چند ماهی از انقلاب گذشته بود، به تهران آمدم تا مقداری کتاب تهیه کنم و در عین حال در جریان بحث های جنبش چپ و راست آن روزها هم باشم. می خواندم، اما از هیچ سازمان و ایدئولوژی رنگ تعلق نگرفته بودم. با مطالعه، جریان ها را می شناختم، کار آنها را دنبال می کردم و نسبتاً هم می دانستم سرنوشت آنها به کجا خواهد انجامید. بگذریم؛ آن روزها وقتی در تهران بودم، دوستی مرا در خیابان دید و با اصرار برای شب به خانه یکی از بستگانش دعوت کرد. چند نفری شدیم که خواهی نخواهی بحث ها و گفتگوها شعله ور شدند و هرکس گوشه ای از موضوعات روز ایران و جهان را می گرفت و به حساب خودش، حق به جانب، بحث ها را به پیش می برد. طبیعتاً آن شب هم ما دوستان از همه چیز بحث کردیم و سخن گفتیم. میزبان، پسر بچه شش هفت ساله ای داشت. به آن پسر بچه چنان یاد داده بودند که هرکس در گفتگوهایش مقابل پدر و بستگان و دوستانشان بحث و جدل کند، آن فرد “مائوئیست” است و البته از این موضوعات چیزی حالیش نبود و طوطی وار نام مائو را تکرار می کرد. چون من در آنجا غریب بودم و گفته های خودم را می گفتم، آن کودک با همین حساب تصور کرده بود که من “مائوئیست” هستم. شاید هم آن جمله را برای شیرین کاری یا شیرین زبانی به آن بچه یاد داده بودند. البته گمانم این است که این جمله را پدرش، که سنخیت توده ای داشت، برای تفریح و سرگرمی و خنداندن خودشان و دیگران به او یاد داده بودند. او مدام در صورت و کنار گوش من بلند می گفت: “مغز پوک مائو”. من چون مشغول گفتگو با جمع مجلس بودم و در عین حال می بایست به این بچه هم بی توجه نباشم گاهی با لبخند نرمی نگاهش می کردم اما او جری تر می شد و شاید هم گمان می برد یا به او بی توجه ام یا او را دست می اندازم و مسخره می کنم. او از بحث های سیاسی همین جمله را یاد گرفته و پی در پی آنرا در صورتم تکرار می کرد. البته بستگان او هم چیزی به او نمی گفتند که هیچ، بلکه از حرکات و گفتار پسرشان هم لذت می بردند. دست بر قضا آن شب، من هم از لجاجت، دیدگاه استالین و هم تئوری “تضاد و پرائیک” مائو را مورد چالش قرار دادم؛ روشن بود که آن کودک خردسال هیچ از هیچ نمی دانست الا اینکه مانند ساعت کوک دار همین جمله را به تندی زیر صورت من تکرار کند که “مغز پوک مائو”.
آن زمان، بعد از انقلاب، در میان جوانان رسم بر این بود که به مجرد این که کسی دهن باز می کرد و نکته ای می گفت، طرف مقابل به حساب خودش می دانست که آن فرد کجایی است. فرمول های از پیش داشته خود را از زرادخانه بیرون می کشید و یکی پس از دیگری رو می کرد و می گفت مثلاً شما “خط سه” یا “شما توده ای ها” یا “شما طرفداران مبارزه مسلحانه” یا شما “سوسیال امپریالیست ها” را به باد نقد می گرفت. خوراک جدل ها مهیا بود؛ موسیقی متن هم آواز “شوان پرور” خواننده و نوازنده کُرد بود که صدایی گیرا و سیاسی داشت و از رنج و مبارزه سخن می گفت. صدای نوار از بلندگوهای اطراف پخش می شد. بهرحال، مشاجره ها درمی گرفت و مواضع یکی پس از دیگری رو می شد؛ ظهر و غروب خیابان جلو دانشگا و پاساژهای روبروی آن خلوت و هرکس به خانه خود می رفت و فردا دوباره روز از نو روزی از نو. این بساط پس از مدتی در ایران برچیده شد و هرکس راه خودش را گرفت و رفت. اما این پایان خط نبود و ببینیم دیاسپورای سیاسی این داستان ها از کجای “چپ های موسیقی شناس” ایران در غربت سر در آورد و همان روشنفکران جلو دانشگاه چگونه درخارج از کشور خود را وارث و مسئول فرهنگ و شعر و موسیقی ایران نشان دادند!
نوشته‌های مرتبط
جریان عام توده های خود جوش خارج کشور در آمریکا، با گذشت زمان، یاد و خاطره ایران وادارشان می ساخت تا با احترام به گذشته خود و برای ارزش هایشان گامی بردارند تا از خاطره ها محو نشوند. از همین جا بود که مدرسه های آموزش زبان فارسی و فرهنگ ایرانی را در آمریکا برای کودکان تاسیس کردند و سال ها آنها را به آن مدارس بردند. اما آنچه من دیدم، ثمری نداد و کودکان با فرهنگ و زبان آمریکایی در مدارس اُخت پیدا کردند و به مرور زمان از زبان و نوشتن فارسی فاصله گرفتند.
سال های بعد از ۱۹۸۰، اگرچه هنوز آرامشی بر جریان ایرانیان آمریکا مسلط نشده بود، با این حال آنان از درون خود رفته رفته جانی می گرفتند و با تشکیل کلاس های آموزش حافظ و مولانا شناسی از جانب آگاهان و هم چنین دغل کاران گام های اولیه تثبیت خود را به عنوان فرهنگی مستقل در دیاسپورای غربت برمی داشتند. چنین کلاس هایی مانند قارچ در همه شهرهای آمریکا و کانادا افراد را با پرداخت شهریه به خود جذب می کرد. همین کلاس ها بود که زمینه را برای آموزش و رشد عرفان و تصوف مهیا ساخت. گروه های نعمت الهی و نوربخشی و شاخه های دیگر با شعر خوانی و دف زدن، جماعتی را به گرد خود جمع کردند. نستالژی سرزمین ایران، برای کسانی که با حافظ و مولانا و عرفان و واژه فرهنگ و تمدن ایران بیگانه بودند به یکباره به مشغله ای دائمی مبدل شد. از خصوصیات این جلسه ها یکی این بود که افرادی که از تنهایی خسته شده بودند، همزبان هایی پیدا می کردند و در پی آن برنامه های مضاعف شبانه را تدارک می دیدند. شماره تلفن ها رد و بدل می شد و ای بسا سرنوشت ها از همین جمع های کوچک و دید باز دید و رد و بدل شماره تلفن به مسیر ناشناخته ای منتهی می گردید. طبیعی است در چنان فضای سوت و کور، جای یک نوع موسیقی، آنهم از نوع آنچه که بتواند با عرفان و تصوف و حافظ و مولانا سازگار باشد، خالی بود. اگرچه چند تن موسیقی دانان و خوانندگان ایرانی در آمریکا و کانادا زندگی می کردند و گاه گاه کنسرت هایی برگزار می کردند، اما فعالیت آنها نمی توانست پاسخ گوی نیاز اولیه آن جماعت تشنه باد.
پیش و پس سال های ۱۳۶۰ هنرمندانی از ایران به آمریکا رفته بودند که از میان آنان هنرمندان برجسته ای دیده می شد که نامشان در فهرست برزگان هنر موسیقی ایران ثبت شده بود. از این میان می توان به نام هایی مانند مرتضی نی داود، عبدالوهاب شهیدی، رضا ورزی، داریوش ثقفی (شاگرد ابوالحسن صبا)، منوچهر صادقی (شاگرد ابوالحسن صبا)، داریوش دولتشاهی، محمود ذوالفنون (شاگرد ابوالحسن صبا)، گلنوش خالقی (فرزند روح الله خالقی)، اسفندیار منفردزاده، مجتبی خوش ضمیر، نادر مجد (شاگرد لطف الله مجد)، شهریار صالح، حسن شعبانی، علیرضا آنالویی، بیژن مرتضوی، سیامک شجریان و بسیار کسان دیگر که در موسیقی دستگاهی ایران صاحب نام بودند، اشاره کرد.
گمانم این است که جریان چپ و روشنفکر مقیم آمریکای بعد از انقلاب (در مطالعه آثار ادبی و موسیقی شناسی) در خواب و خمودگی زمستانی به سر می برد. با آمدن آقای احمد شاملو و سخن رانی او در دانشگاه برکلی (اپریل ۱۹۹۰ \ فروردین ۱۳۶۹) جان تازه ای گرفتند. در آنجا چند صد نفر در حین سخنرانی چنان شیفته شدند که بارها از صندلی ها برخاستند و بارهای پی در پی کف زدند و در همین جا بود که بخشی از هنر ایران مورد نقد منفی قرار گرفت و بعداً موسیقی دستگاهی هم به فهرست آن افزوده شد. همین جماعت شرکت کننده بعدها در دسته های حیدری نعمتی به تیرآوران طعنه زن موسیقی کلاسیک ایرانی مبدل شدند و از کاربرد هر واژه و گفتاری نامناسبی علیه موسیقی ایران کوتاه نیامدند.
در سال ۱۹۸۶، محمد رضا لطفی، حسین علیزاده، حسین عمومی و محمد قوی حلم برای اجرای تور موسیقی به آمریکا آمدند که بعد از آن لطفی و عمومی در آمریکا ماندگار شدند. آمدن این گروه در زمانی بود که آرامشی نسبی بر زندگی مهاجران ایرانی در آمریکا سایه افکنده بود و رفته رفته موضوعات مهاجرت و کار و سایر مشکلات آنها هم یکی پس از دیگری برطرف می شد.
اکنون دیگر در آمریکای (آنزمان ۱۹۹۰)، بعد از جنگ ایران و عراق، بعد از فروکش کردن دربدری های مهاجران، بعد از گذراندن مشکلات و درد سرها با اداره مهاجرت و پیدا کردن کار، حالا دیگر مقداری آب راحت از گلویشان پائین می رود و فرصت رفتن به کنسرت و افتادن به یاد وطن را پیدا کرده اند و مشقت و بدبختی راه را فراموش کرده و به قول مولانا: “عقل های اولینش یاد نیست” و همه را از یاد برده و حتی واژه های آمریکایی را به جای زبان فارسی به کار می گیرند و دوباره روز از نو روزی از نو. روزنامه ها راه افتادند و هفته نامه و مجلات ماهنامه در پی آن. برنامه تلوزیون های ایرانیان هم که از پیش راه خود را پیدا کرده بودند. موسیقی گوگوش و شماعی زاده و مُعین وسوسن و هایده و مهستی و اندی و کوروس را پخش می کرد که چپی ها و روشنفکران را با این چیزها سر سازگاری نبود و به آنها هم گوش نمی دادند. دستشان خالی بود و موضوعی در هنر نداشتند که به آن بپردازند. با آمدن آقای شاملو، صفحه برگشت و گویی گرمای آفتاب بر پیکر سرد و ژولیده آنها تابید که جان دوباره ای گرفتند و آن تضادها و دانستنی های چپ و راست، تبلور خود را در دسته بندی موسیقی شناسی باسمه ای ایران خارج از کشور نمایان ساخت. هرکس که به کنسرتی می رفت از پیش مواضع سیاسی موسیقایی خود را داشت و همه جا می شد چهره آن تضادها و جدل های تئوریکی سیاسی را در قالب موسیقی شناسی در آمریکا مشاهده کرد. منظور از سیاسی موسیقایی این است که چپ ها و روشنفکران، معیار تک خطی دانسته های سیاسی شان و به اصطلاح تئوری هایشان را در داوری امور موسیقی ایران به کار می گرفتند و هنر نوازندگان و خوانندگان ایرانی را با مواضع چپی خود می سنجیدند.
ازاولین نوشته هایی که پیرامون کنسرت های لطفی که در سال ۱۹۸۹ در واشنگتن برگزار، نوشته ای بود از جانب دکتر مهدی ادهم (پزشک) که سال های پیشتر از آن او را در جلسه های کنفدراسیون می دیدم و می دانستم که او چیزی از موسیقی نمی داند. پاره هایی از نوشته او را به یاد دارم که نوشته بود کنسرت با تاخیر برگزار شد، گل و شمع در جلو مکان برگزاری گذاشته اند، صحن را هم با فرش پوشانده، جمعیت چه تعداد بود و اجرا هم در دو برنامه صورت گرفت و گفته هایی از این دست. وقتی این گونه نوشته ها را می خواندم از خودم می پرسیدم که این اشخاص چگونه قلم به دست می گیرند و این ها را می نویسند . دلیل آن هم یک چیز بود: این که می دانستند که دیگران از دانش موسیقی چیزی نمی دانند.
بحث های “موسیقی شناسی ایرانی” موقعی داغ شد که لطفی در بهار ۱۹۹۰ مطالبی درباره اظهار نظر آقای احمد شاملو پیرامون موسیقی دستگاهی را مطرح ساخت و از زمان پاسخ آقای شاملو به آن نوشته بود که نقد و تحلیل موسیقی دستگاهی (تو بخوان اجراهای موسیقی دستگاهی از جانب لطفی) تحت الشعاع نگاه سیاسی و جانبدارانه کسان به اصطلاح موسیقی شناس قرار گرفت. این دو نکته را آقای شاملو گفتند که: “این کاری است که موسیقی ایرانی کرده؛ از یک پیش‌درآمد شروع می‌شه، یه چهارمضراب می‌زنه، بعد یارو عرعر می‌کنه، بعد یک تصنیف می‌خونه، بعد یه رِنگ نمی‌دونم چی‌چی‌می‌چی می‌زنند و تمام”. نکته دیگری هم که محترمانه تر می گوید این است: “کل این موسیقی را از صبح تا ظهر می شود اجرا کرد”. گفته اول آقای شاملو سزاوار موسیقی ایرانی نبود و از این جهت هم قابل بحث نیست اما نکته دوم؛ اگر منظور او اجرای تمام ردیف باشد، حرفش درست است. در همه جا یا در بیشتر موسیقی های جهان، موسیقی اساسی دارد که آن اساس مانند قانون اساسی برای موسیقی آن مردمان تلقی می شود. قانون اساسی آمریکا را هم در نیم ساعت می شود خواند و همین طور قانون اساسی فرانسه و بلژیک و بریتانیا. اما قوانین آمریکا را درسال های متمادی هم نمی توان خواند. اما اگر از دستگاه صحبت می کند، زمان اجرای دستگاه ها را سال ها هم نمی توان اجرا کرد. همین یک نکته کافی است و این ها بحث های بی حاصلی است که نباید روی آن مکث کرد.
از دست آوردهای آن سخنرانی دامن زدن به جریان های حیدری نعمتی هنر و دسته بندی و علم کشی گروه چپ و راست بود. بدتر از آن، هنگامی شعله های این مباحث بیشتر زبانه کشید که لطفی آن نامه کذا را (دربهار ۱۹۹۰) به آقای شاملو نوشت و شاملو هم جواب آن را داد و همین بهترین بستر تشویق دیگران علیه لطفی و پاره ای از موسیقی ایرانی گردید. بعد از آن سخنرانی بود که عده ای دوباره به نوشتن ترغیب شدند و روی ادبیات و شعر و موسیقی ایرانی کار کردند.
از این پس بود که بسیاری از کسان عامدانه و آگاهانه موسیقی لطفی را با نگاهی منفی بررسی می کردند؛ حالا لطفی می خواهد بتهون باشد یا ابونصر فارابی. نقدها و بحث ها درباره موسیقی دستگاهی ایران، بیشتر به بحث های سیاسی سازمان های چپ و روشنفکران جلو دانشگاه بعد از انقلاب می مانست که در بالا به آن اشاره کردم. جلو دانشگاه هم همین بود؛ وقتی از پیش می دانستند که دیدگاه طرف مقابل چیست و از کجا می آید، دیگر ضرورتی نداشت به بحث های اقناع کننده بپردازند. هدف کوبیدن طرف مقابل بود
پیش از آنکه به چند نمونه ی آنها اشاره کنم لازم می دانم یک دو نکته درباره همین مباحثه لطفی و شاملو هم گفته باشم. اگرچه این بحث را لطفی آغاز کرد و شاملو هم پاسخ آن را داد، اما به گمانم بحثی بیهوده و نالازم بود. شاید، به جای موسیقی، هر پرسش و بحث دیگری هم، مثلاً درباره فردوسی یا سعدی با شاملو درمی گرفت همین گفته ها در قالب واژگان دیگر رد و بدل می شد. وقتی کسی به طور پایه ای به ایده ای یا موضوعی باور ندارد، ضرورت ندارد با دلیل تراشی و مجادله، برای اثبات موضوع با وی به گفتگو پرداخت. همان گونه که دیدگاه شاملو درباره حکیم فردوسی و سعدی روشن بود همان اندازه هم دیدگاه وی درباره موسیقی ایرانی روشن بود. این ها دیدگاه او و برداشت های او و احساس او از شعر فردوسی و سعدی و موسیقی دستگاهی ایران است. من در اینجا از واژه احساس استفاده کرده ام، چون آقای شاملو در مورد هیچ کدام، مخصوصاً موسیقی ایرانی، بیرون از بیان احساس شخصی، نکته ای مطرح نمی کند. موضوع برداشت احساس شخصی از موسیقی، موضوعی خصوصی است. البته تکرار مکررات آقای شاملو از رد اعتبار فردوسی و سعدی و موسیقی ایرانی موجب برانگختن احساس دیگران می شد. جلال خالقی مطلق تنها چند واژه درباره دیدگاه شاملو پیرامون حکیم فردوسی و شاهنامه می گوید و آن این که شاملو نه فردوسی را می فهمد و نه مولانا و نه حافظ را (به نقل از حافظه). برداشت احساسی شاملو از موسیقی دستگاهی ایرانی را هم باید به این سه افزود و به این بحث ها خاتمه داد. اما آنچه تا مدتی ادامه پیدا کرد تاثیر همین مجادلات بیهوده بود که جریان حیدری نعمتی سیاسی جلو دانشگاه تهران بعد از انقلاب را به عرصه موسیقی شناسی چپی ها و روشنفکران ایرانی خارج از کشور کشاند که ضرورت دارد به آن پرداخته شود.
گمانم تابستان ۱۹۹۰ بود که گروه علیزاده همراه کاوه دیلمی، ارشد تهماسبی، کاظم داودیان، سعید فرج پوری و خسرو سلطانی، دو شب در سالن یکی از دبیرستان های ویرجینیا (نزدیک واشنگتن) کنسرت داشتند. این گروه در آن زمان، در خانه لطفی بودند و من آنجا می رفتم و شب ها هم آنجا می ماندم. با این که برنامه را از پیش برنامه کنسرت را اعلام کرده بودند، اما بنا شد شب دوم کنسرت، علیزاده و لطفی با هم تار اجرا کنند و کاوه دیلمی هم آواز بخواند. برنامه چنین اجرا شد. با این حال، منتقدین دست برنداشتند و حضور لطفی را بهانه قرار داده و در نشریاتشان شروع کردند به بهانه گیری و غُر و لُند که چرا لطفی در این برنامه ساز می زند. یکی از کارهای خوبی و یادماندنی که اتفاق افتاد همین اجرای دوگانه علیزاده و لطفی بود که اجرایی است زیبا و تاریخی و من کپیه نوار آن را به یادگار دارم که آن شب کاوه دیلمی بیات اصفهان خواند. البته علیزاده و لطفی مدتی طولانی سه گاه اجرا کردند که این داستان دیگری است.
در مورد اجراهای لطفی بعد از سال های ۱۹۹۰، که دسته بندی ها سمت و سوی خود را پیدا کرده بودند، اغلب بدون این که چیزی از موسیقی بدانند با علت تراشی به نقد منفی موسیقی از اجرای کسی می پرداختند. نمونه آن نوشته دکتر ناصر طهماسبی (پزشک) ناشر و سردبیر “فصلنامه علم و جامعه” بود که آن زمان به کنسرت لطفی می رود و بالاخره با هر بهانه ای که شده مطلبی در نفی اجرای موسیقی لطفی نوشت. او در مورد عدم توفیق کنسرت لطفی در شب ۱۰ دسامبر ۱۹۹۴ در “ماهنامه پر” شماره ۱۰۷ – دسامبر ۱۹۹۴ چنین می نویسد: “… می خواستم بدانم که درباره آن شب ناموفق چه نوشته است. می نویسم ناموفق زیرا نه جمعیت مثل کنسرت های قبلی آقای لطفی که من در آن حضور داشتم بود و نه از نظر ارائه هنری که مردم انتظار آن را داشتند…” بود. دکتر طهماسبی ادامه می دهد: “اصلاً نمی دانم چرا هنرمندان و نویسندگان ما می خواهند در تمام زمینه ها نه تنها صاحب نظر بلکه استاد آموزنده باشند؟ آیا واقعاً چنین نیازی وجود دارد؟” (همان). به این جمله آقای دکتر طهماسبی توجه کنید که چیزی هم طلب کار است و می گوید: “اصلاً نمی دانم چرا هنرمندان و نویسندگان ما می خواهند در تمام زمینه ها نه تنها صاحب نظر بلکه استاد آموزنده باشند؟” کسی نیست از خود این آقای نویسنده بپرسد شما که از موسیقی چیزی نمی دانید چه ضرورتی دارد در این زمینه اظهار نظر کنی؟ می بینیم که معیار آقای طهماسبی برای توفیق یک کنسرت دو چیز است: یکی تعداد جمعیت حاضران و دیگر اجرای کار هنری است که البته به گمان ایشان در اجرای آن شب لطفی هیچ کدامشان دیده نشده است.
یکی از معیارها در شناخت تفاوت موسیقی کلاسیک و پاپیولار تعداد بینندگان کنسرت هاست. با این برداشت که همیشه تعداد بینندگان کنسرت پاپیولار بیش از هزار نفر است. آقای دکتر طهماسبی تصور کرده که که کمیت جمیعت معیاری برای محک کیفی موسیقی است. او نمی دانست که در همان زمان تعدادی از ارکسترهای کلاسیک در شهرهای مهم آمریکا با ورشکستگی روبرو بودند. به نظر می رسد این آقای دکتر طهماسبی حتی نام دستگاه های موسیقی ایرانی را نمی داند و حتی یک خط هم نمی نویسد که نشان دهد چیزکی از موسیقی ایرانی را می داند آنگاه با دید هنرشناسی می گوید که لطفی چیزی با معیار هنر ارائه نداد؟ بعد هم به دیگران اعتراض می کند که: “اصلاً نمی دانم چرا هنرمندان و نویسندگان ما می خواهند در تمام زمینه ها نه تنها صاحب نظر بلکه استاد آموزنده باشند؟” می بینید، به هر زبانی که شده می خواهند ایرادی بگیرند؛ حالا لطفی می خواهد بتهون باید یا موزات. اما چون او لطفی است و ایرانی است و موسیقی دستگاهی اجرا می کند و در جایی از دسته بندی های حیدری و نعمتی سیاسی قرار گرفته و از پیش مواضع او را می دانند، از پیش حکم های از پیش دانسته را در حق او ابراز می نمایند.
یکشب، در سال های ۱۹۹۵ کنسرت آقای حسین علیزاده در گستون هال دانشگاه جرج تاون در واشنگتن دی سی بود که من هم رفته بودم. در قسمت اول برنامه، آقای علیزاده برنامه را با ساز تار در دستگاه نوا شروع کرد. وقتی آنتراکت شروع شد، من به سالن سرویس رفتم؛ جلو آئینه بزرگ دیواری ایستادم تا دست هایم را شستشو دهم. از آیینه، افراد داخل محوطه را هم نگاه می کردم. مردمان می آمدند و می رفتند. کسی که او را از پیش با سمپات توده ای می شناختم به سمت دستشویی کناری من آمد تا از آن استفاده کند. شیر آب را باز کرد و در همان لحظه که او را در آیینه می دیدم، بی مقدمه از من پرسید: “چی بود این زد علیزاده؟” گفتم: “تار بود”. گفت: “نه، می دانم؛ این چی بود زد؟” گفتم: “نوا بود”. گفت: “می دانم؛ آخه این چی بود زد؟” در آیینه نگاهی کردم و چیزی نگفتم. از همان لحظه که او را در آیینه در کنار خودم دیدم، چون او را می شناختم، می دانستم چه می خواهد بگوید. او از من خواست تا به او بگویم: “این که ساز نبود زد؛” یا این که “این ساز زدن نیست!” بعد حتماً پرسش بعدی را شروع می کرد و با موضع گیری های سیاسی موسیقایی و با کشاندن من به یکی از دسته ها، علم مخالفت را بر می داشت و داد سخن در هنر شناسی موسیقی ایران می داد، آنهم در درباره دستگاه آنهم درباره تکنیک های هنرمندان موسیقی ایران و خالی بندی های مکرر. دید که من چیزی نگفتم، راهش را گرفت و رفت. کنسرت که تمام شد و جمعیت از پله های سالن پائین می آمدند، تراکم آنان زیاد بود و صف به کندی از پله های پائین می رفت. چند نفر از پله های پائین تر، جلو من بودند. یکی از آنان با صدای بلند به دیگری می گفت: “لطفی انگشت کوچیکه شم نمیشه”. حرف های دیگری هم زد که می خواست نشان بدهد به ظرائف و پیچیدگی های موسیقی دستگاهی وارد است. گفته های او در های و هوی صدای جمعیت گم شد و من دیگر نتوانستم بقیه گفته های او را بشنوم. این گونه موسیقی شناسی سیاسی روشنفکری در آمریکا (و شاید هم در اروپا در آن زمان) با آمدن لطفی و علیزاده و حسین عمومی و قوی حلم (۱۹۸۶) خوراک مناسبی برای چپی ها و نیمه چپی ها و خیل روشنفکران هنرشناس و سایر قلم به دستان ایرانی در غربت شده بود.
برگردم به موضوع اصلی. جدل ها و مشاجرات در مسائل سیاسی، که به نحوی به اصطلاح بازتاب مبارزات طبقاتی است و نتیجه نهایی آن هم به جنگ و خون ریزی منتهی می شود، امری واضح است اما این موضوع را، آن هم با نفرت، به عرصه هنر کشاندن آن زمان چندان برایم قابل درک نبود. گمان می کنم این موضوع در موسیقی ایران، نسبت به سایر فرهنگ ها، حال و روز مخصوص ایرانی گری خود را دارد. شاید یکی از دلایل آن این باشد که کسانی، بسیاری از موضوعات را با معیار سیاست سنجش می کنند. یعنی اگر بدانیم عارف قزوینی یا ملک الشعراء بهار یا کلنل خان وزیری در کجای سیاست آن روز ایستاده اند، بی شبهه جایگاه سیاسی آنها تاثیر روشن تری بر داوری ما در ساز زدن یا ترانه سرایی آنان برجای می گذارد. امروز هم در روزگار ما همین داوری ها به کار گرفته می شوند. من تردید ندارم آنکه در سالن دستشویی گستون هال دانشگاه جرج تاون کنار من ایستاد و گفت: “چی بود این زد علیزاد” نه از روی شناخت درست موسیقی بود و نه از جنبه واقعی هنر شناسی آن؛ و البته آن کس هم که در کریدور پله های گستون هال می گفت: “لطفی انگشت کوچیکه شم نمیشه”، نه بر پایه شناخت درست موسیقی بود و نه از زاویه درک درست از هنر. هردو آنان اسیر تعصب های از پیش پرداخته داوری های سیاسی خودشان بودند و مطمئنم آن تعصب در درک و لذت از موسیقی آنان بی تاثیر نخواهد بود.