زیبایی‌شناسی فقر در هالیوود
پویان پاک‌نژاد
نوشته‌های مرتبط
آزمایشگاه – این مطلب در چارچوب بخش آزمایشگاه انسان‌شناسی از مجموعه کارنوشت های دانشجویان کارشناسی ارشد و دکترا برگزیده و منتشر می‌شوند. انتشار این مطالب بدون اجازه مکتوب و رسمی مدیریت موسسه انسان‌شناسی و فرهنگ غیرقانونی است.
در اینکه هالیوود بزرگترین کارخانه فیلمسازی جهان است جای بحث و مناقشه نیست. هالیوود نیز همچون هر کارخانه دیگری که مشتریانی در سطح جهانی دارد ناگزیر است جهت حفظ جایگاه خود و به دست آوردن رضایت مصرف‌کننده مدام ذائقه مشتریان خود را بررسی کند و در همان راستا دست به تولید بزند. در چند سال گذشته تظاهرات و اعتراض‌های کارگران و اقشار کم درآمد علیه دولت‌ها و سیاست‌های سرمایه‌داری از شرق تا غرب جهان را دربرگرفته و سایر کشورها را نیز متاثر و گاهی همراه با این جریان کرده است. طی همین دو سه سال اخیر موضوع محبوب کمپانی‌ها و تهیه‌کننده‌های هالیوود و به تبع آن آکادمی اسکار مسئله فقر بوده است. فیلم‌هایی که در این مدت با موضوع فقر و یا قیام طبقات فرودست ساخته شده‌اند مورد استقبال جشنواره‌ها و منتقدین در سطح جهان قرارگرفته‌اند و به تبع آن بازار خوبی را نیز برای فروش داشته‌اند. سال گذشته فیلم‌های Joker و Parasite و امسال فیلم Nomadland از جمله فیلم‌هایی بودند که با موضوع فقر ساخته شده‌اند.
Nomadland محصول ۲۰۲۰ آمریکا فیلمی‌ست به کارگردانی کلویی ژائو با بازی فرانسیس مک‌دورمند. این فیلم توانست جوایز متعددی را برای این فیلمساز و بازیگر به همراه آورد از جشنواره ونیز و بفتا تا گلدن گلاب و اسکار. فیلم با این توضیح آغاز می‌شود که: «در ۳۱م ژانویه ۲۰۱۱، به دلیل کاهش تقاضا برای گچ شرکت ساختمانی یو اس جیپسوم کارخانه‌اش در شهر امپایر، ایالت نوادا را بعد از ۸۸ سال بست در جولای همان سال کدپستی امپایر، ۸۹۴۰۵، لغو شد.» فیلم داستان زن میانسالی را روایت می‌کند که پس از تعطیلی کارخانه و بیکار شدن همسرش و سپس فوت او ناگزیر می‌شود امپایر را ترک کند و ماجرای خانه‌به‌دوشی او از اینجا آغاز می‌شود. فرن با وَن خود مدام در حال سفر است و برای گذران زندگی به صورت فصلی کارگری می‌کند. فیلم یکسال از زندگی فرن را روایت می‌کند. از آغاز به کار او در فروش ویژه کریسمس آمازون تا کریسمس سال بعد که اون دوباره برای کار به آمازون برمی‌گردد. در این میان او از طریق یکی دیگر از کارگرهای آمازون با باب ولز و گردهمایی خانه به دوش‌ها آشنا می‌شود و حضور او در این گردهمایی و آشنایی با دیگر افرادی که به طریق او زندگی می‌کنند ماجراهایی را برای او رقم می‌زند.
شاید بتوان گفت این فیلم به همان اندازه که دربردارنده مضمون فقر است به سفر نیز می‌پردازد. یا اینکه مثلا فرن علی‌رغم اینکه از جانب خواهر ثروتمندش پیشنهاد داشته که در کنار او زندگی کند خود دست به چنین انتخابی برای زندگی زده است. اما نباید فراموش کرد که این سبک زندگی پیش از اینکه انتخاب او باشد با تعطیل شدن کارخانه و بیکار شدن همسرش به او تحمیل شده است. گذشته از این هر متن می‌تواند درونمایه‌های متعددی داشته باشد که یکی از این درونمایه‌ها در مورد فیلم Nomadland فقر است. فقری که خانه‌به‌دوش بودن کارگری فصلی و عدم امنیت را برای او به همراه دارد. در این نوشتار به بهانه نقد و بررسی این فیلم به این مهم می‌پردازیم که این شیوه مواجهه با فقر چقدر می‌تواند تعمیم‌پذیر باشد.
اوایل دهه چهل میلادی به واسطه جنگ دوم و جهان پرفشار بیرون از سینما و با جنبش نئورئالیستی سینمای ایتالیا دوربین از استودیوهای فیلمسازی خارج شد تا بتواند واقعیت را بی‌پرده نشان دهد. مسئله کار، فقر، بی‌خانمانی و طبقات فرودست جامعه مضامین مشترکی بود که فیلم‌های آن دوران را دربرمی‌گرفت. پیش از آن همه چیز در استودیوهای فیلمسازی ساخته و پرداخته می‌شد به واسطه قابل کنترل بودن و قابل ساخت بودن آنچه که در ذهن فیلمساز می‌گذشت. پس از آن اما نماهای خارجی و شهری به سایر فیلم‌ها سرایت کرد. دکور نماهای خارجی دیگر کمتر توسط گروه صحنه ساخته می‌شد بلکه پیش از آن توسط معماران شهری و نیروهای نظامی شکل گرفته بود. هرچند که آمریکا به دلیل موقعیت جغرافیایی‌اش از آتش جنگ در امان ماند اما استودیوهای فیلمسازی هالیوود از این حرکت بی‌بهره نماندند و استودیوهای فیلمسازی را به شهر بدل کردند. امروزه استفاده از لوکیشن‌های طبیعی و دیدن گروه فیلمبرداری و بازیگرها در سطح شهر امری متداول و معمول است اما نظام فیلمسازی استودیویی همچنان پابرجاست اینک دیگر فیلمی را از روی تطابق لوکیشن‌هایش با شهر نمی‌سنجند بلکه عوامل و عناصر زیبایی‌شناسانه سازنده فیلم هستند که مشخص می‌کنند آن فیلم استودیویی یا منتزع از جهان است یا خیر.
فلوبر می‌نویسد که رمان‌نویس برای نوشتن یک اثر، باید جهان را دوباره خلق کند. منطق ادبیات در این معنا یک منطق افزایشی است. نویسنده از هیچ، سفیدی کاغذ، شروع می‌کند و به کمک کلمات به مرور جهانِ اثر را می‌سازد. سینما اما از این لحاظ سازوکاری متفاوت با ادبیات دارد. همانطور که دلوز در کتاب سینمای خود می‌نویسد، جهان پیشاپیش در اختیار دوربین قرار گرفته و تنها هنر کارگردان، کاستن از وسعتِ جهان به کمک قاب‌بندی است. یک قاب، فضای درون خود را از هیچ نمی‌سازد، بلکه آن را از یک فضای کلی‌تر کسر می‌کند. بنابراین به طور کلی می‌توان گفت تولید یک فیلم، دو مرحله دارد: مرحله‌ی اول، بیرون گذاشتن تصاویرِ بیرون قاب و مرحله دوم، سازماندهیِ تصاویری که درون قاب باقی مانده‌اند. فرودستان سوژه‌هایی هستند که در تاریخِ سینما همواره بحرانی‌ترین قشر برای بازنمایی بوده‌اند و مجادله بر سر چگونگی بازنمایی آن‌ها تقریبا عمری به قدمت خود نظریه سینما دارد. آیا مردمانی که همیشه بیرون قاب بوده‌اند را می‌توان درون قاب نشان داد؟ آیا کسانی که هیچ تصویری ندارند را می‌توان تصویر کرد؟ بازن می‌نویسد که بعضی چیزها را نمی‌توان در سینما نشان داد و ادامه می‌دهد البته سینمای واقعی یعنی نشان دادن همین چیزها. مرگ و فقر و دیگری (به عنوان تصاویر بیرون قاب) را نمی‌توان درون قاب نشان داد، ولی باید مرگ و فقر و دیگری را نشان داد. چگونه می‌توان قابی بست که گشوده به بیرون قاب باشد؟ چگونه می‌توان به سراغ بیرون قاب رفت و همچنان در قاب ماند؟
در ادامه بررسی می‌کنیم که ژان کلویی تا چه اندازه مرزهای فیلم خود را رو به جهان باز می‌گذارد و تا چه حد آن‌ها را می‌یندد.
فقر موضوع داستانNomadland است. داستانی که خودش را از جهان جدا می‌کند باید خود جهانی دیگر بسازد پس در یک جهان خودبسنده همه چیز باید تابع علت و معلول درونی آن جهان باشد. چنان که فرن برای کارها و تصمیماتش همواره دلایلی دارد هرچند که خود او نتواند به ما توضیخ دهد اما فیلم به وضوح می‌گوید که او چرا دست به چنین انتخابی زده است. فقر نیز بی‌ریشه نیست کارخانه‌ای تعطیل شده و کارگرهایش بی‌خانمان و فقیر شده‌اند. فقر از جهانی دیگر به جهان درونی فیلم سرایت نمی‌کند. روایت فیلمنامه وفادار به رمانی که از آن اقتباس شده است می‌ماند و از شخصیت فرن فاصله نمی‌گیرد چرا که در چنین جهانی برای تک تک اشخاص آن نمی‌توان نظام علی معلولی را پیاده ساخت پس به ناچار از آن‌ها صرف نظر کرده و فیلمساز به یک شخص یا موقعیت خاص بسنده می‌کند. ویژگی آن شخص یا موقعیت خاص بودگی‌شان است آن‌ها نباید در زندگی روزمره در دسترس و دیدرس ما باشند همانطور که ارسطو قهرمان تراژدی را انسانی برتر از ما می‌داند قهرمان جهان‌های ساختگی هم برتر از انسان‌هایی هستند که در سطح زندگی می‌بینمشان آن‌ها توانایی‌هایی دارند که هرکسی قادر به کسب آن‌ها نیست. آن‌ها به انتخاب خودشان راه سخت را برمی‌گزینند تا قهرمان بودنشان عمیق‌تر جلوه کند چرا که قهرمان اصیل نمی‌تواند بر حسب حادثه یا اتفاق و به طور کلی تحت شرایط قهرمانی مورد قبول واقع شود. فرن زندگی در خانه‌های ایمن و امن و ساکن را رها کرده و به کوچ‌گردی مشغول شده است پس او همیشه دور از دسترس است و ما تنها به میانجی فیلم می‌توانیم با او همراه شویم. علاوه بر این او این توانایی را داشته تا از دل وضعیت پیش‌آمده به انتخابی برای گذران زندگی خود دست پیدا کند. رها کردن همه متعلقاتی که او را به یک جای به خصوص وابسته می‌کنند. او تنها به ونش وابسته است چرا که تنها به کمک آن می‌تواند به هیچ‌جا وابسته نباشد. فقر بر او حادث می‌شود اما اوست که کوچ‌گردی را برمی‌گزیند.
زمان همواره در سینما مسئله‌ای بوده است که مورد توجه فیلمسازان و جریان‌های سینمایی بسیاری قرارگرفته است. بدیهی‌ست که در مواقع تحمل رنج و سختی زمان بیش از پیش کش میابد و یا به اصطلاح منبسط می‌شود. زمان برای طبقات فرودست نیز چنین است. چنین زمانی ریتم را می‌شکند و یا به عبارتی نمی‌توان فیلمی خوش ریتم از دل آن بیرون کشید. اما چون برای نمایش دادن جهان ساختگی فرصت محدود است بنابراین جایی برای سکوت و فضاهای خالی نمی‌ماند. فیلم در ارتباط با زنی‌ست که با تنهایی و فقر سفر می‌کند اما به ندرت پیش می‌آید که او را در سکوتی بدون حرف و عمل ببینیم معدود سکوت‌ها نیز به کمک موسیقی پر می‌شوند تا فیلم ریتم خود را حفظ کند و حوصله مخاطب سرنرود. از معدود صحنه‌هایی که در این فیلم با سکوت و فضای خالی مواجه می‌شویم صبحی‌ست که فرن در خانه دیو زودتر از همه برمی‌خیزد و با میز خالی خانه خالی و اعضای خانواده که هنوز در خواب به سر می‌برند مواجه می‌شود اون نمی‌تواند چنین سکونی را تاب بیاورد و به ون و جاده پناه می‌برد در این سکانس از فیلم سکوت و فضای خالی نقش خودشان را بازی می‌کنند و به همین دلیل منتقل می‌شوند. به عبارتی فضا یا بار حسی‌ای مضاف بر آنچه که درون قاب است نمی‌سازند.
فیلم‌هایی که دریچه‌ای رو به جهان باز می‌کنند معمولا عطش این را دارند که فضای بیشتری از جهان را از طریق سینما نشان دهند به همین علت در فیلم‌های فیلمسازان واقع‌گرایی نظیر برسون، رنوار و فیلمسازان نئورئالیستی ایتالیا مثل روسلینی، دسیکا و زاواتینی و … بیشتر با نماهای باز و دور مواجهیم و بالعکس در فیلم‌هایی که معمولا یک شخص، موقعیت یا جهان خاص را دنبال می‌کنند و می‌سازند با نماهای نزدیک، بسته و محدود مواجهیم زیرا خارج از قاب دوربین را خلا و سیاهی دربرگرفته است. در واقع به جز آنچه که درون قاب می‌بینیم هیچ چیز نیست به همین علت تمرکز و فشار در چنین فیلم‌هایی به سمت داخل قاب است و نه بیرون آن. با نزدیک شدن دوربین به سوژه بازی‌های زیرپوستی و درونی متد اکتینگ به کار می‌آید حالات صورت و ممیک بیش از حالات بدنی دیده می‌شوند و در انتقال عواطف و تاثرات نیز رساناتر هستند به همین دلیل عموما بازیگرهای نقش اصلی چنین فیلم‌هایی پیشاپیش بخت دریافت جایزه و مورد پسند جشنواره‌ها قرار گرفتن را دارا می‌باشند.
تدوین علاوه برآنکه می‌تواند مرزها و حدود یک پلان یا سکانس را مشخص سازد می‌تواند این مرزها را محو کند. تصور کنید که در یک زندان قرار گرفته‌اید یا در کشوری که نمی‌تواند با همسایگان خود و جهان ارتباط برقرار کند در چنین جهانی مدام بروی مرزها تاکید می‌شود و فضای داخلی آن‌ها تاکید می‌شود به عبارتی خط کشی‌ها پررنگ‌تر می‌شوند. در سینما نیز همین‌طور است فیلم‌هایی با جهانی ساختگی سعی می‌کنند خط و مرزشان را با جهان بیرون از فیلم مشخص کنند بخشی از این فرآیند در تدوین رخ می‌دهد با استفاده از کات‌هایی که در واقع پلان‌ها، سکانس‌ها و اساسا فیلم را نقطه گذاری می‌کنند.
اینکه چنین فیلم‌هایی ساز و کار و کارکرد خودشان را دارند امری بدیهی‌ست. کار کمپانی‌های غول‌‌آسای هالیوودی ارتقا دادن مرزهای هنر نیست بلکه ارتقای فروش، بازار و گردش مالی‌ست. هدف در اینجا طرح این موضوع بود که چرا چنین فیلم‌هایی با دست انداختن به این مضامین در انتقال آن چه به لحاظ حسی و چه ادراکی ناکارآمدند. درست همانطور که یک کالای مصرفی دارای تاریخ مصرف است چنین فیلم‌هایی نیز در برهه‌ای خاص و به کمک زمینه‌های سیاسی و اجتماعی موجود از اقبال دیده شدن برخوردار می‌شوند. نه تنها سینما که هر هنری تنها زمانی می‌تواند بیانگر موضوعی باشد که بیان متناظر با آن را درون خود بیابد.
هر قدر هالیوود با اهرم رویاپردازی کذایی خود در صدد به سیطره کشیدن افکار جهانیان برای منافع خود است، به فاصله کمی در جنوب قاره امریکا در جغرافیای امریکای لاتین سینماگران مستقل این کشورها با ترسیم واقعیت موجود در جوامع خود به مقابله با رؤیاپردازی خوش رنگ و لعاب هالیوودی می پردازند.
سینمای سوم توانسته است به چنین بیانی دست یابد. آن‌ها به این مهم پی برده‌اند که نمی‌توان با گریم و کرین و صحنه‌پردازی و جلوه‌های ویژه چهره فقر را نشان داد. چهره فقر از پس عریانی نمایان می‌شود.