر گرایش‌های ذهنی و تغزلی‌شان می‌تواند آن‌ها را انگیزش بدهد؛ ولی برای خودم کمتر آن حالت است. مسئله بیرونی، مسئله اجتماعی مرا بیشتر وادار می‌کند که بروم سراغ شعر گفتن و کمتر به مسائل درونی بپردازم
حیدر بیگی: اگر کلیت کارهای شعری شمارا در نظر بگیریم و اسطوره و اسطوره‌سازی را نمی‌شود ازنظر دور داشت همان‌طوری که بیان اکثر شعرهای شما حماسی است، لامحاله اسطوره‌سازی نیز اتفاق افتاده است؛ خصوصاً در شعر «سمند خوش‌قدم من» در رثای رهبر شهید عبدالعلی مزاری سروده شده است و «دمبوره نامه» پرسش این است که حرکت به سمت‌وسوی اسطوره‌سازی آگاهانه رخ‌داده است یا این‌که بنابر نوع انتخاب قالب و زبان، مطابق با نوعی گرایش‌های حماسی که اشاره کردید و به شعر شما هویت خاص بخشد، اتفاق افتاده است. اگر آگاهانه بوده است، چه ضرورتی را شما از این شیوه و رویکرد در نظر داشتید؟

ابوطالب مظفری: بله! گرایش به سمت نماد داشته و دارم. نمادگرایی از لوازم بیان ادبی و هنر است. با برخی از ژانرها نسبت بیشتری برقرار می‌کند. به‌عنوان‌مثال مثنوی‌ای که برای استاد شهید عبدالعلی مزاری گفته‌ام یا در دمبوره نامه، کارهایی از این نوع قاعدتاً کار به این سمت‌وسو کشیده شده است. من در این دو تا کار و یکی دو تا کار دیگر عمداً یک سمت‌وسوی حماسی و تاریخی و اسطوره سازانه دادم که این را احساس نیاز می‌کردم. در زمانه و جامعه‌ای که ما در آن زندگی می‌کنیم، بریده از گذشته‌مان هستیم. در حقیقت هر جامعه‌ای وقتی دچار یک نوع فترت و فراموش‌کاری می‌شود و رابطه‌اش در یک دوره طولانی میان پیشینه تاریخی و زمان حال خودش قطع می‌شود، این جامعه نیاز به یک تکیه‌گاه دارد، نیاز به یک حلقه وصل، نیازمند اسطوره‌ها است. این جامعه نیازمند است که چیزهایی را برای خودش بتراشد. اگر هم چون چیزی اتفاق نیفتد، این جامعه دچار گسست و پراکندگی می‌شود. جمع شدنشان سخت است و روزهای سختی را پیش رو خواهد داشت و بر سر هر امور و مواردی رفتارهای نفاق آمیز دامنشان را می‌گیرد؛ لذا من در مثنوی شهید مزاری تلاشم این بود که واقعاً یک اسطوره‌سازی کنم و در دمبوره نامه هم یک نوع نمادسازی در مثنوی سمند خوش‌قدم من» اسطوره‌سازی حماسی بر حول محور یک شخصیت و در «دمبوره¬نامه» بر حول محور یک شیء رخ داده است. هر دو مورد اتفاقاً به نحو پیشینه همین مردم بود و این آگاهانه بوده است. این دو تا مثنوی و یکی دوتای دیگر آگاهانه بودند ولی این‌که ساختاری شکل گرفت و من با آن ساخت و بافت کنار آمدم، کاملاً امر شخصی است. اصولاً دمبوره برای من روح تغزلی گم‌شده یا روح غنایی مردم بود و آن سمند خوش‌قدم، در حقیقت روح حماسی بود. این گسست به ما دو تا آسیب زد؛ درواقع برای جامعه هزاره. یکی این‌که نابودی‌اش مردم ما را واقعاً از تغنی و تغزل خالی کرد، دیگری این‌که توانست به گونه اسطوره‌ای و حماسی مردم را حول محور خودش جمع کند. ما از این حماسه هم خالی شدیم؛ یعنی ما از هر دو جهت آسیب دیدیم.
خوب است همین‌جا پیش آمد و اشاره‌کنم که چرا این‌قدر دمبوره در جامعه ما منکوب است؟ اصلا روح تغزلی مردم کجا شده است؟ چرا این‌قدر موسیقی، غزل، دوبیتی، چهار بیتی، دیدو و… کوبیده شده و در حقیقت به خفا و انزوا رفته است؟ چرا این‌قدر ما در قشریت مذهبی فرورفتیم که اصلا جایگاه این‌ها را نمی‌توانیم تحمل‌کنیم؟ درحالی‌که در جوامع دیگر همه‌چیز سر جایش است. مثلاً در جوامع مذهبی دیگر می‌بینیم مردمش آلات موسیقی دارند، انواع و اقسام خوانندگی دارند، رقص و سرود دارند؛ ولی خوب، در کنارش آیین‌های مذهبی و دینی و رسوم معنوی خودشان را هم دارند؛ اما در جامعه هزاره مسائل مذهبی وجود داشت به‌صورت افراطی‌اش، ولی مسائل تغزلی و تغنی گری کاملاً در لایه‌های پنهانی رفته بود، درحالی‌که این‌ها وجود داشته در پیشینه تاریخی؛ مثلاً در دوبیتی‌ها، افسانه‌ها و ضرب‌المثل‌هایش است. بعدها مردم وقتی‌که وارد این مضامین می‌شدند، احساس گناه می‌کردند. اگر کسی طبق ذوقشان عمل می‌کردند و طبق فطرتشان عمل می‌کردند، این تضادها در یک جامعه طبیعی و جامعه نرمال نمی‌تواند باشد. از همین جهت، دمبوره نامه را دقیقاً بر اساس همین حالت سرودم و هدفم، در حقیقت، چوب دمبوره نبود، یا خود دمبوره نبود. هدف من آن تغنی و تغزل گمشده‌ای بود که مردم سال‌ها آن را فراموش کرده بودند و به زاویه رفته بود و سرکوب‌شده بود و ما دیگر نمی‌توانستیم شادی را تجربه کنیم، عشق و تغزل را تجربه کنیم. اگر یکجایی صدای تغزل شنیده می‌شد، زود باید در ها و پنجره‌ها بسته می‌شد و این طبیعی نیست. تاریخ سراسر تراژیک ما، ما را غیرطبیعی بار آورده است. جنبه حماسی کارهایم هم همین‌طور است. ما هیچ موقع قبل از شهید مزاری نتوانسته بودیم بر حول محور هیچ شخصیتی جمع‌شویم. این شرایط برای جامعه‌ای که می‌خواهد استمرار داشته باشد، خیلی عیب است؛ جامعه‌ای که نتواند روی یک شخصیت و دو شخصیت به وفاق برسد. در این صورت، چنین جامعه‌ای مشکل‌دار است. پس اگر شاعر بتواند اسطوره‌ای را و یک کسی را خلق کند که مردم بتواند حول محور آن جمع شوند و باعث شود که این مردم حول محورهای امور دیگر هم بتوانند یک‌زمان جمع شوند، امری است ایدئال. در این دو قسمت، کارم آگاهانه بود؛ ولی این‌که این زمینه در من وجود داشته است، این چیزی دیگر است.
حسین حیدر بیگی: به نظر شما حضور زن در شعر شما چگونه است؛ چه تیپی از زنان بیشتر در شعر شما راه‌یافته است؟
ابوطالب مظفری: همه زنانی را که در شعرم می‌بینید، تغزلی نیستند؛ ولی مادر در شعرم حضور زیاد دارد و نام دختران در شعرم حضور زیاد دارند. این‌ها هم اغلب عاشقانه نیستند. این‌ها دخترانی نیستند که از رهگذر تجربه‌های عاشقانه و تغزل آمده باشند، این‌ها همه‌اش ناشی از همان سرکوب حس تغنی و تغزلی است که حس می‌کردم در جامعه ما نسبت به زن و نسبت به صدای زن و نسبت به موسیقی و نسبت به شادی و نشاط وجود دارد؛ چنان‌که اشاره شد. این است که وقتی حرف از یک زن، از یک دختر و از یک بانو در شعرم می‌آید، فکر می‌کنم خیلی خوب احساس عمیق نوستالژیکم بیدار می‌شود و می‌توانم مضمون‌های خوبی بسازم. نکته دیگر این‌که خشونت در تقابل بالطافت بیشتر خودش را نشان می‌دهد و من که سخنم بر مبنای نشان دادن خشونت زمانه شکل‌گرفته می‌بایست نقطه مقابل آن را نیز برجسته می‌کردم…
حسین حیدر بیگی: خدمت شما عرض کنم که اصطلاحی داریم به نام زیست‌فرهنگی؛ معمولاً طبقه فرهنگی می‌تواند دو گونه زیست داشته باشند. در بسیاری از جوامع توسعه‌یافته معمولاً فرهنگیانش می‌توانند از مجرای کار فرهنگی و با تمام حرمت و جاافتادگی خودشان و مطابق با همان ذوق وپیشۀشان در بدنه ساختار فرهنگی خودشان نقش ایفا می‌کنند و از همان مجرا هم می‌توانند امرارمعاش کنند و درعین‌حال می‌توانند زیست حرفه‌ای فرهنگی خودشان را داشته باشند و جایگاه، ارزش و نقش خودشان را در پیشرفت و خلاقیت فرهنگی داشته باشند. در این صورت هم می‌توانند نقش بیرونی خودشان را داشته باشند و هم می‌توانند ازلحاظ ذهنی زیست حرفه‌ای فرهنگی خودشان را، اما ممکن است یک طبقه‌ای نیز باشند هم چهره فرهنگی دارند و هم به هر راهی می‌توانند راهی باشند و به هر رنگی دربیایند و با هر تحولی ذهنیتشان عوض شوند و همگام با هر جریان رفتاری متغیر شود. این فرضیات در یک جامعه به سامان است و فرهنگیانی را شامل می‌شود که در کشور خودشان هستند و با روال طبیعی زندگی می‌کنند؛ ولی نسل شما فرق می‌کند، شما نسلی جزء نسلی دچار جابه‌جایی‌ها و کوچ و مهاجرت شده‌اید و در زندگی مهاجرت مسائل اولیه طبیعتاً دچار مشکل است تا زیربناهای کاری. پس شما با تمام این کم وکیل توانسته‌اید زیست حرفه‌ای فرهنگی داشته باشید بااینکه چرخ دوران به‌گونه‌ای چرخیده است که این مجال دور به نظر می‌رسد. در آخر اینکه به نظر شما روش و دیدگاه جامعه نسبت به کارهای فرهنگی چگونه است؟
ابوطالب مظفری: یکی از تحولاتی که پیش‌تر ذکر شد، زمان گذشته بیشتر به این نتیجه رسیدم که مشکل ما در افغانستان در حقیقت مشکل فرهنگ است؛ اما تلاش‌های ما در این چند دهه همه صرف یک سری اموری می‌شد که مطلقاً در حوزه فرهنگ نبود. حالا این مسئله اجباری بود یا آگاهانه، در پی آن نیستم؛ اما بالاجبار در حوزه‌ای بود که این حوزه فرهنگ نبود. هرچه بود در حوزه سیاست بود. آن تعبیر سیاست زدگی که مشهور است به تمام و کمال برای مردم و جامعه ما صدق می‌کند. تصور ما از دیرباز به این بوده است اعم از سیاستمدار و فرهنگی و شاعر و ادیب ما که اگر بتوانیم حوزه سیاست را اصلاح کنیم، حوزه‌های دیگر را هم توانسته‌ایم به‌تبع اصلاح کنیم در گل این گرایش ما بوده است؛ حتی روشنفکران ما هم این گرایش را داشته‌اند و این گرایش عام بوده است؛ لذا تمام تلاش‌های ما مصروف این بوده است که در حوزه سیاست تغییر و تحول ایجاد کنیم که در این تغییر موجب شود که سرنوشت و امورات دیگر جامعه ما نیز به نحوی اصلاح شود. شما این را می‌توانید در کارنامه این چند دهه‌ای که از سر گذراندیم ببینید. مثلاً بزرگان ما را هم می‌توانید ببینید از طرزی بگیر تا بقیه بزرگان حتی شهید بلخی که یکی از دردمندترین و فرهنگی‌ترین چهره‌های این صدسال اخیر کشور ما است. واقعاً ایشان هم فرهنگ را تابعی از سیاست می‌دید. فعالیت‌های ایشان را به‌عنوان‌مثال ذکر می‌کنم: ببینید ایشان وقتی در حوزه فعالیت‌های اجتماعی مطرح شد، به این نتیجه رسید که اگر شاه را در اثر یک کودتا بتواند از عرصه ساقط کند، دیگر این مملکت اصلاح می‌شود، خودش با آن مایه از استعداد و مطالعه واقعاً به این نتیجه رسیده بود که این جامعه را کودتا می‌تواند اصلاح کند. شاه که ساقط شد می‌توانیم یک حکومت کاملاً ایدئال، مردمی و عادلانه برقرار کنیم. بعد بر اساس همین دیدگاه بود که یک حرکت را انجام داد، حزب تشکیل داد و آن حزب هم به یک کودتای نافرجام دست زد که آن کودتای نافرجام باعث شد یک شخصیت و یک سرمایه خیلی بزرگی مثل علامه بلخی، پانزده سال در زندان بماند و در حقیقت از بین برود و اندیشه‌هایش مدفون شود. این‌یک نمونه از تفکر ما است. ما هیچ موقع راه‌های دیگری را جستجو نکردیم، فرهنگیان ما همین‌که از نردبان شعر و داستان‌نویسی یک مقدار بالا می‌رفتند و شناخته می‌شدند، زود جذب دستگاه‌های قدرت می‌شدند؛ مثلاً زود می‌رفتند سفیر و وکیل می‌شدند. به‌هرحال، همه دوست داشتند که یک‌کاره شوند و به همین خاطر، به قول شما، زیست‌فرهنگی هیچ‌وقت در جامعه شکل نگرفت، اصلا کسی به این مرحله فکر نکرد که می‌شود این جامعه را با اصلاح افراد، تغییر فرهنگی و تحول درونی یک نسل، بهتر اصلاح کرد. همه‌مان افسون اژدهای قدرت و سیاست هستیم؛ در حقیقت، اسطوره سیاست چنان ما را مجذوب کرده بود که هیچ فکری دیگری نمی‌کردیم تا هنوز هم همین حالت وجود دارد؛ لذا نظرم این است و خصوصاً در این سال‌ها بیشتر به آن رسیده‌ام که این‌همه صرف کردن انرژی و این‌همه هیاهو برای اصلاح امر سیاسی، ما را به‌جایی نمی‌رساند تا زمانی که ما یک تحولات را در ذهن و روان یک تعداد آدم‌های فرهیخته جامعه ایجاد نکنیم، ره به‌جایی نمی‌بریم. ما اگر یک حلقه‌ای ایجاد نکنیم که این حلقه، واقعاً دیگر جاذبه رسیدن به قدرت را نداشته باشند، فرهنگی بیندیشند و خودشان را از چنبر؛ قوم گرانی و نژادگرایی و سیاست و قدرت آزاد کنند، یک مقدار قناعت فرهنگی داشته باشند، پیش از آن‌که به دنبال اصلاح دیگران و اصلاح جامعه باشند به فکر اصلاح خودشان باشند، رستگاری دوردست است. باید اولویت‌هایشان را تغییر بدهند. این حلقه بایستی به حدی قناعت داشته باشند و به‌صرف این‌که دیدند چوکیای سراغشان آمده است، وسوسه نشوند که زود بروند و به آن بچسبند و دیگر مشی فرهنگی‌شان را کلاً رها کنند. فکر می‌کنم اگر ما به‌جای این کلیت، ده نفر آدم می‌داشتیم که این ده نفر آدم در این سال‌ها این زیست‌فرهنگی را پیدا می‌کردند که دغدغه اولشان فرهنگ می‌بود و اصلاح خودشان، ما خیلی دستاورد بهتری داشتیم؛ چون ما تا در میان پشتون‌ها ده نفر آدم فرهنگی نداشته باشیم که بدون مسائل قومی فکر کنند، در میان هزاره‌ها ده نفر نداشته باشیم، در میان تاجیک‌ها ده نفر و در میان ازبک‌ها ده نفر که روی‌هم مثلاً پنجاه نفر شوند، هیچ موقع روی صلح و آرامش را در مملکت نمی‌بینیم. چرا؟ چون هرچه این رژیم‌ها را ساقط کنیم و رژیم دیگری بیاوریم، تغییر ایجاد نمی‌شود. بالاخره صاحب قدرت جدید از همین آدم‌ها است و به‌گونه‌ای عمل می‌کند که حاکمیت قبلی عمل می‌کرده است، جامعه هم انتظاری را از همین آدم دارد که از قبلی‌اش داشت؛ لذا این آدم‌ها هم تبدیل می‌شوند به آدم‌های سلف خودشان، اخلاف تبدیل می‌شوند به اسلاف. لذا با این فهرست و با این الگو واقعاً به‌جایی نمی‌رسیم. این است که معتقدم باید کار فرهنگی را اصل قرار بدهیم. کار فرهنگی در صورتی نقش می‌گیرد که چند نفر واقعاً ازخودگذشتگی داشته باشند؛ یعنی چه روشنفکر، چه شاعر، چه معلم و چه استاد دانشگاه. آن‌که استاد دانشگاه است، زیست‌فرهنگی‌اش را واقعاً تعلیم و تربیت درست قرار بدهد، آن‌که شاعر است، آن‌که روزنامه‌نگار است، زیست‌فرهنگی‌اش را بر همین اساس قناعت مدارانه انجام بدهد، آن‌که در حقیقت مدیریت فرهنگی است، آن‌هم همین کار را کند. اگر این کار را نکنیم، به‌جایی نمی‌رسیم. هرچه زمان گذشت، به این روش نزدیک‌تر شده است؛ ولی خوب این کار یک سری سختی‌های خودش را دارد و ممکن است آرمان‌گرایانه به نظر برسد؛ ولی واقعیتش این است که جز این دیگر راهی وجود ندارد. من قبول دارم این‌که کمی آرمان‌گرایانه است؛ ولی این آرمان‌گرایی را قبول دارم، ممکن است سخت به نظر برسد، ولی عملی است. نمونه‌اش همین کار فرهنگی است که ما خود ما: من و خود شما و تعدادی از دوستان در این سال‌ها، نیمه ناقص تجربه کردیم. ما در دُرّدری، هیچ موقع ارزش کار فرهنگی را فدای یکسری وسوسه‌های بیرونی نکردیم. از خودمان و از خانواده‌مان مایه گذاشتیم، آسیب دیدیم؛ ولی به یک سری معیارهای رفتاری فرهنگی پایدار ماندیم. به یک سری ایده‌ها و ایدئال‌ها پایدار ماندیم؛ ولی در عوضش آسیب دیدیم، یکی‌مان مثل حمزه واعظی مریض شد و رفت خارج و تاب نیاورد. جواد خاوری همین‌طور، شریف سعیدی همین‌طور، شما همین‌طور، علی پیام همین‌طور و خودم همین‌طور. ما می‌توانستیم از همان اول واقعاً یک کارمند دون‌پایه دریکی از سفارت‌ها حداقل باشیم که زندگی‌مان از این بهتر باشد، می‌توانستیم و این توان را داشتیم ولی این کارها را من فکر می‌کنم همین چند نفر که کنار هم بودیم و خوی و خصلت‌های همدیگر را تعدیل می‌کردیم، توجیه می‌کردیم و به همدیگر می‌رساندیم. همین باعث شد که یک جریان فکری و فرهنگی و ادبی را حداقل در یک حیطه انجام بدهیم و نتیجه‌اش هم امروز خیلی ملموس است، خیلی آشکار است. ما مثلاً تعداد زیادی نویسنده داریم، شاعر داریم، دوستان یک مقدار آزادانه می‌اندیشند. چارچوب‌های فکری‌اش بازتر و پرثمرتر است. همین الگوی کوچک و بسیار محدود ما با امکانات کم به نظرم بهترین گواه است. در این روزگار یک عده‌ای دیگر هم می‌توانند همین مشی را ادامه دهند. من از خودم عمداً حرف نمی‌زنم؛ چون آدم در مورد خودش نمی‌تواند قضاوت کند؛ لذا حرف مجموعه را پیش کشیدم، مجموعه در دری و خط سوم در این سال‌ها با کمبود امکانات شدید ساخته یکسری وسوسه‌ها را هم بی‌پاسخ گذاشت و جواب نداد. یکسری آسیب‌ها را هم خود افرادش پذیرفتند؛ ولی در عوض یک چارچوب فکری نسبتاً آزادانه و اصیل‌تری را بنیاد گذاشتند. به نظرم این کار امکان‌پذیر است و جامعه ما باید یک‌زمان به این سمت‌وسو حرکت کند. اگر یک مقدار شخصی‌تر هم‌صحبت کنم. من خودم هرچند به این زیست فرهنگ یار زیاد قائل نیستم ولی تلاشم حتی‌المقدور این بوده است که در مقابل برخی وسوسه‌ها واقعاً مقاومت کنم. خیلی وقت‌ها مشکلاتی در زندگی‌ام پیش‌آمده است. خیلی از دوروبری‌ها گفته‌اند که این روش زندگی دیگر بس است، می‌خواهی تاکی این کار را کنی؛ ولی کار فرهنگی‌ام را رها نکردم. پیش خودم فکر می‌کردم که با ساختار روانی خودم هم جور نیست و باهدف آگاهانه فکری خودم هم جور نیست که رهایش کنم و راه دیگر را در پیش بگیرم. با خود گفتم اگر این مشی را رها کنم دوتا آسیب می‌بینم، یکی این‌که خودم مطابق ایده‌ها و فکرهایی که دارم عمل نکردم؛ آنچه را که میدانی به آن عمل نکردم. ثانیاً ازلحاظ روانی با هیچ نوع از کار دیگر، راحت نیستم. دیدم که آشفته‌حالی، عدم رضایت، تشویش و زیر پا گذاشتن یک سری ارزش‌های ذهنی‌ام را در پی دارد. بعد خودم بر این وسوسه‌ها فائق آمدم، گفتم نه بهتر است که آسایش روانی خودم را فدای آن چیزها نکنم و درست این است که مطابق آنچه می‌اندیشم، عمل کنم ولو یک مقدار آسیب ببینم. در این قسمت هم خودم و هم‌خانواده‌ام صد درصد آسیب‌دیده‌ایم. این کارها را کردم. البته نمی‌دانم حرفم غلط است یا درست؛ ولی این را قبول دارم. حسین حیدر بیگی: خوب، سؤال آخر چگونگی نسبت بین فرهنگ و سیاست است. حقیقتش، ما در این روزها حدوداً کم‌وبیش مواجه به این مسئله هستیم. درواقع، با این اوضاع‌واحوال، کار فرهنگی در افغانستان تا حدودی ایدئال به شمار می‌رود؛ امانگاه مردم و حتی نظر تحصیل‌کردگان و کلان‌های کشور چنین نیست. مثلاً کارهای فرهنگی‌ای که بنیاد اندیشه در کابل انجام می‌دهد، یا سمینارها یا اطلاعیه‌های فرهنگی که منتشر می‌شود، عملاً در صفحات مجازی، نسبت به این فعالیت‌ها کم‌وبیش مخالفت می‌شود. منطق مخالفین فعالیت‌های فرهنگی این است که خوب، حالا چه وضعیتی است که کار فرهنگی انجام بدهیم، بایستی صرفاً به مباحث سیاسی بپردازیم، باید فلان مسئله سیاسی حل شود، این جاروجنجال‌های سیاسی حل شود، بعد آن زمان ممکن است در یک آرامش، نوبت به کار فرهنگی برسد. دقیقاً در اینجا است که این سؤال پیش می‌آید که ما نسبت بین فرهنگ و سیاست را چطوری می‌سنجیم؟ یعنی باید اول مباحث سیاسی را به سرانجامی برسانیم و بعد به دنبال کار فرهنگی قدم برداریم؟ درصورتی‌که گفتمان‌های سیاسی برخاسته از مباحث و توسعه فرهنگی است و نمی‌شود این دو را از هم جدا فرض کرد، یا این‌که نه ما می‌توانیم در همین بلبشوی سیاسی، به حد و حدود فرصت‌های پیش‌آمده، کار فرهنگی انجام دهیم. حالا ازنظر شما این نسبت چطوری است؟ یعنی ما مسکوت باشیم و واقعاً کار فرهنگی انجام ندهیم تا مباحث سیاسی بخوابد بعد کار فرهنگی انجام شود، یا اینکه نه این زیربناهای فرهنگی است که روبناهای سیاسی را شکل می‌دهد.
ابوطالب مظفری: در تکمله حرف‌های قبلی بگویم که من تعریف خاصی از کار فرهنگی دارم که فعلاً به آن نمی‌پردازم؛ یعنی مجال نیست؛ ولی به‌طور خلاصه بگویم که خیلی از کارهایی که بسیاری از ما امروزه به نام فرهنگی می‌کنیم، خودش نوعی سیاست ورزی است، منتها در قالب فرهنگ. فرهنگ و کار فرهنگی در اصل نوعی اصلاح درونی و تلاش برای خوب کردن حال خودت است. نوعی آشتی با خود در پیرامون خود که در مدار آن، نوع نگرشت به هستی‌ام و دیگران عوض شود. نه صرف برگزاری سمینار و کنفرانس و چاپ د مجله و کتاب؛ یعنی صحبت من بیشتر ناظر به این نگرش از فرهنگم است. این اشتراک لفظی کلمه فرهنگ اغلب مشکل‌ساز است. خوب بگذریم. حالا به معنی معمول و رایج فرهنگ برگردیم. من در رابطه سیاست و فرهنگ اصلا از آن دسته افراد نیستم که قائل به تفکیک باشم و بگویم که امر فرهنگی از امر سیاسی، کاملاً جدا است. این را قبول ندارم و این را هم قبول ندارم که کار سیاسی را اول بسامان کنیم و در یک فرصت بنشینیم کار فرهنگی کنیم؛ چون معنایش این است که کسانی که این حرف را می‌زنند قائل به رابطه فرهنگ و سیاست نیستند، فکر می‌کنند کار سیاست را می‌شود بسامان کرد، درحالی‌که کار فرهنگ سامان‌یافته نباشد. آن‌وقت یک سؤال می‌توان از این افراد کرد که اگر کار سیاست بسامان شد، آن‌وقت فرهنگ چه به درد می‌خورد که بعد بنشینیم آن را سامان بدهیم. در این صورت، فرهنگ کالایی است شیک و تشریفاتی و به‌دردنخور که ما فقط در زمان‌های آرامش به آن نیاز داریم؛ ولی در زمان‌های بحران به آن نیاز نداریم. درحالی‌که نظرم این است که اتفاقاً در زمان‌های بحران است که به کار فرهنگی نیاز داریم؛ اصلا نمی‌شود بدون کار فرهنگ کار سیاست سامان بپذیرد؛ چون آدم‌ها در دوره‌های بحرانی بیشتر نیاز دارد و امر فرهنگی‌اش به کمکش می‌آید؛ که چه نوع عمل کند، چه نوع رفتار کند و چه نوع اخذ سیاست کند تا آن سیاست بی آسیب باشد؛ اما اگر کسی لباس سیاست را یک‌زمان بپوشد و لباس فرهنگ را یک‌زمان
دیگر، به نظرم ممکن نیست و این نوع رفتار هم ساده کردن فرهنگ لا است و هم سیاست. لذا من معتقد نیستم که این‌ها از هم جدایند؛
اما به یک‌چیزی دیگر معتقدم و آن این است که آدم‌ها هرکدام یک کاری بلد است و یک تخصص دارد، ما هرکدام یک گرایش داریم و یک ذوق، بیاییم هرکدام را در جایگاه خودش و در زمان خودش به رسمیت بشناسیم. آدم سیاسی تخصصش سیاست است و تخصصی سیاسی باید داشته باشد، آدم فرهنگی باید تخصص فرهنگی داشته باشد و آدم تکنوکرات باید تخصص تکنوکرات، یعنی فن باید داشته باشد. در یک جامعه اگر این‌ها بر سر جای خودش و قدر هرکدام به‌قدر اهمیت خودش دانسته شد، آن جامعه به نظرم زود رشد می‌کند. اگر دانسته نشد تکنوکرات رفت سیاستمدار شد، سیاستمدار فرهنگی شد و فرهنگی تکنوکرات شد، این تداخل، آن‌هم به خاطری که اینجا منافع بیشتر است، اینجا درآمد بیشتر است و اینجا قدرت بیشتر است و این چیزها… کار را خراب‌تر می‌کند. این است که امروز در جامعه ما هیچ‌چیز سر جای خودش نیست. در جامعه ما این‌طوری عمل می‌شود که ما می‌خواهیم سود در کجا است؟ خوب می‌بینیم که در فرهنگ سودی نیست، پس چون در فرهنگ سودی نیست آدم‌های نخبه ما از همان آغاز جذب فرهنگ نمی‌شوند. آن‌هایی هم و که جذب فرهنگ شده به یک لطایفی از این حوزه بیرون می‌روند؟ و جایی که خواهش است، تقاضا است، انگار تقاضای بازار است. این اتفاقات پیش می‌آید؛ اما برای رفع این‌ها باید چه‌کار کنیم؟ برای رفع این‌ها باید امکانات را حداقل تقسیم کند؛ یعنی کار یک دولت زمانی درست است که امکانات را به‌طور عادلانه تقسیم کند تا یک معلم مجبور نشود گرایش مالی و کشش مالی و کشش قدرتی او را وادار کند که رفته کار سیاسی کند. یک شاعر وادار نشود واقعاً شعرش را بگذارد، کار فنی یا کار سیاسی کند. یک سیاستمدار وادار نشود که بیاید کار فرهنگی کند. من دیدم برعکس، مثلاً طرف در مجلس سنا است، در وزارت است؛ ولی یک مجموعه شعر مزخرف را می‌فرستد که تو این را درست کن، برای چه؟ برای اینکه این شخص دیده است که من در این عالم، قدرت مالی و قدرت اقتصادی را به دست آوردم، فقط یک ضعف دارم و آن ضعف این است که من یک شاعر نیستم، مثلاً یک فرهنگی نیستم. خوب بیا که همین را با یک ترفندی جبران کنم. این‌طوری کشش‌های دوطرفه است. طرف قدرت امنیت، رفاه و زر و زور است و طرف فرهنگ فضیلت
زمانی یک جامعه، جامعه معتدل است که فرهنگی از کار فرهنگی خودش احساس نارضایتی نکند؛ ولی در فرهنگ خودش بماند؛ این را باید تدارک کنیم. یک سیاستمدار هم از کار سیاسی خودش احساس خجالت نکند که بعد فردا در جامعه بگوید که بله تو مال مردم خوری، تو آدم کشی، تو جنگ‌سالاری و تو فلانی… آن‌ها هم کار خودشان را بکنند و تخصص خودشان را انجام بدهند و ارزش خودشان را در جامعه داشته باشند، همان‌طوری که یک شاعر بیچاره هم ارزش خودش را، درآمد خودش را و افتخار خودش را در جامعه دارد. اگر همچون چیزی در حقیقت تنظیم شد، آن‌وقت این جامعه همه‌مان و متوازن رشد می‌کند؛ اما اگر این‌گونه نباشد، آن‌وقت همیشه ما یا دچار این می‌شویم که شاعران کلاً خودشان را در یک برج عاجی محبوس می‌کنند و فرهنگیانمان بگویند که با قناعت می‌سازیم و به هیچ جایی کار نداریم، حتی به سیاست که مردار و نجس است. اگر این قسم بار بیایند و سیاستمدارها هم اصلا پاسخگوی فرهنگ نباشند، حرف‌شنوی از ادبیات، از فرهنگ و از باقی امور نداشته باشند، فکر کنند یک‌تنه خودشان می‌توانند گره اجتماع را باز کنند، وقتی این‌گونه نشد، دچار یک عذاب می‌شوند. نتیجه این می‌شود که احساس خسران می‌کنند و در آخر عمر شروع می‌کنند به سرودن شعر تا جبران مافات کنند. فکر می‌کنم تا دیدمان به سیاست، فرهنگ، هنر و به فن اصلاح نشود، مشکلی حل نمی‌شود. این‌ها لوازم یک جامعه‌اند.

منبع: فصلنامه‌ی فرهنگی، ادبی و هنری ادبیات معاصر، سال دوم، شماره هشتاد و نهم: خزان و زمستان ۱۳۹۶، ص ۵۶ تا ۷۱
:

سبز روییده بر کمر¬کش
(جستاری بر سوگنامه‌ی بلخ)
نویسنده: نادر احمدی
یکی از پایه‌های ساختار جدید و مدرن شعر امروز افغانستان، سید ابوطالب مظفری است که در روزهای آوارگی و غربت مجموعه شعر سوگنامه‌ی بلخ را در بستر ادبیات نوین کشور ما- ادبیات مقاومت- ارائه کرده است. امید است که این جنبش سنگین و پرصلابت در عرصه‌ی هنر ادامه یافته و سید ابوطالب مظفری گام‌های بدیع و فراتر از این در آینده بردارد. مایه¬ی اصلی در شعر مظفری زندگی، طبیعت زادگاه شاعر و سرنوشت تلخ مردمش است؛ ازاین‌رو شکل پیشرفته، نو و مدرن آن‌ها رنگ بومی به خود گرفته؛ و چنین پرداخت هنری از زندگی و انسان در افغانستان پیشینه چندانی ندارد. اگر بخواهیم به بررسی آن مایه‌ها دست‌یابیم باید سوگنامه بلخ را از سر دقت و تأمل – به دوباره خوانی بگیریم.
در سوگنامه بلخ، با هشت سال تجربه شاعر روبه‌رو هستیم. تاریخ نخستین اثر (مثنوی سوگنامه ۱) ۱۳۶۴ و آخرین اثر (سوگنامه ۲) ۱۳۷۱ است.
برای دست یافتن به شکل‌گیری و چگونگی تجربه شاعر، ترسیم این نمودار لازم است:
۱- سال ۱۳۶۴، دو اثر: ۱. سوگنامه ۱؛ ۲. بشنو این قصه‌گو، قصه گوید
۲-سال ۱۳۶۵، یک اثر: مثنوی بل قبیله
۳- سال ۱۳۶۶ اثری ندارد.
۴- سال ۱۳۶۷، یک اثر: مثنوی فریاد صبح.
۵- سال ۱۳۶۸، سه اثر: ۱. فصل درد؛ ۲. جنگل؛ ۳. واقعه.
۶- سال ۱۳۶۹، دو اثر: ۱. شکایت‌نامه ۲۶۱. غزل.
۷- سال ۱۳۷۰، یک اثر: ۱. شکایت‌نامه ۲؛ ۲. گفتگو؛ ۳. با تو؛ ۴. گردباد؛ ۵. فردا که از قله فرود آیم؛ ۶. غزل ۳؛ ۷. غزل ۵، ۸. غزل ۷. ۹. غزل ۸.
۸- سال ۱۳۷۱، هشت اثر: ۱. غزل یک؛ ۲. غزل دو؛ ٣. غزل ۴۶۶. غزل ۵۰۱۰. غزل ۶۶۱۱. غزل ۱۲؛ ۷. غزل ۱۳؛ ۸. مثنوی سوگنامه ۲.
غزل چهار، چارپاره شانه‌های زخمی و چهارتا دوبیتی بدون تاریخ‌اند
اگر به تاریخ آثار خلق‌شده نیز نگاه کنیم می‌بینم که فکر و روح بی‌تاب شاعر، از همان آغاز تب و تلاش نیرومند داشته، ولی این تلاش‌ها، بیشتر از سال ۶۸ به بعد به پختگی و شکل یافتن زبان ویژه می‌رسد و سال ۱۳۷۰ سال فوران روحی این هنرمند به شمار می‌آید؛ آغاز راهی دشوار که باید باغیرت و مردانگی طی شود.
اگرچه آدم راضی نمی‌شود که محصول هشت سال رنج و دربه‌دری شاعر را در دنیای هنر، در هشتاد صفحه بپذیرد، زیرا چشم ما از سر عادت – به دیوان‌های قطور و رنگ و روی دار دل‌بسته است، ولی می‌توانیم به پیروی از شاعر این مجموعه که به زندگی نگاه نکو و هنرمندانه دارد، با ژرف‌اندیشی به زوایای نامکشوف دست‌یابیم.
انسان ذاتاً شاعر است و مشرق زمین مجلای اندیشه‌های شاعرانه، ولی مظفری کسی است که دردکشیده و رنج‌دیده است. بار قرن‌ها مظلومیت بر دوشش سنگینی می‌کند. پس ناچار است فریاد بزند و واویلا بگوید و اگر این فریادهای روحی به‌صورت شعر برون تراویده به خاطر همان جایگاه و پایگاهی است که شاعر دارد. به نظر می‌رسد که شاعر نه برای آنکه شعر گفته باشد و شاعر شده باشد، بلکه فقط برای بیان رنج‌ها و دردهای عمیق جامعه خویش است که می‌سراید:
هر نسیم آنجا شرنگ مرگ بود
آب آن وادی به شرنگ مرگ بود
یا:
بس که خواب سنگ و آهن دیده‌ام
اینک از آیینه هم ترسیده‌ام
و سرنوشت این‌طور رقم می‌خورد:
نام بادآورده محو ننگ شد
اسپ صاحب‌مرده ما سنگ شد

و:
باز چشمی را هراسان دیده‌ام
خواب‌های بس پریشان دیده‌ام
و می‌بینم که شاعر دردهایش را واگویه می‌کند و ما شعر می‌شنویم:
این شکایت‌نامه سخت من است
سرگذشت قبل بدبخت من است
شکایت این دخمه تاریک را به کدامین پنجره خواهم برد؟
به کدامین امید که اینک برف‌ها بر قله‌ها ابدی شده‌اند.

و در هیاهوی این دردها و نگرانی‌ها اگر شعری شکل می‌گیرد جوشیده از طبیعت شرقی شاعر است و ما در پی یافتن همین رگه‌ها هستیم.
از سال ۶۴ که مظفری وارد گود شعر می‌شود، دارای بنیه قوی و استخوان‌دار است و می‌داند که چگونه از بنیه قوی خود در جدال سخت زندگی کار بکشد.
با توجه به نمودار بالا، زندگی شعری مظفری تاکنون دو مرحله را پشت سر گذاشته:
۱. آشنایی با شعر و شاعران و تجربه‌اندوزی؛
٢. دست یافتن به شخصیت هنری و سبک خودش با پختگی اندیشه و جوهر شعر
مرحله نخست ازنظر محتوا
سرگشتگی‌های آغاز رویکرد به شعر در مرحله نخست زندگی شعری هر شاعری آشکار است. این مرحله در شعر مظفری ویژگی‌های خاص خود را دارد.
با توجه به محیط پرورش و زمینه‌های فرهنگی، مذهبی و اجتماعی بومی شاعر، شالوده تفکر ایشان را در مرحله نخست، برداشت‌ها و آگاهی‌هایی شکل داده که دل‌مشغولی خانواده، اجتماع و دوران کودکی شاعر بوده است مانند:
– سود جستن از اساطیر شاهنامه
-استفاده از عناصر داستانی قرآن و نمادها و اشارات دینی۔مذهبی؛
– یاری‌گرفتن از سنت‌ها و آیین‌های مردم که البته گاه رک و صریح و گاه با لحظه‌های عمیق شاعرانه همزاد می‌شوند و توفیقی نصیب شاعر می‌شود؛ نظیر استفاده از اشارت قرآنی داستان ابی لهب:

بریده باد دودستی که از بداندیشی
برید با تبر خصم رشته خویشی
بلان مأمور خطه را به کشتن داد
به‌رسم ناخلفی خانه را به دشمن داد

در این ابیات رابطه خوبی بین مفهوم قرآنی و مضمون اجتماعی زندگی امروز ما ایجادشده است. یا:

همان حماسه که با فتنه فرنگ زدیم
سه‌باره دیو ستم را به سینه سنگ زدیم
حلال‌زاده نباشیم اگر به‌رسم پدر
به خصم سفله نخوانیم قصه را از سر

شاعر از آیین مذهبی “رمی جمره ” پلی زده به تاریخ حماسه‌های مردم ما در جنگ افغانستان و انگلیس و استفاده از آن برای بیان وضعیت کنونی جامعه.
او اشاراتی هم به داستان سلیمان نبی و حضرت موسی (ع) و فرعون و حضرت آدم (ع) دارد و نیز – سرگذشت میثم تمار، انقلابی شیعه و دوران غربت مولا علی (ع):

همان ترانه خونین که بار ها خواندیم
به چاه تیره و بر اوج دارها خواندیم
و این بیت که به کربلا تعلق‌خاطر دارد:
بسته، زنجیر بر دوش رفتیم
گاه بر نیزه خاموش رفتیم

علاقه و دل‌بستگی شاعر به شاهنامه – کم‌وبیش در سراسر کتاب دیده می‌شود که گاهی بر غنای فرهنگی و اساطیری شعر تأثیر گذاشته است؛ مثل استفاده از داستان رستم و شغاد، اکوان دیو، داستان سیاوش و اسطوره سیمرغ و … که روح شاعر در تأویل معنوی این عناصر و پیوند آن با مسائل زندگی دخالت مستقیم دارد:

من نمی‌دانم که آمد یاوه گفت
امشب از آتش سیاووشی شکفت
یا:
ای دل ناشاد من شادی مکن
دور پرویز است فرهادی مکن

گاهی دل‌بستگی شاعر به یک پدیده به حدی گسترده می‌رسد، مثلاً مثنوی «بشنو این قصه‌گو …» کاملاً تحت تأثیر علی معلم سروده می‌شود؛ هم ازنظر وزن، هم محتوا و هم‌زبان. در این قسمت مظفری به ژرف‌اندیشی و لحظه‌های عمیق شاعرانه کمتر دست‌یافته و بیان او بیشتر حالت خطابه و سخنوری پیداکرده، او از دردهایی سخن می‌گوید که با گوش شنیده است.

مرحله نخست ازنظر فرم و زبان

ویژگی‌های زبانی مرحله نخست ازاین‌قرارند:
۱- زبان نسبتاً کهنه:
… کنون که طالع مرغان این چمن خفته ست
یا:
… جغد شب هر زمان گرم ناله
یا:
اشک از چه باز بر صفت صحیح جوهری ست
آری، ز سوگ شهر شهیدانمان هری ست

در بیت اخیر، برای آنکه بفهماند این شعر به مناسبت قیام ۲۴ حوت ۵۷ هرات سروده شده و هم به شعار نزدیک شده و هم افت زبانی دارد.
۲- صریح گویی
پیام خلق وطن را به نغمه و با ساز
به شهر خفته بخوانیم با بلند آواز
یا:
مرغ غریب اشک ز چشمم پریده است
گویا دوباره بوی وطن را شنیده است

٣- استفاده از تصویرهای همگانی
فردا چو غنچه بشکفد از طرف جویبار
فصل شکوفه آید و گل‌واژه بهار
یا:
ساقی پیاله در کف و یک‌باره گوش بود
هر سو نوای پر طرب نوش نوش بود
یا:
اینک زمان نغمه مرغ سحر رسید
در این ابیات کهنگی زبان هم رخ داده است.
۴- تأثیرپذیری زبانی از شاهنامه:
چنین برمی‌آید که مظفری از کودکی با شاهنامه مأنوس بوده
و ازاین‌رو ویژگی‌های زبانی این اثر در شعرش چندان جلوه، پیدا می‌کند که گاه از هنجار و نرم‌زبان امروز بیرون می‌شود؛ مانند مصرع دوم بیت زیر:
می‌رفت دل‌شکسته و مجروح و ناتوان
خور چون سوار خسته ز قابوس آسمان
که تکلیف «ز» هم در مصرع دوم مشخص نیست
و مانند:
… باد وارون شکسته پنجره
و
دیده بانان خسته خواب شده
برج‌ها، قلعه‌ها، خراب‌شده

گرچه مضمون شعر به جریان روز جامعه پیوند خورده، ولی هنجار زبان شاهنامه‌ای است.

مرحله دوم: پختگی هنری
در این مرحله طبیعت پیرامون، جدال‌های سخت زندگی، شرح دربه‌دری‌ها و رنج‌هایی که ریشه در عمق وجود وزندگی شاعر دارند؛ نمادهای زندگی ایلیاتی مثل کوه، جنگل، گله، چادرنشینی، کوچ و به‌ویژه اسب و تفنگ که جایگاهی ارجمند در متن شعر و ذهن شاعر دارد. با طبیعی‌ترین شیوه، جان و روان شعر را قوت بخشیده است. استحکام زبان سنجیده و فخیم، هماهنگی با محتوا و تصویرهای نا مکرر، هرکدام بر ارزش شعر مظفری در ادبیات امروز افغانستان افزوده‌اند. وی با آفریدن تصویرهای ناب و مضمون‌های پخته ازاین‌دست:
سوگوار تواند گرگ و گله
مادیسانهای در بهار یله
یا:
ما و قحطی دو همزاد بدخو
از ازل بسته زانو به‌زانو
یا:
ای چهارفصل روبه‌رو باهم بگریید
آیینه‌های توبه تو باهم بگریید

به سمتی حرکت می‌کند که از مثنوی «جنگل» آغازشده و – در این کتاب- در سوگنامه ۲ به اوج می‌رسد. اینجاست که عناصر شعرش می‌شود: طبیعت، زندگی و تحولاتی که در بستر این زندگی به وقوع می‌پیوندد. این بخش نیز در این ویژگی‌ها نمود یافته است:
۱-طبیعت‌گرایی

طبیعت در شعر مظفری به سه گونه جلوه نموده:
۱. طبیعت ساده و تصرف نشده؛ مانند:
پیچیده به کوه ناله و فریادش
هم گله و هم شبان ببرد از یادش

۲. طبیعت با تأویل و ایماژ شاعرانه و نگاه نو از دیدگاه شاعر نسبت به طبیعت یا همان طبیعت تصرف‌شده:
شب، گله گذشت و بز گرگ است اینجا
جنگل نه که سایه‌های مرگ است اینجا

گذشته از تکنیک نو زبانی و جنبه نمادین «بز گرگ» که وضعیت آن روز و امروز جامعه ما را نشان می‌دهد، ما با طبیعت تصرف‌شده توسط هنرمند روبه‌رو هستیم؛ بدین معنی که در اینجا مرگ شخصیت یافته و جنگل به سایه آن تشبیه شده، درنتیجه محیط پر بیم و هراس و مظلومیت و بیچارگی اهالی آن‌که موردنظر شاعر بوده، به وجود آمده و از این قبیل است مورد زیر:
جنگل نه، سواران بلا، صف در صف
جنگل نه، حرامیان خنجر در کف …
ماییم چو صخره‌های طوفان خورده
در کوه و کمر سنگ ز چوپان خورده

می‌بینید تصویری که از طبیعت ارائه‌شده، دقیق و پرمعناست و تشخیص هم در حد زیبا رنگ گرفته است.
٣. بعد از طبیعت تصرف‌شده به مرحله فراوانی می‌رسیم که عناصر طبیعت در استخدام مفاهیم ذهن و تفکر شاعر درآمده، طبیعت ثانوی و ایماژ شعری مدرن دیگری را خلق کرده:

خفته بودم زیر چتر آبرنگ
ازقضا آن شب فروبارید سنگ
سیلی از تشویش باران‌های درد
دره روح مرا پر صخره کرد
***
هر نسیم آنجا شرنگ مرگ بود
آب آن وادی به رنگ مرگ بود

در اینجا نه‌تنها شعر به تصویر و ایماژ شعری مدرن و سورئالیسم رسیده و حتی به سینما نزدیک شده، بلکه دردهای کهنه‌کار شاعر کلمات را توان بخشیده و آن‌قدر قوی عمل کرده که آدم طبیعت را هم فراموش می‌کند و فقط در محتوا گم می‌شود و فرو می‌رود و این حاصل عجین شدن شاعر است با طبیعت و شعر نیست مگر کشف هنرمندانه از طبیعت.
گاهی نگاه شاعر به طبیعت مانند نگاه نقاشی است که از روح خود مایه می‌گذارد و به طبیعت جان و روان می‌بخشد:
سبز روییده بر کمرکش کوه
سرو آلاله پوش جنگل زاد
ریشه‌ها را فشرده در تن سنگ
وزسمسوم بر کشان آزاد
*
بر سر از ابر بسته دستاری
کوه افتاده تا به زانویش …

طبیعت و مظاهر آن در سوگنامه بلخ محدود نیست. عناصری مثل کوه، جنگل، دریا، بیابان، دره، آسمان، درخت، چشمه، کاریز، کویر، باد، سنگ، سیل، برف، طوفان، صخره، خورشید، جوی و جلگه، پاییز، گردباد، زمستان، جاده، باغ، رود، پرنده، آتش، ابر، باران، پروین، ماه و زمین، با اندک تأمل در واژگان سرودها باما سخن می‌گویند.
۲-عناصر زندگی و حواشی آن
با همه بدبختی‌ها و دربه‌دری‌ها، روح شرقی و طبیعت سالم و ساده ایلیاتی در زندگی موجود در شعر مظفری موج می‌زند و نجابت و اصالت از هر گوشه‌اش پیداست.
خوی و خصلت و نقش مادر که در زندگی شرقی مهم است، بسیار عمیق و دردمندانه با مفاهیم بلند شعری۔ اجتماعی و زبان حماسه و تغزل به هم‌آمیخته؛ هم ویژگی‌های زیست‌محیطی شاعر را در بردارد و هم محتوا دل انسان را تسخیرم می‌کند:

آی مادر فکر کوچ و بار باش مهربان!
امشب کمی بیدار باش
چادر بیچارگی را بخیه زن
چارق آوارگی را بخیه زن
تیز کن خشم تبرزین مرا
پر کن از آیینه خورجین مرا

مظفری گاه به جنبه‌های دیگری از زندگی پرآشوب و دیگرگونه اشاره می‌کند، در اینجا نیز معانی پربار حماسه و تغزل که از یک نگاه صمیمی و دردمند سرچشمه گرفته، دل مخاطب را همراز و همدرد خود می‌کند:

بقچه‌ات از عشق خالی مانده است
وحشت آن سنگسالی مانده است
***
بعد از این مادر! برو خون گریه کن
هفت هامون، هفت جیحون گریه کن
پای این گهواره بی‌حالی‌ام
گریه کن بر این تفنگ خالی‌ام
می‌بینید که شعر آن‌قدر عمیق می‌شود که آدم باید فریاد کند و با این «مادر» بلاکشیده انسانی گریه کند و از غیظ انگشت به دندان بگزد.
وقتی حرف از مادر و شأن مادرانه در زندگی شرقی است، شاعر عناصر مناسبی را از زندگی برمی‌گزیند و این موجب می‌شود که تصاویری زیبا، محتوایی ژرف‌تر پدید آید؛ عناصری چون: بقچه، آیینه، گهواره، چادر، خورجین و لالایی خواندن مادر و مفاهیم احساسی چون بیداری کشیدن مادر در شب، گریه کردن (مخته در سوگ عزیزان) و بخیه زدن و دوختن و همین‌طور پیوند دادن تفنگ و برزین و خشک‌سالی که رنجش بیشتر به مادر تعلق دارد چون بلاکش خانواده است و نیز نگاه شاعر به پدر که خود روابط ویژه دارد و همین ارتباط و نگاه نو به عناصر زندگی است که شعر را زندگی می‌بخشد.
گاه شاعر از محیط خانه و خانواده فراتر می‌رود و مسائل فراگیرتر زندگی شرقی را درون‌مایه شعرش قرار می‌دهد.
مانند:
لهیب فتنه بزرگ است، آنچه می‌بینم
ستاره کله گرگ است، آنچه می‌بینم
و:
به روی کوه کاهی نشسته دهقانی
به باد داده ولی آنچه را که می‌دانی
قنات‌ها همگی آب‌شور شد ناگه
گلوی تشنه کاریز کور شد ناگه
هیچ مخاطبی نمی‌تواند دریغ و افسوس و دل شوری خود را از این‌همه رنج و نگرانی پنهان کند:
عبث نشسته و سنگی به سنگ می‌کوبیم
به نرخ دشت عقیمی کلنگ می‌کوبیم
این مایه از رنج انسانی زمانی در جان آدم زنده می‌شود و جای می‌گیرد که مخاطب خطر کند و به پس‌زمینه‌های این تفکر وزندگی بیندیشد.
۳. تغزل حماسی به این دوبیتی دقت کنید:
دل آیینه از کف داده‌ام من
از چشم آسمان افتاده‌ام من
عزیزان بقچه آواز من کو؟
خدا را، روستایی زاده‌ام من
با چنین دوبیتی لطیف و استخوان‌دار جرئت پیدا می‌کنیم تا بحث تغزل حماسی را در شعر مظفری طرح کنیم.
البته درزمینهٔ غزل-حماسه، شاعران هم‌وطنم هرکدام به‌نوعی تجربه‌هایی دارند که دیگران خواهند گفت، ولی اینک:
چشم‌بسته می‌شناسم جای پایت را
و آن طنین گام‌های آشنایت را
ای که بر محرم کویر تشنه می‌ریزی
شرشر کاریز پندارم صدایت را
***
زخم‌هایم تا دهان شکوه بگشایند
زود مرهم می‌کشم آن شعرهایت را
و با این غزل است که لحظه‌های نایاب و عمیق انسانی به تصویر کشیده می‌شود و می‌تواند زبان حال هر آدمی باشد و هست. این تغزل حماسی، هم در زمان و هم در محتوا، هم در غزل و هم در مثنوی، حضور ارجمند و گران‌قدر دارد. نگاه کنید به این مثنوی:
چه بی ترانه بهاری چه بی غزل عیدی
چه بی شکوفه درختی، چه باغ نومیدی …
دوباره باغ نه گل داد نه جوانه کشید
دوباره آتش حرمان همی زبانه کشید …
به نام نامی آتش به نام نامی دود
به نام نامی آن غم که هست و خواهد بود

روانی زبان و پختگی مضمون مشهود است و گاه بیداد می‌کند؛ مانند:

یکی به خرمن آتش‌گرفته می‌خندد
یکی به دامن آتش‌گرفته می‌خندد

در این بیت – که بار محتوایی عمیق و جان‌سوزی را ارائه می‌کند- فقط یک کلمه اختلاف دارد و می‌بینید که چه زیبا تغزل و حماسه به هم‌آمیخته و شعر پدید آمده است.
گاه تغزل و حماسه، پیچیده درگیر و دار زندگی شاعری طنطنه و شوری دیگر پیدا می‌کند:
از من گذر کرد دیشب مردی از آتش، از آهن
اما نلرزید حتی یک شاخه از پیکر من
یک گام از من فراتر یک باغ گل شعله‌ور شد
برگی نرویید اما، زین بیدهای سترون …
در دشت دل‌مرده اینک پیدا نه گردی نه مردی
لرزیده هفتاد پشتم زان گام‌های مطنطن

این شیوه در غزل ۱۲ به اوج هنری خود می‌رسد. موسیقی کلمات، آهنگ ترکیبات و نوع حروف در روح آدم شورش و آشوب ایجاد می‌کند:
خواهم تو را ای ماه و می آرم به چنگ امشب…
شور شکار تازه دارد این پلنگ امشب …
دیشب ربود از آخورش رخش غرورم را
باید بگردم کوه‌ها را با تفنگ امشب …
از هفت‌خوان خوف هم بگذشت پور زال
دیگر مخواب آسوده‌ای پور پشنگ امشب

در این غزل زیبا اگر به تک‌تک واژه‌ها نگاه کنیم از هیبت و صلابت هریک فقط شورش و خشونت محض ممکن است در ذهن تداعی شود، اما وقتی در فضای غزل نگاه می‌کنیم، اوج تغزل و حماسه است.

۴. احیای تمثیل‌ها و آیین‌های بومی
گام دیگر مظفری، زنده کردن یا درواقع، در شعر آوردن برخی تمثیل‌ها، رسم‌ها و آیین‌های غنی و پرباری است که در باور جامعه و مردم، مفاهیم بلند خود را جای‌داده و «فرهنگ عامیانه» را شکل داده است.
این روی‌آوری ازآنجا ناشی می‌شود که شاعر در زندگی، عناصر محیط و زادگاه خود مستحیل شده؛ آن چنان‌که گویا او یکی از آدم‌های همین زندگی است که گپ می‌زند:
آشنایم سرپناه گله را
پای گرد و خوابگاه گله را
یا:
من نمی‌دانم که آمد یاوه گفت
کامشب از آتش سیاووشی شکفت
یا:
مزد این آتش عزیزان دود نیست
این همان سر منزل مقصود نیست

اگر ما گپ زدن‌های همین مردم را دنبال کنیم طبیعی است که به مواردی از تمثیل‌ها و عنعنات با همان فرهنگ بومی بر خواهیم خورد؛ منتها این رویکرد در سوگنامه بلخ ابتدا خام بوده و تنها با نام بردن از قوم، قبیله، قریه، ایل و بلخ و هری … روی نشان می‌دهد که البته انسان از صداقت نهفته در آن‌ها هم‌خونی میان خود و شعر را حس می‌کند؛ بعد که عناصر بومی در استخدام ایماژ و تفکر شاعرانه درمی‌آید بر غنای شعر هم افزوده می‌شود:

دیشب در جشن بزرگ،
نظاره استخوان دالوی گوساله مرده
آهوان تبسم را از لب دانایان قبیله رم داد.

ببینید توجه به بار معنوی تمثیل استخوان دالوی حیوان در زبان مردم ما چقدر مفهوم شعر را بالابرده است.
و نیز بهره بردن از این مخته کردن زنان در سوگ که از آن در شعر قوی بهره‌برداری شده و مواردی چون گرگ کشمیر، گربه رم کرده و بچه خوار و با این مورد بسیار تازه:
عبث نشسته و سنگی به سنگ می‌کوبیم
به قزح دشت عقیمی کلنگ می‌کوبیم

که در زندگی مردم ما مفاهیم عمیق دارند و استفاده درست از آن‌ها در سوگنامه بلخ ریشه بن‌بست‌ها و فلاکت‌های بی‌شمار تحمیل‌شده بر سرنوشت ما را بیرون کشیده و برملا ساخته است.
و موارد فراوان دیگر مانند «بز گرگ» و … که پس‌زمینه محتوایی قوی در فرهنگ‌عامه دارد.

۵. منحنی شعر و سینما در سوگنامه بلخ:

شاید شعر هیچ شاعری بدون تصویر و آفرینش هنری ازاین‌دست نباشد، اما در سوگنامه بلخ نه‌تنها با تصویرهای آشنا در شعر – تصویر شعری روبه‌رو می‌شویم، بلکه در برابرمان صحنه‌های گسترده و سکانس‌های پر کشش و روشن‌تر سینمایی شکل می‌گیرد و چشم‌انداز مخاطب را گسترش می‌دهد. ما می‌دانیم که بهره‌گیری از ابزار هنر در سینما – برعکس شعر – بیشتر است و دست هنرمند بازتر؛ چون ابزار شاعر منحصر در «واژه» و کلمه‌هاست که با ایماژ و قدرت تخیل باید به شکل درست از آن بهره ببرد و دیده‌ایم که درگذشته متأسفانه خیلی‌ها زایش هنری نداشته‌اند و اینک نیز بسیاری، تنها به‌ردیف کردن کلمات مشغول‌اند و گویا غفلتی در این باب در کار است که کمتر کار صورت می‌گیرد و رابطه میان شعر و سینما از راه تصویر و صحنه‌پردازی موردتوجه و عنایت نبوده است.
در سینما، هنرمند با دست‌پر و ابزار غنی‌تر می‌تواند چشم‌اندازی پردامنه را -در پرورش مضمون و القای هنری آن به مخاطب- در برداشت خود از طبیعت، زندگی و انسان و درگیری‌های روحی و مادی‌اش به خدمت گرفته و مخاطب خود را مسحور نماید. حال اگر شاعر با استفاده از ابزار «کلمه» همان خلاقیت سینماگر را در شعر ایجاد کند، کاری است شگفت و قابل‌تأمل؛ کاری که در سوگنامه بلخ با توان و توش هنرمندانه صورت گرفته است.
ببیند:
… دیشب ربود از آخورش رخش غرورم را
باید بگردم کوه‌ها را با تفنگ امشب

در مصرع اول شاعر با زمینه‌چینی، از حادثه‌ای -گویا به‌صورت دِرَخش بک- که قبل واقع‌شده، یاد می‌کند. تا ذهن خواننده آماده پذیرش اندیشه شاعر بشود، بعد با یک تصویر و سکانس بسیار پردامنه و بلند سینمایی ضربه نهایی را از جهت القای اندیشه، بر ذهن و فکر بیننده به خواننده وارد می‌کند.
وقتی آدم این شعر را می‌شنود یا می‌خواند به‌طور یقین فضای پررمزوراز و خوف و خطر، این‌گونه در ذهنش نقش می‌بندد:
کوه‌های بلند و مه‌گرفته، دره‌های عمیق و هوای گرفته و نسبتاً ترسناکی که مردان تفنگ به دست و غیور به دنبال گم‌شده‌شان، کوه و دره را زیر پی‌دارند و شگفت اینکه در بیت‌های بعد باآنکه سخن به جنبه‌های دیگر این زندگی پرآشوب کشیده می‌شود، اما ضربه صحنه اصلی شعر که با تصویر عمیق و گسترده سینمایی القاشده در فضای خیال و ذهن مخاطب طنین خواهد داشت.
با این تصویر و صحنه سینمایی بسیار پیچیده:

به روی فرش غریبی درون خانه غم
نشسته‌ایم دوزخمی بر جنازه هم

یا:

کنار جوی و چمن حلقه‌حلقه دام کشید
و هر چه چشمه برآمد زمین به کام کشید

صحنه‌های دردناک ایجادشده در ابیات بالا آن‌قدر پخته و هنری آفریده‌شده‌اند که در عالم سینما هم، تنها سینماگران مؤلف از عهده آفرینش آن برمی‌آیند.
تخیل و توانمندی مظفری در ایجاد تصویرهای سینمایی به حدی است که بسیاری از ویژگی‌های خاص دنیای سینما در شعر – سینمای کتابش به‌خوبی نمایان است؛ مانند صدای خارج از کادر…
از وقتی‌که سینمای ناطق به وجود آمده، صدای خارج از کادر – به گونه یک ویژگی مهم در پیشبرد موضوع فیلم و القای بهتر محتوای آن رو به تکامل بوده و بر غنای آثار سینماگران در رساندن مفهوم هنری به بیننده، افزوده است. به این صحنه در سوگنامه بلخ دقت کنید:
اسپ ها بی سوار، سم کوبان …
این مصرع از یک‌بند چارپاره اصل صحنه می‌باشد. بعد از این تصویر، مصرع بعدی می‌آید که در حکم همان صدای خارج از کادر صحنه اصلی است ببینید:
مادران گرم مخته و شورند …

در آغاز، شاعر مخاطب را به‌واسطه صحنه اصلی می‌آگاهاند که مردان نام‌آور و سواران غیور قبیله رفته‌اند و اسم‌ها بی سوار مانده یا در حقیقت ۔ بی سوار برگشته‌اند و اینک، سم کویان در دریغ ژرف مانده‌اند. بعد برای آنکه این صحنه در ذهن شما عمیق و جاودانه بماند و عمق فاجعه نمایانده شود، صدای خارج از کادر – مصرع بعدی می‌آید؛ یعنی صدای شیون زنان که در سوگ سواران قبیله بلند است و از خارج کادر شنیده می‌شود. مضمون، بسیار دردمندانه پرورش داده‌شده به‌ویژه بادید حماسی شاعر نسبت به آیین سوگمندی و عزاداری با مخته.
و نظیر ویژگی «فیلم گشوده» و «فیلم بسته» که امروز تحت تأثیر «متن گشوده» و «متن بسته» در دنیای ادبیات در سینما نیز معمول و رایج است. کسانی که ساختار زدایی در ادبیات داستانی و هنر را لازم شمرده‌اند و مرگ نویسنده را تولد مخاطب می‌دانند؛ بر این باورند که در «متن گشوده» خواننده در تأویل، رازگشایی و درک مفاهیم اثر هنری شریک است و خواننده می‌تواند در تفسیر و تداوم تفکر ارائه‌شده توسط نویسنده نقش داشته باشد و درواقع یک تولیدکننده باشد تا یک مصرف‌کننده‌ی صرف؛ اما در متن بسته با فیلم بسته این نقش به مخاطب داده نمی‌شود و او به‌صورت مصرف‌کننده بازار سودجویان هنر درمی‌آید و این خیانت به مخاطب است.
«فیلم گشوده» در میان آفرینش‌های سینماگرانی یافت می‌شود که قسمتی از درک و تأویل مفاهیم و عناصر فیلم را بر دوش مخاطب می‌گذارند تا درباره آن بیندیشد و در رشد و تعالی اثر سینمایی مؤثر باشد؛ در بسیاری از شعرهای سید ابوطالب مظفری این ویژگی و دیدگاه هنری به کار گرفته‌شده، مثل بند آخر از چارپاره نشانه‌های زخمی

… طی کنیم این کویر، این شب را
دست بر شانه‌های زخمی هم

هنگامی‌که تصویر سینمایی شعر به اوج می‌رسد و شعر هم تمام می‌شود، محتوا همچنان در ذهن و اندیشه مخاطب جریان می‌یابد. درواقع با تمام شدن شعر فعالیت ذهن و فکر خواننده – بیننده آغاز می‌شود و تأویل و تفسیر حوادث آینده بر دوش او قرار می‌گیرد…
و نیز این نمونه:
با نخستین گریه‌ات از خانه بیرون زدم …
پشت‌گرم تو
رودررو با کوه…

سال‌های پرالتهاب نهضت و مبارزه، به مسئله شخصی – درد دل پدر مجاهد با پسرش که ادامه‌دهنده راه اوست- می‌پردازد: یعنی داستان جدایی پدر و پسر تا زمانی که پدر از جبهه (کوه) بازگردد. در متن شعر حوادث سال‌های مبارزه، بدون اینکه هیچ‌گونه آگاهی و گزارشی از آن ارائه شود؛ به‌خوبی در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد و جریان پیدا می‌کند و بیننده این «فیلم گشوده» می‌تواند «چهارده سال رنج بی افسوس» با دوران جهاد را خودبه‌خود در ذهن شکل بدهد، بدون آنکه در شعر به این موضوع پرداخته‌شده باشد. گر چند به‌صورت فلاش‌بک کنایتاَ به آن اشاره می‌شود و نیز در این بیت‌ها:
قرار بود زمستان بمیرد اما بعد…
و این تنور کمی نان بگیرد اما بعد…
و:
شب، گله گذشت و بز گرگ است اینجا
جنگل نه که سایه‌های مرگ است اینجا

تصویرها با مفاهیم بلند و صنعت تشخیص بسیار زیبایی که آفریده‌شده، بیشتر شبیه است به صحنه‌های مدرن سینمایی تا تصویرهای محدود شعری.
ناگفته پیداست که ویژگی «متن گشوده» و «متن بسته» و به‌تبع آن «فیلم گشوده» و «فیلم بسته» در شعر بیشتر عمق و گنجایش دارد و بزرگانی چون فردوسی، مولانا، حافظ و صورت‌گرایانی چون منوچهری که افق تخیل و ایماژ هنری‌شان بلند و وسیع است می‌توانند الگوی خوبی برای ما باشند.
آخرین نکته:
شاعر سوگنامه بلخ، زندگی‌اش چون برگی است در زندگی است در آغوش باده و بستر هزاران بلایا، مظلومیت، مشکلات توان‌فرسا، آشوب و ناآرامی و خاطر نا آسوده و گرفتار، اما عزت‌نفس و شرافت صمیمی که حاکی از غرور و نجابت اصیل مردمان مشرق زمین است، در آثارش موج می‌زند.

نگاهی که شاعر به خود انسانی و اجتماعی‌اش دارد و تصویرها و مفاهیم بلند هنری که از چنین دیدگاه عمیق و معنادار پرداخته می‌شود به‌راستی ستودنی است.

از انتشار زخم غیورم حذر کنید
ای بادها که بذر مرا می‌پراکنید
طوفان مزاج ماهی امواج غیرتم
دریا مراز روز ازل تشنه آفرید …
زین دوزخی که قسمت ما جاودان شده ست
نهری به سمت جنت تان می‌توان کشید
سر، زیر دار مردنشان خم نمی‌کنند
این نسل‌های مشرقی تا ابد شهید

منبع:
مجله شعر: بهار ۱۳۷۷: شماره -۲۲: صفحه ۱۱۲ تا ۱۱۹
https://www.noormags.ir/view/fa/articlepage/200774

کار فرهنگی هیاهو نمی‌خواهد
(گفت‌وگوی محمد سرور رجایی و نعمت‌الله سعیدی یا سیّد ابوطالب مظفری)

سید ابوطالب مظفری، شاعری ست که حق زیادی بر گردن فرهنگیان ما و حتی زبان فارسی دارد. وی از معدود کسانی است که همیشه در حوزه‌ی ادبیات و فرهنگ سخنی تازه دارد؛ سخنی که از سردرد بیان می‌شود و راهکارهای جدیدی را می‌نمایاند. یادم نیست که چند سال پیش بود که او به تهران آمده بود، ولی خوب به یاد دارم که در شامگاهی من و دوستم نعمت‌الله سعیدی گفت‌وگوی مفصلی با او درباره‌ی فرهنگ و ادبیات افغانستان داشتیم. گفت‌وگویی که حتی به سیاست هم رسید. آنچه در پی می‌آید، ویراسته‌ای از آن گفت‌وگوست. (رجایی)

ر: آقای مظفری! در این سال‌ها شاهد نابسامانی‌های سیاسی، اقتصادی و حتی ویرانی‌های فرهنگی در افغانستان هستیم. این شرایط چه تأثیری در حوزه‌ی ادبیات ما داشته است؟
طبیعت ادبیات به‌گونه‌ای است که در شرایط ویژه، بیشتر رشد می‌کند. در داستان‌نویسی، می‌گویند: «داستان زمانی اتفاق می‌افتد که وضعیت متعادل دچار عدم تعادل شود و این عدم تعادل را خلق داستان می‌گویند». در حقیقت، کل ادبیات و هنر به‌نوعی بیان‌کننده‌ی وضعیت عدم تعادل در شخصیت فرد است. هنرمند در یک‌روند عادی و طبیعی نمی‌تواند جوانه‌های هنری‌اش را پرورش بدهد؛ مگر درزمانی که احساس عدم تعادل بنماید. عدم تعادل، گاهی در بیرون اتفاق می‌افتد؛ مثلاً جنگ، آوارگی و فقر. گاهی هم در درون یک شخص اتفاق می‌افتد؛ مثل بحران‌های روحی و احساس کمبودها. در افغانستان این عدم تعادل اتفاق افتاده. کشوری که برای خودش آرامشی داشت وزندگی طبیعی و فرهنگی‌اش جریان داشت، ناگهان دچار یک انقلاب کودتایی شد که یک انقلاب خاص بود؛ یک کودتای بسیار خونین که ذهن بچه‌ها و نوجوانان افغانی را یک‌مرتبه حسابی تکان داد. آن‌ها شب خوابیدند و فردا که بیدار شدند دیدند که حکومت صدساله‌ی یک خاندان به‌هم‌ریخته است؛ آن‌هم با جنگ شدید در کاخ ریاست جمهوری. داوود خان که نماد قلدری در افغانستان بود، در این کودتا با تمام خانواده‌اش توسط مارکسیست‌ها کشته شد. این در حقیقت آغاز عدم تعادل بود که در بیرون اتفاق افتاد. بعد، این وضعیت تمام نشد و باقی ماند. بعدها این رژیم کودتاگر کارهای عجیب‌وغریبی کرد و به امور اعتقادی مردم دست زد؛ زمین زراعتی زمین‌داران را با پیرابند بیخود مصادره کرد و به‌اصطلاح خودشان اصلاحات اراضی کردند، بسیاری از علمای دینی و آدم‌های سرشناس افغانستان را از خانه‌هایشان شبانه اختلاف کردند و بردند که هنوز از سرنوشت آن‌ها خبری نیست. این اتفاقات در دو سال اول انقلاب کودتایی افتاد و مردم افغانستان احساس کردند که دیگر زندگی نمی‌شود و افتادند در خط جنگ، انقلاب و… حقیقت این است که ما تابه‌حال در زندگی، عدم تعادل و نابهنجاری را تجربه می‌کنیم. این مسائل باعث شد که در ذهنیت افغانی هم اتفاقاتی بیفتند؛ آوارگی را بچشند و در کشورهای مهاجرپذیر با هزار مشکل مواجه بشوند. افغانستان هم با هزار مشکل مواجه شد. در این اتفاق، تنها ادبیات توانست اندکی از این قضایا را انعکاس بدهد. در حوزه‌ی فیلم‌سازی، تئاتر و موسیقی، شرایط اجازه نمی‌داد که بچه‌ها کار کنند. داستان‌نویسی و شعر این امکان و مجال را داشت و با خودکار و کاغذ می‌شد دردها و احساس‌ها را بیان کرد. در افغانستان، ادبیات فارسی یک سابقه‌ی طولانی دارد؛ خانواده‌های ما با حافظ و سعدی و شاهنامه و بیدل، آشنا هستند. هیچ خانواده‌ای نیست که فرزندانش یکی دو تا از آن کتاب‌ها را خوب نخوانده باشد و در ذهنش جا نگرفته باشد. چون جوانان ما ابزار بیان داشتند و با شعر و با ظرایف شعر آشنا بودند، با آن انگیزه‌ی درونی که به سراغشان آمد، ادبیات مهاجرت خلق شد…
ر: بعضی از دوستان ایرانی معتقدند که شعرخوانی شاعران افغانستان با لهجه‌ی افغانی‌شان پخته‌تر به نظر می‌رسد، شما چه فکر می‌کنید؟
شاید به نظر آن‌ها این رقم باشد؛ اما خود ما این مسئله را چندان حس نمی‌کنیم. چون ما با یک نوع فارسی و لهجه‌هایی سروکار داریم که یک مقداری قدیمی‌تر است و اصیل‌تر جلوه می‌کند. کسانی که با ادبیات و متون قدیم سروکار دارند، این لهجه برایشان خیلی شیرین‌تر و جذاب‌تر است ولی در ذات خود چیز خاصی نیست؛ یعنی یک‌زبان قدیمی‌تر فارسی است. مثلاً ما در هزاره‌جات لهجه‌ای داریم به نام لهجه‌ی بامیانی که لهجه‌ی هزارگی است. لهجه‌ی بامیانی گنجینه‌ی خوبی از لغات قدیمی را در اختیار دارد که با آن تکلم می‌کنند. این قسمت از دایره‌ی لغات و زبان زنده‌ی امروز ایران بیرون رفته و در ادبیات آرکائیک وجود دارد. افرادی مثل علی معلم و شاملو وقتی از آن استفاده می‌کنند، دقیقاً کلماتی است که ما در زندگی عادی خودداریم؛ مثل بیزار (بیزار یا بیزار). این چیزی است که ما هرروز به کار می‌بریم و می‌گوییم: «از بازار پیزار بخر» و نمی‌گوییم: «کفش بخر». یا فرض کن و همان کلمه‌ای است که علی معلم به کار می‌برد در شعرش، ولی در زندگی عادی، ما به کار می‌بریم. یا علی معلم می‌گوید بهل و در حقیقت این بهل در زندگی و در زبان عادی ما جاری است. این است که وقتی مخاطب ایرانی شعر افغانستان را می‌شنود، با زبان باستانی گونه‌ای روبه‌رو می‌شود. برای بچه‌های افغانی، این تصنع نیست؛ یعنی در زبانش این تصنع را به کار نمی‌برد، این زبان را تقریباً خیلی طبیعی به کار می‌برد.
س: شما با لهجه‌ی تهرانی چطور برخورد می‌کنید و این لهجه را چطوری می‌شنوید؟
به نظر من لهجه‌ی تهرانی بسیار روان و نرم است که امروزی شده است؛ مدرن شده است. زبانی که به درد صحبت کردن و تعارف کردن و از این مسائل خیلی خوب می‌خورد، ولی به درد شعر حماسی نمی‌خورد و حتی شاید زیاد به درد شعر هم نخورد. ولی به درد ترانه چرا. این حس ماست. ولی به همان مقدار ما در زبان خود برای گفت‌وگو احساس کم بود می‌کنیم و آن را مقداری خشن احساس می‌کنیم. زبانی که ما آنجا به کار می‌بریم، هنوز زبان مطبوعات و زبان رسانه‌ها نشده و یک مقداری بسته و بی بسط مانده است.

س: آقای مظفری! وقتی‌که من مطبوعات شمارا می‌خوانم، زبان گویایی در آن نمی‌بینم؛ مثل زبان مطبوعات ایران با یک‌زبان محلی‌تر دیگر. نظر شما در این مورد چیست؟
چون در افغانستان ما لهجه‌های متفاوتی داریم که هرکدامش برای خودش مطرح می‌شود؛ لهجه‌ی هراتی داریم که نزدیک است به لهجه‌ی خراسانی. لهجه‌های کابلی، بدخشانی و بامیانی تفاوت‌هایشان، هم در نوشتارشان مشخص است و هم در گویش. حتی در بامیان و دره‌هایش یک سری اصطلاحاتی دارند و به کار می‌برند که با دره‌های دیگر فرق می‌کند. درحالی‌که فاصله‌ی آن‌ها بیش از یک ساعت راه نیست. شما فرض کنید شعرهایی مثل آقای محمدکاظم کاظمی و سید ضیاء قاسمی را اگر حذف کنید و از ملیت این‌ها کسی خبر نداشته باشد، برایش تفاوتی نمی‌کند که این شاعران متعلق به افغانستان‌اند یا متعلق به ایران یا حتی تاجیکستان

ر: اصولاً کار ادبی و فرهنگی در حوزه‌ی زبان فارسی را انگار نمی‌توان برایش مرزی قائل شد. این‌طور نیست؟
برای تشخیص و شناخت کار شاعران داخل افغانستان و اینجا یک سری ابزار لازم است و نمی‌شود برایشان مرزی را تلقی کنیم. ببینید چه آقای کاظمی از هرات شعر بگوید، چه منی که در مناطق مرکزی افغانستان، ارزگان زندگی می‌کنم و شعر می‌گویم و یا این‌که کسی در مشهد شعر می‌گوید؛ بیان‌های اصلی همه‌شان یک مفهوم است. چون همه‌ی ما حافظ می‌خوانیم، بیدل می‌خوانیم، تاریخ بیهقی می‌خوانیم، یک سری از مفاهیم را از این‌ها یاد می‌گیریم. چون این‌ها یکسان‌اند، جهان‌بینی ما هم یکسان شکل می‌گیرد. باقی می‌ماند ظواهر کار. این ظواهر کار آن‌قدر نیست که شما به‌عنوان یک مرز تلقی کنید. در ضمن، شما بیشتر با شعر مقاومت شاعران مهاجر مقیم ایران در ارتباط هستید؛ شاعرانی که بسیاری از آن‌ها متولد همین‌جا هستند و با فضای اینجا احساس نزدیکی بیشتری می‌کنند. ولی اگر شاعرانی از افغانستان باشند، تازه شعرشان تفاوت‌های آشکاری خواهد داشت. ولی بازهم آن‌ها مشکلی دارند که همسانی را نزدیک می‌کند؛ چون منابعی هم که در افغانستان مطالعه می‌کنند، منابعی است که در ایران چاپ می‌شود. شعر معاصر ایران، داستان‌نویسی معاصر ایران و این‌ها آن جدایی را کمتر می‌کند و آن یکسانی را بیشتر می‌کند. در حوزه‌ی زبان فارسی، این یکسانی بیشتر به چشم می‌آید.
س: ولی برای من خیلی جالب بود؛ وقتی‌که چند تا از کتاب‌های داستانی افغانستان را خواندم، دیدم ازنظر جمله‌بندی با جمله‌بندی داستان‌های ایرانی بسیار نزدیک بود. آیا شما هم به این نتیجه رسیده‌اید؟
اگر ما تعصباتی را که خیلی ا سلامی و فرعی است کنار بگذاریم، مسائل جالب‌تری را می‌بینیم. اگر ایران و افغانستان دو تا فرهنگستان ادب تأسیس کنند، حاصل کارشان خیلی شبیه هم خواهد بود و تفاوت چندانی نخواهد داشت. گاهی وقت‌ها با خودم می‌گویم: این دو کشور حداکثر دویست سال یا کمی بیشتر نباشد که از هم جداشده‌اند و هیچ واکنش محسوسی در حوزه‌ی فرهیختگان ادبی و فرهنگی، ما ندیدیم، یا واکنش معنی‌دار جدی که آیا این جدایی چرا اتفاق افتاد؟ و در چه حوزه‌ای اتفاق افتاد؟ کشورهای ما سابقه‌ی مشترک چند هزارساله دارند. می‌خواهم بگویم این‌ها در این دوره‌های اخیر، بنا به سیاست‌هایی که معتقدم سیاست‌های کشورهای اروپایی هم در آن نقش داشته است، ظاهراً جداشده‌اند؛ اما عجیب این‌که از طرف فرهیختگان و ادبای ما خیلی رویش حساسیت نشان داده نمی‌شود؛ یا من بی‌اطلاعم، یا حداقلش این است که مثلاً اگر حساسیت بوده، شاید تنها در یک دوره‌ی خاص بوده، ولی بعدازآن هم من چیزی نشنیده‌ام. چون این حوادث، در دوره‌ای اتفاق افتاد که خودآگاهی نداشتیم و پشت‌صحنه‌های این سیاست‌ها را نمی‌شناختیم و به جدایی‌ها فکر نمی‌کردیم و تحلیل نداشتیم که اگر روزی زبان فارسی سه کشور شود، چه اتفاقی می‌افتند. اعتراضی که در ذهن شکل می‌گیرد، حاصل دو سه دهه تحولات تاریخی و سیاسی است که در دنیا اتفاق افتاده. الآن در جهان هرکسی سعی می‌کند و یا می‌خواهد در این دهکده‌ی جهانی حضورداشته باشد، باید همان مقدار که قدرت نظامی دارد، پشتوانه‌ی تمدنی و فرهنگی هم داشته باشد. الآن ما احساس کرده‌ایم که به نیروهای بیشتری نیاز داریم. این است که ذهن هر فارسی‌زبان دنبال این است که پاره‌های گم‌شده‌ی خود را پیدا کند تا بتواند برای خودش در این دنیا جا باز کند. ولی دیروز این فکر وجود نداشت. از طرف دیگر، فرهنگیان ما متأثر از سیاسیون ما بوده‌اند. آن‌ها در چند دهه‌ای گذشته خیلی راحت کنار می‌آمدند و اعتراضی نمی‌کردند؛ چون برایشان مهم نبود و در حد یک تعارف گام برمی‌داشتند. اساتید ادبیاتی که از ایران می‌رفته‌اند کابل یا از کابل می‌آمده‌اند اینجا، شاید آن‌ها یک اخوانیاتی می‌سروده‌اند و یاد می‌کردند از این‌که مثلاً ما مشترکیم و دوپیکریم. ولی این سؤال برایشان ایجاد نمی‌شده که اصلا ما چرا یک جسم در دوپیکر اتفاق افتادیم؟ چون بنای سیاست آن دوران بر آن بوده. نام‌گذاری‌هایی که در حوزه‌ای زبان فارسی اتفاق افتاده، دقیقاً حاصل همین سیاست جداسازی است. سه کشور ایران و تاجیکستان و افغانستان، هر سه منافعشان اقتضاء می‌کرده که این جدایی را | تقویت کنند. می‌دانید که در این صدسال اخیر، یک قوم از اقوام افغانستان به نام پشتون‌ها که زبان متفاوت دارند، این‌ها نام کشور را گذاشتند افغانستان و وقتی نام گذاشته شد درصدد برآمدند که زبان پشتو را رسمی کنند و زبان فارسی را از رسمیت بیندازند. سعی‌شان هم این بود که کم‌کم ظواهر مدنیت فارسی را هم کم‌رنگ کنند؛ اما چون صریح نمی‌توانستند این کار را بکنند، اولین کاری که کردند، توسط نام‌گذاری زبان دری، حداقل زبان را از فارسی جدا کردند. تاجیکستانی‌ها هم در تسلط شوروی سابق بودند و شوروی هم اشتراک را نمی‌خواست. کشور ازبکستان و تاجیکستان با آن فرهنگ غنی به‌آسانی استیلای روسیه را نمی‌پذیرفت و باید آن‌ها را از هم جدا می‌کردند. آن‌ها هم با | تغییر خط، نام فارسی را به تاجیکی تغییر دادند و تاجیکستان را از ایران و افغانستان بریدند. ایران هم در این فرصت هوشیاری کرد و آمد تمام مواریث خراسان بزرگ و ایران قدیم را مال خود کرد. البته این هوشیاری خیلی کار خوبی بود؛ چون اگر این نبود، شاید بخشی از تاریخ ما و زبان فارسی هم نبود. در این شرایط، این‌ها آمدند و گفتند پس ایرانی که می‌گوییم، همین جغرافیایی امروز ماست؛ دیگر نه تاجیکستان ایران است و نه افغانستان ایران است و نه هند و پاکستان امروزی؛ آن‌ها دخلی به ایران ندارند. در آن زمان، این کارها سیاسی بود ولی نباید حالا به این مسائل سیاسی نگریست. ارزش‌های فرهنگی به همه‌ی فارسی‌زبانان تعلق دارد.
ر: آقای مظفری به نظر شما زبان پشتو چقدر با زبان فارسی هم سویی دارد و چقدر اقوام پشتون افغانستان خود را نیازمند زبان فارسی می‌دانند؟
چیزی که در بین پشتون‌ها واضح است، این است که آن‌ها تا حدود چهل سال قبل، برایشان مطرح نبود که زبانشان چه باشد و چه نباشد. آن‌ها با زبان فارسی صحبت می‌کردند. آخرین نمونه‌اش هم ظاهر شاه است. ظاهرشان چهل سال شاه افغانستان بود ولی او زبان پشتو را نمی‌دانست و خانواده‌اش هم نمی‌داند. تمامشان با زبان فارسی فصیح صحبت می‌کردند. ولی همین آدم از یک تاریخی به این‌طرف، قانونی را تصویب کرد که باید زبان رسمی افغانستان پشتو باشد. ببینید؛ تمام تاریخی که به دستور او و اجداد او از عبدالرحمان که آدم بسیار ظالمی بوده و علیه شیعه‌ها او اقلیت‌های دیگر از هیچ جنایتی روی‌گردان نبود گرفته تا سال‌های اول شاهی‌اش نوشته‌شده است، فارسی است. تا پیش از آن، آن‌ها در زبان تعصبی ندارند؛ در دربارشان زبان فارسی است، مکاتباتشان فارسی است و تاریخی که در زمان پسرش نوشته می‌شود هم فارسی است. اصلا تعصب ندارد. ولی معلوم نیست در یک دوره چرا این‌همه حساسیت زبانی مطرح شد و این نشان می‌دهد که اتفاقی که در بیرون و در سیاست می‌افتاده آن‌ها را وادار می‌کرده که به این س بک گرایش پیدا کنند و منشأ درونی نداشته است.
ر: اگر گروه چندنفری از هر دو کشور، موضوعی را با این تصور ذهنی که ما یک ملتیم، یک کشوریم و باهدف یگانگی فرهنگی کلید بزنند، آیا این‌ها آینده‌ای خواهند داشت؟
من آینده‌ی سیاسی مهمی را برایش پیش‌بینی نمی‌کنم، ولی قطع مؤثر است و در درازمدت خیلی می‌تواند مؤثر باشد؛ حداقل این بیگانگی که ما دچارش شدیم و افغانستان به‌کلی از ذهن ایرانی‌ها پاک‌شده است را برطرف می‌کند. نمونه‌های بسیاری داریم از اساتید دانشگاه که ادبیات فارسی تدریس می‌کنند، شعر می‌گویند و نمی‌دانند که بلخ کجاست، یا زبان افغانستان زبان فارسی است. شما به اتفاقاتی که در حوزه‌ی فرهنگ و ادبیات در این چند سال اخیر افتاده است نگاه کنید؛ ادبیات مهاجرت در ایران رشد کرد. همین خودش خیلی تأثیر داشته. در افغانستان این نوع نوشتار و سبک شعر گفتن که ازاینجا منتقل شد، ادبیات افغانستان را تحت تأثیر قرارداد، ژورنالیسم افغانستان را تحت تأثیر قرارداد. برکات آن امروز از رادیوها و تلویزیون‌ها و روزنامه‌ها جاری است. این اتفاق، خودش کلی راه گشا بوده و فضای نسبتاً متفاوتی را ایجاد کرده. اگر این فضا و این بچه‌ها نبودند، هرگز این فضا ایجاد نمی‌شد.

س: شما به نکته‌ی جالبی اشاره کردید. فرهنگیانی که در ایران مقیم بودند و هستند، این‌ها وجوه متمایزی دارند و تفاوت خاصی را احساس می‌کنند. چقدر این تمایز و تفاوت‌ها در بازسازی فرهنگی‌شان مؤثر است؟ آیا در افغانستان سبب افتراق نمی‌شوند؟
تمایزی که می‌گویید، به‌صورت بسیار جدی مطرح است. حتى اصطکاکات شان هم آنجا مطرح است؛ مثلاً همین شیوه‌ی نوشتاری جدیدی که این‌ها در افغانستان رواج دادند؛ یعنی فرهنگیانی که ازاینجا رفتند، در ژورنالیسم، در صفحه‌آرایی، حتی در اصطلاحات و گویندگی رادیو و تلویزیون، کاملاً متمایزند. به همان اندازه جبهه‌گیری از کوچه و بازار شروع می‌شود تا سطح عالی تا وزیر فرهنگ. وقتی شما داخل یک تاکسی می‌نشینی، راننده‌ای که آنجا بوده، وقتی صحبت می‌کنی، می‌گوید تو ایرانی یا ایرانی زده‌ای و می‌خواهد به‌نوعی تحقیرت کند؛ اما آن‌هایی که از ایران رفته‌اند، بدون این‌که کوتاه بیایند، جواب می‌دهند و راحت می‌گویند که تو اشتباه می‌کنی و اصلا بلد نیستی که درست فارسی صحبت کنی. ازاینجا شروع می‌شود. وزیر فرهنگ و تصمیم داشت که تابلوی وزارت فرهنگ را تعویض کند. تابلوی قبلی آن مرکب از کلمه‌های پشتو، فارسی و انگلیسی بود. آن‌ها این جمله را پیشنهاد داده بودند که بگذاریم مثلاً «وزارت اطلاعات، فرهنگ و جهانگردی»؛ چون توریسم هم آنجا داخل وزارت فرهنگ است. بعد وزیر گفته بود که: جهانگردی واژه‌ی ایرانی است و خوب نیست! این قضیه کشیده شد به مطبوعات و فرهنگیان انتقاد کردند که: «وزیر فرهنگ به چه دلیلی می‌گوید که این کلمه ایرانی است و چه استدلالی دارد که این کلمه ایرانی است؟ و گیریم که این کلمه ایرانی باشد، آیا توریسم افغانی است؟ از کجا توریسم افغانی شده است؟!»
س: حالا بسیاری از فرهنگیانی که از ایران به افغانستان برمی‌گردند، ذهنیتشان چه است؟ آیا گلایه‌ای دارند؟
فرهنگیان ما ناگزیر به یک تفکیکی رسیده‌اند و بین سیاست و فرهنگ تفاوتی قائل شده‌اند. آنچه سیاست‌مدارها در این سال‌ها انجام دادند، شاید مورد رضایت هیچ‌کدام از فرهنگیان ما نباشد، ولی وقتی‌که به سرانجام کار می‌رسند، همه‌شان معتقدند که تنها راه نجات فارسی‌زبان‌ها در افغانستان، این است که به‌رغم همه‌ی مشکلاتی که وجود دارد، باید با ایران یکجا باشند تا بتوانند از هویت زبان فارسی دفاع کنند و حفظش کنند و آنجا بتوانند مقابله کنند. این نتیجه‌ای است که آن‌ها به آن رسیده‌اند و در نوشته‌هایشان هم مشخص است.
م ر: این جماعت فرهنگی، چقدر به دولت امید دارند و چقدر به فرهنگ و زبان فارسی وفادارند؟
امیدوار بودن به دولت‌مردان، کار بیهوده‌ای است. این بیشتر کار مردمی است مثل ما که در «موسسه‌ی درّدری» در این سال‌ها با خون‌جگر کار می‌کنیم. عده‌ای از شاعران و نویسندگان بدون اینکه حقوق‌بگیرند و از جای دیگری درآمدی داشته باشند، نشریه منتشر می‌کنند و فعالیت فرهنگی دارند. هرچه می‌گوییم و توجیه می‌کنیم که ما می‌خواهیم زبان فارسی که این‌همه مشکل در افغانستان دارد را تقویت کنیم و شما باید نشریه‌ی ما را تقویت کنید، اصلا شنیده نمی‌شود. درحالی‌که می‌بینیم امکانات گزافی در حوزه‌های نظامی و سیاسی بیخود مصرف می‌شود. کار و فعالیت‌های فرهنگی به‌صورت خودجوش ادامه دارد. من و سید ضیاء قاسمی و آقای کاظمی چون ناگزیریم انجام می‌دهیم. چون راه دیگری نیست و ما نمی‌توانیم یک‌شبه تمام هویت تاریخی و فرهنگی و زبانی‌مان را شسته و بریزیم دور و برویم جامه‌ی نوی بپوشیم. ما منتظر کسی نیستیم که آن‌ها چه‌کار می‌کنند. ما کارمان را می‌کنیم.
س: آیا این امکان وجود ندارد که با بعضی از مراکز فرهنگی یا شخصیت‌های فرهنگی ایرانی، کارهای مشترک فرهنگی انجام دهید؟
چه عرض کنم؟! ما که نتوانستیم، ولی امکان‌پذیر است. نمونه‌اش آقای محمدحسین جعفریان است. البته مشکل اینجاست که هر آدم فرهنگی که با عنوان فرهنگ وارد افغانستان شده و ما هم به او امید بسته‌ایم، آنجا که رفته سیاسی شده. زمانی که آقای جعفریان در حوزه‌ی هنری مشهد، در دفتر مقاومت کار می‌کرد تا حدودی موفق شد مسؤولین را توجیه کند و ما هم موفق شدیم در همان مدت سه چهار سال حدود چهل‌تا پنجاه کتاب خاطرات، داستان و شعر چاپ کنیم. کارنامه حوزه‌ی هنری مشهد در ده دوازده سال آن‌قدر نبود که در چهار پنج سال ما توانستیم خاطره جمع کنیم، یادنامه برای افغانستان جمع کنیم، شعر چاپ کنیم. چرا؟ چون آقای جعفریان توانست مسؤولین حوزه‌ی هنری آن دوره را قانع بکند که کار فرهنگی بی‌سروصدا هم مفید است. ولی همین روند ادامه پیدا نکرد؛ یعنی آقای جعفریان به کابل رفت و درگیر کارهای سیاسی شد و همراه احمدشاه مسعود شد و برای او فیلم ساخت. کار فرهنگی، زمانی امکان‌پذیر است که شخصیت‌های فرهنگی بیایند و در حوزه قدرتشان فرهنگ را مدنظر قرار بدهند و تا جایی که دستشان می‌رسد آن را در رادیو و تلویزیون و جراید منتشر کنند. کار فرهنگی، کار پرهیاهویی نیست.

منبع:
مجله شعر: پاییز ۱۳۹۲- شماره ۷۰: ص ۴۶ تا ۵۴
https://www.noormags.ir/view/fa/articlepage/1037477

چرا من هزاره‌ام؟
یادداشتی از ابوطالب مظفری

چرا من هزاره‌ هستم؟
من شاعرم و سی سال است شعر می‌گویم. کارنامه‌ من، شعر من است. آدمی در زبانش و شاعر در شعرش آشکار می‌‌شود. اگر کسی از من سؤال کند در این سال‌ها برای که شعر گفته‌ای؟ مثل هر شاعر دیگری خواهم گفت برای خودم. شاعر برای دیگری، نمی‌سراید. برای خودش می‌سراید. احوالات خودش را برملا می‌کند. عشق‌ها و نفرت‌ها، دردها و شادی‌های خودش را بیان می‌کند. من وقتی به کارنامۀ‌ شعریم نگاه می‌کنم، می‌بینم شعری برای هزاره‌ها نگفته‌ام. هزاره‌ها برای من سوژۀ شعر نبوده‌اند. من شعر را برای خودم گفته‌ام. گل‌چهره و گل‌آغه و گلشا؛ خواهران و دختران خود من‌اند، نه خواهران و دختران همسایه‌ام.حالا وقتی بیگانه‌ای بیاید و از روی شعرها و نوشته‌هایم مرا قضاوت کند، چه خواهد گفت؟ بی‌شک خواهد گفت تو هزاره‌ای. مردم باید از شعرم مرا بشناسد نه از تذکره‌ام. تذکرۀ‌ من شعر من است نه آن چند ورقی که این دولت و آن دولت به من می‌دهد.
من از گردش خون در رگ‌هایم خبر ندارم. تا زمانی که مجبور به عمل جراحی نشده بودم، گروه خونی‌ام را هم نمی‌شناختم. بسیار چیزهای دیگر نیز در عالم هست که وارد حوزۀ ادراکات من نشده. بودونبودشان برایم یکسان است.« گویند به بلا ساقون ترکی دو کمان دارد/ ور زان دو یکی گم شد ما را چه زیان دارد»
منبع:
file:///D:/Teh%20uni/%DA%A9%D9%84%D8%A7%D8%B3%20%D9%86%D8%B8%D8%B1%DB%8C%D9%87%20%D9%87%D8%A7%DB%8C%20%D9%81%DA%A9%D9%88%D9%87%DB%8C/%D9%BE%D8%B1%D9%88%D9%86%D8%AF%D9%87%20%DB%8C%20%D8%A7%D8%A8%D9%88%D8%B7%D8%A7%D9%84%D8%A8%20%D9%85%D8%B8%D9%81%D8%B1%DB%8C/%D8%B3%DB%8C%D8%AF%D8%A7%D8%A8%D9%88%D8%B7%D8%A7%D9%84%D8%A8%20%D9%85%D8%B8%D9%81%D8%B1%DB%8C_%20%DA%86%D8%B1%D8%A7%20%D9%85%D9%86%20%D9%87%D8%B2%D8%A7%D8%B1%D9%87%20%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D9%85%D8%9F%20_%20%D8%AE%D8%A8%D8%B1%DA%AF%D8%B2%D8%A7%D8%B1%DB%8C%20%D8%B4%DB%8C%D8%B9%DB%8C%D8%A7%D9%86%20%D8%A7%D9%81%D8%BA%D8%A7%D9%86%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D9%86%20_%20Afghanistan%20-%20Shia%20News%20Agency.html

از دامغان تا غزنین
(نگاهی به مثنوی سرایی در شعر مقاومت افغانستان)
نویسنده: سیدابوطالب مظفّری
بنای این نوشته بر اختصار است. لذا عنوان‌ها در اجمال خودشان می‌مانند و برای ادعاها ممکن است دلیل کافی آورده نشود. هدف ما این است که تأثیر مثنوی سرایی استاد علی معلم را بر کار شاعران مهاجر افغانی ساکن در ایران بررسی کنیم
شاعران بزرگ
شاعران بزرگ و صاحب سبک خصایصی دارند و ازجمله اینکه به شعر بعد از خودشان سمت‌وسوی خاصی می‌بخشند. این جهت‌دهی اغلب با ضایعات ادبی همراه است. در تاریخ ادبیات فارسی، من دورهای را نمی‌شناسم که بعد از ظهور شاعر بزرگی برای مدتی بازار تقلید و پیروی گرم نشده باشد و جریان خلاقیت ادبی خلل ندیده باشد. این پدیده فی‌نفسه شاید قابل جلوگیری نباشد. یک امر طبیعی است و در جای خودش لازم. آنچه آن را به یک امر منفی بدل می‌کند بیرون نرفتن تعداد زیادی از شاعران از دایره تقلید اولیه است والا برای هر شاعر تازه‌کاری انتخاب الگوی شعر گفتن یک امر لازم و شاید ناگزیر باشد.
در میان شاعران معاصر ایران علی معلم از شاعران صاحب سبک است. کاری به خوب و بدش ندارم و نیز در اینکه شاعر بزرگی است یا نه نیز چندوچون نمی‌کنم. هر چه است یک نکته مسلم است و آن اینکه ایشان هم در صورت شعر و هم در نوعی تفکر خاص شاعرانه از دیگر هم‌عصرانش متمایز است و به کار گرفتن وزن‌های بلند در مثنوی حماسی، همراه با مجموعه شگردهای زبانی آن، بخشی از تمایز صوری شعر معلم است. بر این تمایز صوری بیفزایید نوعی خاص تفکر شیعی اسلامی را که درون‌مایه شعرهای ایشان را تشکیل می‌دهد.
شعر مقاومت هم‌زمان با پیروزی انقلاب اسلامی در ایران و شروع مقاومت مردم مسلمان افغانستان علیه تجاوز ارتش سرخ، تعداد زیادی از مردم بنا به قرابت‌های دینی و زبانی‌شان به جمهوری اسلامی ایران مهاجرت کردند و از این میان تعدادی که ذوق شعری در خودشان سراغ داشتند بنا به ایجابات زمانه به سرودن شعر روی آوردند. این جریان بعدها به نام شعر مقاومت افغانستان اشتهار بافت و تعداد زیادی از برجستگان ابن جریان در آغاز کار خودشان بنا به دلایلی تحت تأثیر شیوه خاص مثنوی سرایی علی معلم قرار گرفتند و به سرودن مثنوی به سبک و سیاق ایشان روی آوردند. کاری که در میان هم‌وطنان خود شاعر چندان رواج نیافت. این امر دلایلی داشت؛ ازجمله اینکه افغانستان آن روز درگیر ستیزی نابرابر با دشمن خارجی بود. این امر رشد یک جریان شعر برانگیزاننده و حماسی را طلب می‌کرد. از طرفی بعد از شاهنامه فردوسی و رشد جریان عزلت خواهی صوفیان و شعر تغزلی عرفانی، جریان شعر حماسی در زبان فارسی مدت‌ها بود که مجرا و قالب شایسته خودش را ازدست‌داده بود، جریان پیروی از سبک حماسه‌سرایی حکیم توس که در جنگ نامه‌های دوران جنگ جهانی اول و دوم رواج یافته بود نیز راهی به دهی نبرد. آشکار بود که حماسه این دوران سبک و سیاق دیگری می‌طلبید، از طرف دیگر حماسه این روزگار پک تفاوت دیگری هم داشت و آن بعد معنوی و دینی آن بود که از جنگ نامه‌ها و حماسه‌های پیشین غایب بود.
این مهم در ایران آن روزگار به‌طور نسبی به دست علی معلم تا حدودی فرم و ساختار خودش را بازیافته بود. ایشان با سرمایه‌های بسیار ادبی – فکری خود، سبکی پدید آورده بود که می‌توانست قالب مناسبی برای حماسه‌سرایی در روزگار ما باشد. شیوه معلم نوآوری در بستر سنت بود؛ یعنی ایشان با استفاده از مصالح سنت بناهای تازه‌ای را برمی‌افراشت. ایشان قالب مثنوی را که از قدیم در شعر فارسی وجود داشت و بیشتر برای روایت داستانی مفاهیمی چون عشق، حماسه و عرفان به کار گرفته‌شده بود، گرفته و تغییراتی در آن ایجاد نموده بودند.
مثنوی‌های کلاسیک به علت اینکه باید تعداد ابیات آن‌ها بلند می‌شد و گاهی به شصت هزار بیت نیز می‌رسید نیازمند گام‌های کوتاه‌تری بود تا این راه بلند را آهسته و پیوسته بپوید و زود نفس رونده را نبرد. معلم از طول خطی این قالب کاست ولی در عوضی اوزان بلندتری را که تا آن‌وقت در قصیده و غزل کاربرد داشت در خدمت مثنوی قرارداد، از جانب دیگر فرم روایت را که در مثنوی‌های قدیم در خدمت داستان‌سرایی بود به خدمت بیان شعری گرفت؛ یعنی ایشان داستان نقل نمی‌کرد بلکه تکنیک و پی‌رنگ داستان گونه‌ای را به شعر می‌بخشید تا بی ساختاری مثنوی‌های قدیم را سروسامانی بخشد. در حقیقت عامل وحدت‌بخش مثنوی‌های کلاسیک دو چیز بود: «وزن واحد» و «یک داستان مشترک»؛ اما، در شیوه تازه وحدت ساختار نیز اضافه‌شده بود و لذا می‌توان هر یک از مثنوی‌های ایشان را یک قطعه شعر مستقل نامید. استفاده از تکنیک‌های مختلف زبانی برای تأمین موسیقی شعر و برخی خصوصیات دیگر همه آن چیزهایی بود که علی معلم در کار خودش وارد کرده بود.
دلیل دیگری که شاید در این جریان بی‌تأثیر نبود این بود که شاعران افغانی در آن روزگار هنوز رابطه‌شان را با شعر نیمایی و آزاد برقرار نکرده بودند و شاید این قالب‌ها را مناسب شرایط خاص دوران مقاومت نمی‌دیدند، از طرفی احساس می‌کردند حرفه‌ای زیادی برای گفتن دارند. این حرف‌ها حرفه‌ای اجتماعی و تاریخی بودند، نه حدیث نفس تنها که بشود در قالب‌هایی مانند غزل و دوبینی نشاندشان. این بود که قالب نسبتاً آزاد مثنوی می‌توانست این ایده‌ها را برآورده سازد. شاعران مهاجر به این دلیل و شاید هم به دلیل زنده‌بودن نوعی روحیه حماسی در نهادشان به این قالب دل دادند. این شیوه هم می‌توانست روحیه سنت مدار آن‌ها را که هنوز ارتباط خودشان را با ادبیات مدرن استوار نکرده بودند اقناع کند و هم شمیم نوعی نوآوری را به مشام جانشان برساند.

جلوه‌های تأثیرپذیری
الف: انتخاب قالب مثنوی
اولین جلوه این تأثیرپذیری انتخاب قالب مثنوی در اوزان بلند بود. تقریباً در چند سال اول شعر مقاومت، مثنوی، رایج‌ترین قالب شعری به شمار می‌آمد. در این میان محمدکاظم کاظمی، آصف رحمانی و نظام‌الدین شکوهی ازجمله شاعرانی بودند که در این شیوه خوش درخشیده بودند.
کیست برخیزد از این دشت معطل در برف
می‌دود خون کسی آن‌سوی جنگل در برف

هلا ز سوره نور آیه سحر خوانید
هزار مرتبه این سوره را از بر خوانید
ب: فرم روایت
استفاده از تکنیک روایت، دومین مشخصه‌ای بود که از مثنوی‌های معلم در شعر مهاجرت راه‌یافته بود. پی‌رنگ داستان و استفاده از عنصر گفت‌وگو را می‌توان در شعرهای محمدکاظم کاظمی بسیار پررنگ دید هرچند دیگر مثنوی سرایان از آن چندان بهره نبردند.

و کسی گفت: چنین گفت: سفر سنگین است
باد با قافله دیری است که سرسنگین است

سمند خوش‌قدم من سپید پیشانه
ببر مسافر خود را به مقصد خانه

ج: لحن و فضای حماسی
تبعیت از لحن و بیان حماسی که ویژگی دیگر کارهای معلم بود نیز در سروده‌های اولیه شاعران مقاومت به‌شدت هویداست، جز اینکه هر چه از دوران مقاومت دورتر می‌شویم این خصوصیت جایش را به یأس تلخ با نگرش‌های ضد حماسی می‌دهد.
پوست از کله اگر کنده شود خواهم گفت
هفت‌جد پدرم زنده شود خواهم گفت
حلال‌زاده نباشیم اگر به‌رسم پدر
به خصم سفله نخوانیم قصه را از سر
د: مثنوی غزل
استفاده از غزل در میان مثنوی اگرچه به شکل‌های دیگری در مثنوی‌های کلاسیک بی‌سابقه نیست؛ ولی از متأخرین باز این علی معلم بود که از این شیوه استفاده کرد تا در مواقع لزوم لحن یکسان و انعطاف‌ناپذیر مثنوی را تغییر بدهد. این خصوصیت البته در کارهای خود معلم چندان کاربرد وسیع پیدا نکرد و تنها یک‌بار در مثنوی بلند هجرت از آن سود برد. اما، در جریان مثنوی سرایی افغانها بیشتر مورداستفاده قرار گرفت. به‌طوری‌که از این رهگذر قالب تازه‌ای به نام مثنوی – غزل رواج یافت که به شوخی به آن غزنوی نیز می‌گفتند که ترکیبی بود از مثنوی و غزل. مثنوی غزل شاید یکی از قابلیت‌های این شیوه بود که به دست شاعران افغانی و بعدها البته دیگران گسترش بسیار یافت.
و تکنیک‌های زبانی
ویژگی‌های زبانی دیگر ساحه این تأثیرپذیری بود که در شعرهای اولیه کم‌وبیش هویداست. مانند: تکرارها، تأکیدات و استفاده از کلمات تهییجی در شعرها.

هلا هلا به کجا می‌روید برگردید
قدم نهید به میدان اگرنه نامردید
اما باید اشاره کرد که این تنها ساحه ای بود که شاعران مهاجر کم‌کم برای خودشان روش متفاوتی را برگزیدند. زبان مثنوی‌های معلم زبان محکم و فخیم است با بسامد بالایی از واژگان کهن فارسی، اما شاعران مهاجر هر چه به سمت استقلال سبکی خودشان پیش می‌رفتند به زبان ساده و تقریباً معاصر روی آوردند، برای اثبات این گفته می‌توان به مثنوی‌های محمدکاظم کاظمی اشاره کرد. زبان مثنوی‌های ایشان زبان ساده و معاصر است او در ادامه جریان، البته شعر مقاومت مسیرهای دیگری را تجربه کرد و در دهه دوم قالب غزل و شعر سپید میدان‌دار اصلی بود. از مثنوی سرایان آغازین، تعدادی مانند آصف رحمانی و نظام‌الدین شکوهی از صحنه تا حدودی کناره گرفتند و تعداد دیگر مانند سید نادر احمدی و محمد شریف سعیدی به غزل‌سرایی روی آوردند و در این میان یکی دو نفر بودند که تا مدت‌ها در این شیوه کارکردند و برای خودشان سبک و سیاق خاصی را نیز به دست آوردند.
هر چه از آغاز شعر مقاومت دورتر می‌شویم. قالب‌های دیگر بیشتر می‌شود و مثنوی سرایی به حاشیه رانده می‌شود و به یک حساب اسب و میدان از صحنه خارج می‌شود و جایش را به عشق و تغزل می‌دهد.

منبع:
مجله سوره اندیشه: فروردین و اردیبهشت ۱۳۸۵- شماره‌ی ۲۴، ص ۷۰ تا ۷۱
https://www.noormags.ir/view/fa/articlepage/230328