دیدگاه مارکس به جایگاه تاریخی هنر در گروندریسه

گروندریسه نوشته کارل مارکس (۱۸۱۸ – ۱۸۸۳)، یکی از جامع ترین آثار نوشته شده پیرامون تئوری اقتصاد سیاسی است. البته مارکس خود عنوان گروندریسه را به این کتاب نداد، بلکه این عنوان را انستیتو مارکس انگلس لنین  در سال ۱۹۳۹ برای این مجموعه انتخاب کرد. دو مجلد از مجموعه آثار مارکس و انگلس، که در سال ۱۹۳۹ تا ۱۹۴۱ از جانب انتشارات پروگرس مسکو  با شماره های جلد ۲۸ و ۲۹ زیر عنوان مجموعه دوره های نقد اقتصاد سیاسی منتشر شد، که بعداً با عنوان گروندریسه شناخته شدند. مارکس گروندرسیه را در ساال های ۱۸۵۶ و ۵۷ نوشت که پایه های تئوریکی کاپیتال را بر اساس آن بنا نهاد. وی در بخش های نهایی این کتاب،  دیدگاه ولگاریکی دو نفر  به نام های، باستیا و کری را مور نقد قرار داد (پیشگفتار ۱۹۷۵ص xii).

گروندریسه از مهم ترین کتاب های مارکس است که در آن تئوری ارزش اضافی و اقتصاد سیاسی را تشریح میکند. در این کتاب نادرستی های تئوری و نوشته های دوید ریکاردو از بریتانیا  و پی یر جوزف پردون از فرانسه  را توضیح می دهد.  در همین کتاب است که به شیوه تولید آسیایی اشاره می کند. او می گوید که در نوشتن این کتاب از “منطق” هگل بهره برده است. وی این نکته را در گزارش کار خود به انگلس در ۱۶ ژانویه ۱۸۵۸ بازگو می کند و می نویسد: “من به پیشرفت های خوبی دست یافته ام. به طور نمونه، من تمامی اصول سود، همانگونه که پیشتر راجع به آن تصور می شد، را واژگون ساخته ام. در روش نوشتن، آنچه که به طور تصادفی  خدمت بزرگی به من کرد این بود که بار دیگر به “منطق” هگل  دست یازیدم” (به نقل از مارتین نیکلاس، پیشگفتار گروندریسه  ۲۶و ۱۹۷۳:۲۵). برای آگاهی بیشتر از چگونگی بهره وری مارکس از منطق هگل می توان به کتاب “گروندریسه مارکس و منطق هگل” نوشته هیروشی اوشیدا (۱۹۹۸) مراجعه کرد.

مارکس در گروندریسه  در بخش مقدمه، در قسمتی که به موضوعات تولید، ابزار تولید و روابط تولید و غیره می  پردازد، مسئله جایگاه هنر  در دوران های بیرون از گسترش جامعه را، مورد توجه قرار داده و می گوید: “در مورد هنرها، به درستی دانسته شده  که دوران های مشخص شکوفایی آنان،  بیرون از تمامی تناسب های کلی در گسترش جامعه بوده است، …” (۱۹۷۳:۲۴).

در این جمله کوتاه، مارکس به روشنی می گوید شکوفایی هنر بیرون از تناسب کلی گسترش جامعه است، یعنی نباید به دنبال تطابق مکانیکی هنر با مناسبات تولیدی جامعه باشیم.  از اینجا  است که مارکس به دوران شکوفایی هنر یونان باستان اشاره می کند  و می گوید درجه گسترش هنر آنان را نباید در تناسب کلی جامعه جستجو کرد. مارچلو موستو دیدگاه مارکس در این زمینه را چنین توضیح می دهد: “پیش فرض هنر یونانی همانا اسطوره های یونانی یعنی بازنمایی “هنری ناخود آگاه” به صورت های اجتماعی بود اما در جامعه ای پیشرفته مانند جامعه ی عصر جدید، که طبیعت را به صورت عقلانی تصور می کنند و به عنوان قدرتی خارجی که بر فراز و در مقابل آن قرار دارد،  اسطوره علت وجودی  خود را از دست می دهد و حماسه دیگر نمی تواند تکرار شود” (موستو ۱۳۸۹ ص ۵۷).  باید توجه داشت آنچه را که مارکس در اینجا بیان می کند، از دیدگاه رابطه ناموزن بین تولید مادی و تکامل هنری است، بنابراین رابطه  هنر و تولید فکری را باید به طورعام با شرائط مادی جامعه جستجو کرد. موستو در تفسیر این دیدگاه از نگاه مارکس می گوید: “به نظر مارکس، هنر و تولید فکری باید به طور عام در رابطه شان با شرائط مادی جامعه کاویده شوند، بدون آنکه انطباقی انعطاف ناپذیر بین این دو سپهر ترسیم شود” (موستو ۱۳۸۹ ص ۲۵).

من بخش هایی از کتاب گروندریسه را به ضرورت واحد  درسی “اقتصاد سیاسی و موسیقی” در سال ۱۹۹۵ در دانشگاه مریلند خواندم و از این نظر در بهار سال ۱۳۷۹ در فصلنامه “موسیقی شناسی ایرانی”  شماره دوم  (ص ۷ و ۸)، با برداشت از چنان دیدگاهی، نوشته بودم: “هنر و بالتبع موسیقی را نمی توان با معیارهای طبقاتی از قبیل فئودالی و سرمایه داری و یا لیبرالی مورد تحلیل قرار داد. این معیارهای اجتماعی که ریشه در آرایش طبقات و حوادث  تاریخی دارند نه تنها برای توضیح یک پدیده هنری کافی نیستند بلکه با نگاهی تک بُعدی موضوع هنر را بررسی می کنند… از سوی دیگر، یک پدیده هنری هرچند در الیاف موضوعات ذهنی سر درگم باشد باز هم به نحوی از عینیت مشخصی از حوادث تاریخ یک ملت و یا از سرنوشت انسان خاکی حکایت می کند. کشف رابطه هنر با شرائط مادی خود در تاریخ و جامعه یکی از بغرنج ترین مسئله مطالعاتی در پدیده های اجتماعی است. شناخت چنین رابطه ای به سادگی و یا به پیچیدگی پدیده هنری بستگی دارد. هر اندازه که یک پدیده هنری پیچیده تر باشد کشف روابط مادی آن هم پیچیده تر می گردد. از این جهت، تضاد سر در گم شناخت هنر و رابطه آن با طبقات اجتماعی همیشه به زبان های گوناگون قابل تفسیر است”. در آنجا هم نکته ای پیرامون جایگاه هنری شعر حافظ و در گذشته های دورتر، جایگاه مجسمه های ساخته فدیاس، مجسمه ساز معروف یونان در عصر پریکلس (۴۳۰ پیش از م) را یاد کرده و نوشته بودم: “آثار هنری روزگار پریکلس و مجسمه هایی که به دست فدیاس در اواخر قرن پنجم قبل از میلادی در یونان ساخته شده اند هنوز به زبان هنری روزگار ما هم سخنی برای گفتن دارند. به همان اهمیت غزلیات حافظ است که به موازات حیات اجتماعی ایرانیان در هر برهه ای از تاریخ از دردهای نهانی ما ایرانیان و بطور کلی از دردهای ابناء بشر حکایت می کنند. از این جهت بسیار مشکل است اشعار حافظ را به طبقه خاصی از جامعه روزگار حافظ و یا روزگار ما تخصیص داد” (همان ص ۷).

در این موارد است که پرسش های فراوان مطرح می شوند و ما را به تعمق وامیدارند. نمونه آن این است که آیا بعضی از هنرمندان  که در دوران هایی دست به آّفرینش هنری می زنند و پرتو درخشش هنرشان از فراز زمانه خود به آینده هم فروغ می دهد به کدام دوران تعلق دارند؟ و آیا پاره ای از هنرها که در لحظه آفرینش کورسویی می زنند و مانند شهابی کم نور در تاریکی ها ناپدید می شوند، در قیاس با سایر هنرها، چه جایگاهی دارند؟ مگر نه این است که هر انسانی متعلق به دورانی است که در آن دوران زندگی می کند؟  در مورد جایگاه فرد در جامعه تاریخی، و نه مدارج هنری در هر دوران، هگل می گوید: “هر فرد، فرزند قوم خویش است و تا جایی که کشور که او عضو آن است در حاال دگرگونی باشد، فرزند زمان خویش است. هیچ کس نه از زمان خود واپس می ماند و نه بر آن پیشی می گیرد” (۱۳۸۵:۱۲۷). با این اوصاف هگل، همانجا در یک صفحه پیشتر در مورد جایگاه هنر، که در میان بعضی از اقوام به بالاترین پایه کمال رسیده است می گوید: “مثلاً اقوامی مانند هندیان و چینیان هستند که نزد آنان برخی از هنرها به بالاترین پایه کمال رسیده است” (همان ۱۲۶). آیا مفهوم “به بالاترین پایه کمال رسیده است” یعنی  این که  پایه کمال هنر آنان از زمان خود پیشی گرفته است؟ یا این که آن هنر تنها در همان زمان که آّفریده شده به بالاترین پایه کمال خود رسیده است؟

با این همه، ما شاهد حیات هنرهایی در فرهنگ های بشری هستیم که قرن ها ارج خود را در کمال هنرمندی نگاه  داشته  و نسل های بعد ارزش و اعتبار آن آثار را معتبرشمرده اند.  رابطه فراورده های هنری با اوضاع اجتماعی و نوع معیشت انسان و درجه اعتلای آثار هنری در تاریخ هنرشناسی امری درخور توجه است. مارکس در کتاب سرمایه  در مورد ارتباط هنر با سیستم کاست یادآور می شود: “همچنین هنرها در مصر به درجه عالی کمال رسیده اند.  زیرا نه تنها در این کشور پیشه وران مطلقاً حق دخالت در کسب و کار طبقه دیگری از شهرنشینان را ندارند، بلکه از آن جهت که قانوناً مجبورند به آن حرفه بپردازند که بطور موروثی به طایفه آنان تعلق دارد… ” (۱۳۷۹:۴۱۰).

هنرها در گذشته، در بعضی جوامع، در دامن سیستم کاست پرورش یافته  و هنرهای منحصری را، که از توارث  درون خانواده  صورت گرفته، پیشرفت داده اند.  سیستم کاست نمونه ای از ارتباط هنر خاص با چنین  گروه هایی است .  مارکس در سرمایه می گوید: “تبدیل جزء کاری به حرفه مادام العمر یک انسان، با گرایش اجتماعات گذشته تطبیق می کند که پیشه ها را موروثی می کرد، آنها را بصورت گروه های متمایز (کاست) محجر می ساخت و یا در صورتی که شرایط تاریخی نوعی از افراد را بوجود می آورد که وجودشان با زندگی مبتنی بر کاست مباین بود آنها را در رسته بندی ها منجمد می نمود” (مارکس ۱۳۷۹:۴۱۰).   این امر در “گارانا” های موسیقی موروثی هند به وضوح دیده می شود.  برای آگاهی بیشتر از جایگاه تاریخی و اجتماعی و فرهنگی پدیده گارانا در موسیقی شمال هند، می توان به کتاب سرگذشت موسیقی در شمال هند نوشته دنیل نومن مراجعه کرد؛  و البته در تاریخ موسیقی ایران هم می توان به نمونه های قابل توجهی اشاره نمود.

واقعیت این است که آثار هنری برجای مانده از دوران مصر باستان به حدی خیره کننده است که به سادگی نمی توان کهنگی  هنری آنان را مطرح نمود؛  و به سادگی هم نمی توان رابطه چنان هنرهایی را صرفاً با دوران برده برداری مطرح نمود و به محتوای هنری آنان هم اشاره نکرد.  در پاسخ به چنین پرسشی مارکس در گروندریسه، هنر یونان باستان و آثار شکسپیر را به طور استفهامی با دوران پیشرفت در تکنولوژی راه آهن و لوکوموتیو و تلگراف برقی مقایسه می کند و می گوید: “به طور نمونه، بگذارید به رابطه هنر یونان و شکسپیر با دوران معاصربپردازیم.  می دانیم که اسطوره شناسی یونان مجموعه همه هنرهای یونان نیست، اگرچه بنیادهای آن است. آنهم، مفهومی از طبیعت و روابط اجتماعی است که زیر پوشش تخیلات یونانی است و از این رو هنر یونان احتمالا در دوران کارگاه، راه آهن، لوکوموتیو و تلگراف برقی اتفاق افتاده است؟ چگونه می توان ولکان را با رابرت و کمپانی، ژوپیتر را با جریان هادی برق و هرمس را با مؤسسه اعتباری موبیله مقایسه کرد؟ تمام اسطوره شناسی زیرفرمان و تسلط  و اسلوب های توانمند طبیعت در تخیلات و برگرفته از خود تخیلات است” (مارکس انگلس ۱۹۷۵ص ۴۷).

مارکس در اینجا می خواهد همان دیدگاه، که هنر را نمی توان با مادیات دوران خود مورد ارزشیابی قرار داد، تشریح می کند و باز هم نمی توان از این گفته نتیجه گرفت که او می خواهد بگوید که هنر یونان باستان متعلق به دوران راه آهن و لوکوموتیو است.  بلکه  صرفا ًمی خواهد تاکید کند که دوران شکوفایی هنرها بیرون از تمامی تناسب های کلی در گسترش جامعه است (۱۹۷۳:۲۴).  موستو بر همین دیدگاه  تاکید می کند و از قول مارکس می نویسد: “در مورد هنر به خوبی پیداست که شکوفایی هنر در دوره های معینی به هیچ روی با تحول عمومی جامعه و نیاز بنیاد مادی که به اصطلاح استخوان بندی آن شمرده می شود تناسبی نداشته است” (به نقل از موستو ۱۳۸۹: ص ۵۵ تا ۵۷ ).

مارکس در همان “مقدمه” گروندریسه  به جای تایید این نوع  تناظر خشک  بین رابطه زیربنا و روبنا، که بسیاری  آنرا بدیهی می دانستند، تاکید می کند که هیچ رابطه ی مستقیمی بین تکامل اجتماعی اقتصادی و تولید هنری وجود ندارد.  وی درباره  برخی اندیشه های تاریخ ادبیات جنوب اروپا،  نوشته سیموند  دو سیسموندی (۱۸۵۲) می نویسد: “در مورد هنر به خوبی پیداست که شکوفایی هنر در دوره های معینی به هیچ روی با تحول عمومی جامعه  و نیز بنیاد مادی که به اصطلاح استخوان بندی آن شمرده می شود تناسبی نداشته است”.  البته باید اضافه کرد که مارکس در توضیح این نکته در جای دیگر چنین یاد می کند: “فریبایی هنرشان برای ما با رشد یافتگی جامعه ای که آن هنر را پدید آورده  تناقضی ندارد.  این هنر، برعکس، بیشتر نتیجه  همان شرایط اجتماعی است و از همان ناپختگی اجتماعی جدا نیست چرا که فقط در همان شرایط می توانست پیدا شود و دیگر هم تکرار شدنی نیست” (مارکس ۱۹۷۳: ۱۱۱ به نقل از موستو ۱۳۸۹: ۵۶). مارکس در اینجا، آفرینش هنر را از تاریخ زمان خود بیرون نمی اندازد  و منکر آن نیست که هر هنری در هر دورانی که به وجود می آید، با دوران خود بیگانه است،  بلکه سخن بر سر این است که وقتی هنری در دورانی به وجود می آید، درجه اعتلای آن هنر چه رابطه ای با مناسبات اجتماعی و مادی دوران خود دارد و تا چه اندازه  از دید هنری از مادیات دوران خود الهام گرفته است؟ بحث مهم مارکس در گروندریسه این است که جایگاه هنر را صرفاً نباید به زمان آفرینش آن محدود کرد.  آنچه اینجا آورده ایم یادداشتی است کوتاه  است، وگرنه پرداختن به چنین موضوعی گسترده و پیچیده نیاز به پژوهش وسیع تری دارد. موضوع زیبایی هنر و بحث آن در جایگاه تاریخ، آن هم به مثابه فرآورده ای تاریخی، مبحثی طولانی است که هر پدیده هنری، به طور نمونه شعر فارسی، در عرصه تاریخی خود با آنچه مفهوم دانش است در تناسب نیست.  هگل در زیبایی شناسی به این نکته پرداخته و از آن چنین  یاد می کند: “زیبایی هنر، هم از نظر منشاء و هم از لحاظ تاثیر بخشی و دامنه ی آن، به جای آنکه با کنکاش علمی سازگار باشد، با سامان یابی فکری در ستیز است و با بیانی که خاص دانش است، تناسب ندارد” (هگل ۱۳۶۳: ۳۴) و در جای دیگر می گوید: “این دانش است که هنر را به ماندگاری راستین خود نائل می کند” (همان: ۴۳).

این تز مارکس که: “شیوه ی تولید زندگی مادی فرایند عام حیات اجتماعی و سیاسی و فکری را تعیین می کند” (مارکس ۱۹۸۷ الف: ۲۶۳ موستو ص ۵۸) نباید  در معنای جبرگرایانه ای تفسیر کرد؛ این تز باید آشکارا از قرائت محدود و پیش بینی پذیر “مارکسیسم – لنینیسم” متمایز شود که در آن پدیده های روبنایی جامعه صرفاً بازتاب وجود مادی انسان است” (موستو: همان  ۵۸). توضیح نکته بالا این که: “پیچیدگی روش مارکس از این واقعیت آشکار است که نه تنها بسیاری از علاقه مندان به آثار مارکس بلکه فردریش انگلس نیز در ارتباط با آن دچار سوء برداشت شد. انگلس که ظاهراً تزهای مندرج در “مقدمه” ی ۱۸۵۷ [گروندریسه] را نخوانده بود، در ۱۸۵۹، در یک بررسی درباره ی نقد اقتصاد سیاسی می نویسد هنگامی که مارکس روش خود را ساخته و پرداخته کرده بود، توانست نقد اقتصاد سیاسی را  “به دو شیوه تاریخی و منطقی” به انجام برساند. اما چون “تاریخ اغلب در فراز و نشیب و حرکات زیگزاگی پیش می رود، و از آنجا که این حرکت می باید دنبال می شد … روش منطقی رهیافت تنها روش مناسب بود”. انگلس به نادرستی نتیجه می گیرد که : “این در حقیقت چیزی جز روش تاریخی نیست و تنها از شکل تاریخی و احتمالات مداخله کننده عاری است. نقطه ای که این تاریخ شروع می شود، باید آغازگاه رشته ی اندیشه نیز باشد، و پیشرفت بیشتر آن فقط بازتاب مسیر تاریخ در شکلی انتزاعی و از لحاظ تئوریک منسجم است” (انگلس ۱۹۸۰: ۴۷۵)

به طور خلاصه، انگلس معتقد بود که بین تاریخ و منطق شباهتی وجود دارد و این چیزی است که مارکس قاطعانه در “مقدمه” [گروندریسه آنرا] رد می کند.  و بعدها پس از انگلس این موضع را به مارکس نسبت داد [که] در تفسیر مارکسیستی- لنینیستی عقیم تر و طرح واره تر گردید” (موستو ۱۳۸۹:  ۶۵).

از  آنجا که هنر پدیده های پیچیده است و تفسیر از تحلیل و برداشت تاریخی آن با تفهیم از شرائط مشخص هر دوران مرتبط است، اصولی تر این است که از برداشت های مکانیکی نقش زیر بنا و روبنا اجتناب شود؛ با این حال چنین برداشتی نافی نقش شرائط مادی تولید بر دوران های هنری نیست و این نکته ای نیست که مارکس به کلی منکر آن شده باشد.   با نگاهی گذرا به تاریخ رشد وسایل تولید از دوران رنسانس تا گسترش مناسبات سرمایه داری پیشرفته در سده نوزدهم، ما با دوره بندی همکاری های ساده در کارگاه های کوچک،  سپس پیدایش مانوفاکتورها و در پی آن گسترش ماشینیسم و صنعت بزرگ در اویل سده نوزدهم مواجه هستیم.  به موازات همین دوران ها است که کرونولوژی موسیقی اروپا  با مراحل دوره رنسانس و سرمایه داری صنعتی در تناسب زمانی قرار می گیرد و دوره های رنساس و باروک و کلاسیک و رمانتسیم  را به وجود می آورد.  از سوی دیگر، رشد ناموزون هنر در تاریخ اجتماعی هر فرهنگی و تطابق نسبی یا عدم تطابق آن با شرائط  مادی، پرسشی است که نباید از آن غافل بود.  وقتی هنر دورانی را در تاریخ بررسی می کنیم، به گفته ای اندیشه اجتماعی  و سطح تعقل آن دوران را مورد بررسی قرار می دهیم؛ و از این جاست که هگل می گوید: “تاریخ هم تصویر عقل است و هم فراورده کار آن” (۱۳۸۵:۳۷) و البته در حوادث پر ماجرای تاریخ،  ما با تصادف و امکان در مسیر تاثیر گذاری و تاثیر پذیری روند پدیده های هنری فرهنگی هم مواجه هستیم  و آنها را نیز به عنوان پارامترهای  تعیین کننده  در نظر خواهیم داشت.  هگل در مورد تصادف و ضرورت بیرونی می گوید: “تصادف و امکان همان ضرورت بیرونی است، یعنی ضرورتی است که از علل  وابسته به اوضاع و احوال بیرونی ریشه می گیرد” (۱۳۸۵:۲۹).

بر همین اساس، فصل “تشیع تاریخی و موسیقی دستگاهی” در کتاب تاریخی نگری موسیقی ایران، مذهب تشیع  را به مثابه ضرورت بیرونی مورد بررسی قرار داده ام.  در آنجا نوشته ام: “تحلیل تاریخی هنر مشمول ارتباط مکانیکی زیربنا و روبنا نیست” (۱۳۹۸:۵۵)؛  و در همان کتاب  در فصل “جامعه شناسی تاریخی و موسیقی ایران” نوشته ام: “پیشاپیش این اصل فرهنگ شناسی را تکرار کنیم که هیچ یک از عناصر فرهنگ یا خُرده فرهنگ – در اینجا موسیقی – را نمی توان با یک پارامتر اجتماعی بررسی کرد. ما نمی توانیم از صرف تاثیر یک جانبه زیرساخت اجتماعی یا اوضاع اقلیمی یا استبداد یا دین یا رویه قضایی یا عرفان یا شعر یا زبان فارسی بر موسیقی ایران سخن بگوییم.  در عین حال نیز نباید از روند تاثیر هریک یا همه آنها به صورت های متفاوت بر موسیقی غافل باشیم” (همان: ۹۰-۹۱).

در پایان به نکته هم اشاره کنم که  اگرچه رشد ناموزون میان شعر و موسیقی ایران در زمینه هایی بر بعضی از صاحب نظران آشکار است اما پرسشی که همیشه برای من در بوته حیرت و اعجاب برجا می مانده،  نسبت پایگاه کمال شعر فارسی با دوران های پدید آورنده آنها است.  یعنی آیا می توانیم جایگاه  والای معنوی شعر حکیم فردوسی، خیام،  نظامی، مولانا، سعدی و حافظ را در شرائط  مادی دوران های آنها جستجو کرد؟  و یا پیچیدگی ساختارهای موسیقی دستگاهی ایران را با مواد عینی تاریخ اجتماعی دوران های گذشته در هماهنگ دید؟  من در پاسخ به این پرسش ها همان گفته کوتاه مارکس، که در بالای این نوشته آوردم، را تکرار می کنم که می گوید:  “در مورد هنرها، به درستی دانسته شده که دوران های مشخص شکوفایی آنان،  بیرون از تمامی تناسب های کلی در گسترش جامعه بوده است …”.  این گسستگی شرائط مادی دوران ها با اندیشه هنری، بیشتر به اسرار آمیز بودن ماهیت هنر  دامن می زند.

کتابشناسی:

حجاریان، محسن ۱۳۷۹،  “ضرورت نقد موسیقی ایران \ نگاه طبقاتی به موسیقی”  در فصلنامه “موسیقی شناسی ایرانی” کلمبیا، مریلند.

حجاریان، محسن ۱۳۸۹ ، تاریخی نگری موسیقی ایران، تهران: انتشارات پل فیروزه.

مارکس، کارل ۱۳۷۹،  سرمایه، ترجمه ایرج اسکندری، تهران: انتشارات فردوس.

مارکس، کارل، ۱۳۸۹،  گروندریسه، بنیادهای نقد اقتصاد سیاسی پس از ۱۵۰ سال، به کوشش مارچلو موستو با پیشگفتار اریک هابسبام  ترجمه حسن مرتضوی، تهران: نشر نیکا.

هگل، گئورک ویلهلم فردریش ۱۳۶۳، مقدمه بر زیبا شناسی، ترجمه محمود عبادیان، تهران: ناشر آوازه.

هگل، گ و ۱۳۸۵ ، عقل در تاریخ: ترجمه حمید عنایت، تهران: چاپ باران آگه۰

Marx, karl 1973, Grundrisse, Translated into English by Martin Nicolaus. London: Penguin.

Marx, Karl, Frederick Engels, 1975, Collected Works , Volume 28,  Economic Manscripts (First Version of Capital)  Translated by Ernest Wangermann new York: international Publisher.

Neuman, Daniel, M. 1990, The Life of Music in North India. Chicago: The University of Chicago Press.

Ushida, Hiroshi 1988 ,  Marx’s Grundrisse and  Hegel’s Logic. London: Routledge