در آن سوی این کره ی خاکی در جریان تحولات نمایشی شکل گرفته در دهه های پر جوش و خروش قرن بیستم، گروه های نمایشی متعددی به وجود آمدند که تحت تاثیر وقایع و اتفاقات تاریخی و سیاسی عصر خود، تئاتر را ابزاری برای بیان دیدگاه ها و جهان بینی خود قرار دادند. برای نیل به این منظور آنان دست به تجربه های تازه ای زدند. تئاتری که با این شیوه های زیبایی شناختی نوین ابداع شد، تئاتری مردمی بود که تنها انعکاسی از واقعیت نبود، بلکه خود واقعیتی بود که میان تمامی افراد حاضر در آن لحظه از زمان و نقطه از مکان خلق می گشت، بدون حضور دیواری موسوم به دیوار چهارم میان گروهی از افراد که آنها را به دو دسته ی تماشاگر و بازیگر تقسیم کند.
امتیاز برجسته ی تئاتر نسبت به تلویزیون و سینما ارتباط بی واسطه ی آن با تماشاگر و امکان تعامل با او قلمداد می شود. بی واسطگی موجب می شود که تماشاگر مهارت های جسمانی را بهتر درک و تشویق کند و بازیگر بیشترین تاثیر را بر او بگذارد. این بی واسطگی در تئاتر خیابانی به اوج خود می رسد. تئاتر خیابانی از عنوانش پیداست که از چه جایگاه و تعریفی برخوردار است و به چه منظوری اجرا می گردد. در این عنوان دو واژه ای از شکل رسمی و مرسوم تئاتر صحنه ای خبری نیست، بلکه تئاتر در خیابان و برای عموم مردم و بر پایه ی مسائل روزمره اجرا می شود. تئاتر خیابانی این بخت را دارد که تئاتری صمیمی را با یک بازیگر و یک تماشاگر در فضایی محدود اجرا کند (کوچکترین تئاتر دنیا[۳] در ساید کار[۴] موتور سیکلت مارسل اشتینر[۵] اجرا می شود)، هم اینکه نمایشی عظیم را با هزاران تماشاگر برپا کند. (میسون، ۱۳۸۰: ۲۸-۳۰) اجراکنندگان این گونه ی نمایشی قادرند تاثیری شگرف بر تماشاگران بگذارند، زیرا میان آنها هستند، می توانند دورشان حلقه زنند و حتی جا به جایشان کنند و آنها را به فضایی ناشناخته و شگفت انگیز ببرند.
نوشته‌های مرتبط
گروه های تئاتری باید از وضعیت اجتماعی و دردهای مردم آگاهی کامل داشته باشند و بدانندکه در چه زمانی، چه نمایشی را با چه موضوعی به اجرا درآورند. لازمه ی این «تعامل اجتماعی» آن است که از طریق مشاهدات عینی و اجتماعی و نیز به کمک رسانه های خبری در جریان حوادث، دردها، مشکلات زندگی و نیز در ارتباط با نیازها، آرزوها، سلیقه ها و علائق ذهنی، عاطفی و اجتماعی مردم باشند و بدانند در چه جامعه ای زندگی می کنند، مخاطبین او بیشتر با چه موضوعات و مسائلی درگیر هستند و روح تشنه ی آنان چه نوع نمایشی را می طلبد. (پارسایی، ۱۳۸۳)
هنگامی که هنرمند از واقعیات نو پرده برمی دارد، تنها به خاطر خودش نیست، برای دیگران و برای تمام کسانی است که مایلند بدانند در چه دنیایی زندگی می کنند، از کجا می آیند و به کجا می روند، هنرمند برای اجتماع تولید می کند. «مایاکوفسکی» (فیشر، ۱۳۸۳: ۳۰۰-۳۰۱)
رابطه ی هنر با جامعه، همواره رابطه ای دوسویه و متقابل بوده است: گاه مناسبات و رخدادهای اجتماعی بر هنر تاثیر گذاشته اند و موجب پیدایش سبک ها و جریانات هنری شده اند و گاه این هنر بوده که باعث تحولات اجتماعی شده است. هرچند تمامی اشکال هنری از این قاعده مستثنا نیستند، اما برخی از هنرها به اتکای ویژگی های مفهومی و شکلی خود، به اصطلاح اجتماعی تر تلقی می شوند. هنر نمایش از جمله ی این هنرها است که رابطه ای مستحکم با جریانات اجتماعی دارد. تئاتر از این جهت که نزدیک ترین هنر به زندگی بوده و ارائه کننده ی تجارب بیرونی و درونی بشر توسط ابزاری چون کلام و عمل است، جایگاه رفیعی را در بین هنرهای زیبا[۶] به خود اختصاص داده است. در میان گونه های مختلف هنر تئاتر نیز تئاتر خیابانی بنا به دلایلی چند اجتماعی ترین گونه ی تئاتری محسوب می شود. موضوعات مورد استفاده ی نمایشگران عرصه ی تئاتر خیابانی به طرز چشمگیری با رخداد های اجتماعی و آنچه که به زندگی روزمره مردم مربوط است، ارتباط دارد. تئاتر خیابانی برای اجرا از اشکالی ساده بهره می برد. این سادگی در شکل اجرا موجب می شود تا تماشاگران از هر قشر و طبقه و نیز با هر سلیقه، جنس و سن مختلف، بتوانند با نمایش ارتباط برقرار کنند.
در تئاتر خیابانی مانند نمایش های آیینی- مذهبی تماشاگر نقشی فعال تر از یک ناظر صرف پیدا می کند. در حقیقت تماشاگر با مشارکت در اجرا خود به بازیگر تبدیل می شود. یکی از مهمترین ویژگی های تئاتر خیابانی که به آن وجهه ای اجتماعی بخشیده است، می توان به محل اجرای آن اشاره کرد. نمایشگران خیابانی به جای آنکه منتظر حضور تماشاگران در سالن های تئاتری باشند، خود به سوی آنان می روند. در حقیقت با اجرای تئاتر در هر گوشه از شهر، آن گوشه خود به یک فضای تئاتری بدل می شود. این امر موجب نزدیکی هرچه بیشتر تماشاگر با اجرا می شود. زیرا به علت نزدیکی فضای نمایش با محل زندگی، کار و سایر فعالیت های اجتماعی مخاطبین، نوعی «فضای روانی»[۷] برای آنها پدید می آید. فضایی که موجب ترغیب تماشاگر به مشارکت در نمایش و یا حداقل توجه کافی به آن می شود. (سرسنگی، ۱۳۸۹) در این حالت تماشاگر خود را جزئی از اجرا احساس می کند و چه با پیام اجرا موافق باشد، چه مخالف، آن را جدی می گیرد. مـردم نسبت به چـیزهایی که آنها را مـربوط به خـود دانسته یا جـالب و مـهم می‌دانند، حساسیـت نشان داده، ابراز نـظرکرده و موضع گیری می‌کنند.
تئاتر خیابانی از چهارچوب های رسمی تئاتر تبعیت نمی کند، چون نمی خواهد خود را در حصار بسته ای قرار دهد و چندان نیز پای بند تفکرات بسیط و عمیق نیست، زیرا با عموم مردم سر و کار دارد و در مدت زمان محدودی باید خود را به مخاطبان در حال گذرش نشان دهد. تئاتر خیابانی از وجوه مستند و اجتماعی برخوردار است و درباره ی مسائل روز مردم اظهار نظر می کند و یا مردم را نسبت به مسائل بیشتر آگاه می سازد. (لرستانی، ۱۳۹۰: ۱۳)
«ژان لوک پره ووست» کارگردان فرانسوی تئاتر خیابانی که با نمایش «سوارکاران» در جشنواره ی بین المللی تئاتر خیابانی مریوان حضور داشت، در پاسخ به این سوال که چرا در میان گونه های مختلف تئاتر، تئاتر خیابانی را انتخاب کرده است؟ گفت: این نوع تئاتر برای همه است. شما می‌توانید کودک، جوان یا بزرگسال، پولدار، فقیر و یا دارای هر شغلی باشید و به دیدن تئاتر خیابانی بنشینید. این تئاتر برای همه است چون خیابان برای همه است. (نراقی، ۱۳۹۰)
کوچه یا خیابان یک مکان محض یا جایی صرفا برای گذر نیست، بلکه مکانی برای اندیشیدن است. «میشل سیمونو»[۸] (محسنی، ۱۳۸۶)
نقش مخاطب در تئاترخیابانی
در تئاتر خیابانی نقش مخاطب بسیار پر رنگ تر از سایر گونه های نمایشی است. تئاتر خیابانی پا را از این حد که تئاتر برای مخاطبینش اجرا می شود، بسی فراتر می نهد و تماشاگر را بخشی از فرآیند خلق اثر قلمداد می کند. در این نوع نمایش، تماشاگر از نقش سنتی خود، تماشاگر بودن، فاصله می گیرد و به عنوان عاملی خلاق به روند تکمیل نمایش کمک می کند. اجراگران نمایش های خیابانی برای مخاطبان خود به عنوان انسان هایی متفکر و تاثیرگذار احترام قائل هستند، و از آنها انتظار دارند که تنها به حضوری مصرف کننده اکتفا نکنند. نمایشگران خیابانی ارزش های نهفته در هنر خود را بیش از لحظاتی جهت سرگرمی مخاطبان می پندارند و این فرصت را در اختیار آنها قرار می دهند که آرزو ها و خواسته های خود را حداقل به صورتی نمایشی تحقق ببخشند. تئاترخیابانی مرزهای میان زندگی و هنر را در می نوردد و مخاطب با حضور خود در نمایش، گروه بازیگران را در طی این مسیر همراهی می کند و در این همراهی چیزهای جدیدی درباره ی زندگی خود یاد می گیرد.
برای ایجاد ارتباط هرچه نزدیکتر با مخاطبان، هنرمندان تئاتر خیابانی راهکارهای گوناگونی را در طی این چند دهه ی اخیر به کار بستند. برای مثال در میانه های دهه ی شصت در آمریکا، گروه «پجنت پلیرز»[۹] با اجرای «نمایش رویا»[۱۰] عملی جسورانه را برای به میدان کشاندن تماشاگران تجربه کردند. این گروه در ابتدا نمایشی که بر اساس رویای چند تن از اعضای گروه بداهه سازی شده بود را برای تماشاگران به اجرا درآوردند، در ادامه از تماشاگران خواسته شد تا درمورد رویاهای خود حرف بزنند و با همراهی گروه و دیگر تماشاگران آن رویاها نیز به نمایش گذاشته شد. در بهار سال ۱۹۷۱ «نورمن تافل»[۱۱] نیز نمایشی با این سبک و سیاق با نام «میدان رویا» اجرا کرد. با استفاده از این شیوه ها تماشاگران به تماشای زندگی جاری در نمایش نمی پردازند، بلکه خود به همراه گروه و سایر تماشاگران در آن نمایش زندگی می کنند. تافل پیش از این نیز در سال ۱۹۷۰ نمایش «سفرهای کوچک»[۱۲] را با هدف مشارکت دادن تماشاگران در پیشبرد روند نمایش، تجربه کرده بود. در این نمایش که بر اساس نمایشنامه ی «زنان تروا» طراحی شده بود، راهنمایی وجود داشت که می بایست «کاساندرا» – شخصیت اساطیری پیشگو در نمایشنامه- را در طول سفرهایش راهنمایی کند. بدین منظور از تماشاگران خواسته شد تا به نوبت در طول اجرا، نقش راهنما را به صورت بداهه و بر اساس خلاقیت شان ایفا نمایند. (زاهدی، ۱۳۸۰: ۱۰۳-۱۰۵)
تماشاگر تئاتر خیابانی از دیدگاه علوم ارتباطات مخاطبی سازمان نیافته و گذراست، بنابراین ارتباط سازی با او باید در سریعترین زمان ممکن صورت پذیرد. برای این منظور تئاتر خیابانی نیازمند آفرینشگرانی با قدرت تخیل بالا و توان قابل ملاحظه ی بداهه پردازی است تا بتوانند با دریافت واکنش و بازخورد مخاطب، کار خود را تصحیح نمایند. در این شکل تئاتر، ارتباط بازیگر با تماشاگر چهره به چهره و در موثرترین شکل خود صورت می پذیرد و با استفاده از این مزیت ها می تواند علاوه بر اعتلاء فرهنگ تئاتر مخاطبان، به ارتقاء فرهنگ رفتاری آنان در شئون مختلف اجتماعی یاری رساند و سهم خود را در فرآیند پالایش جامعه از ناهنجاری ها ادا نماید. (میسون، ۱۳۸۰: ۱۱)
از آنجا که تئاتر خیابانی بر پایه ی یاددهی و یادگیری استوار است و در آن طرح واقعیت های ملموس و روزمره، با هدف آموزشی صورت می گیرد، این نوع نمایش قابلیت آن را دارد تا برای تماشاگر عام از هر پایگاه اجتماعی اجرا شود. به وضوح رگه های تفکر جان دیویی و مکتب پراگماتیسم را می توان در قواعد و اهداف تئاتر خیابانی مشاهده کرد.
جان دیویی صاحب کتاب هنر به «مثابه تجربه»، چنانکه گفتهاند، فیلسوف «زندگی» و فیلسوف «اکثریت» است؛ بدین معنا که مراد او از زندگی و حیات، زندگی قریب به اتفاق مردم متوسط الحال است. زندگی از نظر دیویی آشکارا بر مفهومی جمعی و حیاتی دلالت دارد که «منافع مشترک» و «احساسات ملی و همگانی» در آن بیشترین بسامد معنایی را دارند. مراد دیویی از منافع مشترک عبارت است از بیشترین امکان رفاه و بهزیستی برای بیشترین و اکثریت مردم. (شایگان فر، ۱۳۸۷)
در تئاتر خیابانی شکل به طور کامل تحت تاثیر محتوای کاربردی نمایش قرار دارد، بدین معنا که اجراگران تئاتر خیابانی برخلاف عقیده ی امانوئل کانت که می گوید «زیبا آن است که لذتی بیآفریند رها از بهره و سود» (احمدی، ۱۳۸۰: ۸۱)، هرگونه پرداختن به زیبایی ظاهری بدون توجه به کارایی آموزشی نمایش را مردود می شمارند و در اندیشه ی آنان زیبایی مساوی است با مفید بودن.
در یک اجرای موفق تئاتر خیابانی، تماشاگر از حالت انفعالی خود خارج می گردد و به عنوان جزئی از نمایش، نقشی را در پیشبرد آن اتفاق نمایشی ایفا می نماید. تماشاگر باید حضورش مفهومی را به نمایش اضافه نماید که نمایش پیش از حضور او قادر به گفتنش نبود، و خود تماشاگر نیز با حضورش در این اتفاق نمایشی باید دریچه هایی جدیدی به رویش گشوده شود که شاید تا کنون از زاویه ی دید این دریچه ها به زندگی اش نگاه نکرده باشد. تئاتر خیابانی در مناسبت و یا زمان و مکان خاصی به اجرا در نمی آید، بلکه هر روزی از سال و هر ساعتی از روز و هر مکانی اعم از مدرسه، ایستگاه مترو و اتوبوس، پارک، پیاده رو های پر رفت و آمد و … می توانند بهترین زمان و مکان برای اجرای یک تئاتر خیابانی باشند، بدین صورت است که به قول «رانی دیویس»[۱۳] تئاتر خیابانی مخاطب را در میانه ی زندگی روزمره ی خود غافلگیر می نماید و این اتفاق به حدی سریع رخ می دهد که امکان دارد تا پایان نمایش مخاطب متوجه آن نگردد که در یک اجرای نمایشی به سر می برد. (زاهدی، ۱۳۸۰: ۹۰) تماشاگران با حضور در روند اجرایی تئاترهای خیابانی، به آگاهی بیشتری نسبت به مسئولیت خود در اجتماع دست می یابند و به کوتاهی خود و یا دیگران پی می برند.
نمایشگران بی تجربه از تماشاگران واهمه دارند: ترس از قضاوت، از عدم پذیرش و هراس از احمق به نظر رسیدن. وجود چنین ترس هایی موجب کمرویی، شرمندگی و یا عصبی شدن نمایشگران می شود و رویارویی راحت و آزادانه با مخاطب را ناممکن می سازد. احتمال دارد مراکز شهرهای بزرگ با داشتن تماشاگرانی از خود راضی، شکاک و باریک بین جای مناسبی برای بازیگران تازه کار در عرصه ی تئاتر خیابانی نباشد، با آنان بد برخورد کنند یا آنها را به سخره گیرند و یا محل نمایش را ترک کنند. در ایران جشنواره ی سراسری تئاتر خیابانی همه ساله در شهر مریوان از استان کردستان برگزار می گردد، -که نگارنده نیز دو سال تجربه ی اجرای نمایش در این شهر را دارد-. می توان به جرئت گفت که تماشاگران «کرد» با خونگرمی و همراهی صمیمانه ی خود یکی از بهترین تجربه های اجرایی را برای تمامی گروه های شرکت کننده در این جشنواره را رقم می زنند.
این امکان وجود دارد که بازیگران تازه کار و ناوارد زمانی که در جوی ناخوشایند توسط واکنش های منفی تماشاگران علیه خود و نمایش در حال اجرا قرار گیرند به شدت تهاجمی گردند، گویی می خواهند بر آسیب پذیری خود سرپوش بگذارند. اعضای بدن شان منقبض شده و به تحقیر تماشاگران رو آورند و بدون آنکه مخاطبان خود را از لحاظ روحی برای مشارکت آماده سازند، به زور افرادی را از جمعیت بیرون آورده و به تحقیر آنان بپردازند تا بلکه از خود چهره ای باهوش بسازند. تماشاگری که با چنین برخوردهای احمقانه و ناپخته مواجه گردد و یا حتی شاهد آن باشد، نه تنها نسبت به آن نمایش، بلکه این احتمال وجود دارد از نمایش های خیابانی دیگری که بعدها با آنها رو به رو می گردد، روی گردان شود. (میسون، ۱۳۸۰: ۲۳۶-۲۳۷)
نگارنده در جشنواره ی سراسری تئاتر خیابانی در شهر مریوان در مهر ۱۳۸۷ شاهد بوده است که در یکی از اجراها، گروه بازیگران تماشاگری را علی رقم میل باطنی اش به میدان نمایش کشانده و به تحقیر وی پرداخته بودند. لازم است که اجراگران نمایش های خیابانی نسبت به خصوصیات جمعیتی که در میان آنها به اجرای نمایش می پردازند، آگاهی و مطالعه کامل داشته باشند. برای نمونه مردم «کرد» به طور عموم مردمی خجالتی هستند و نباید آنها را بدون آماده شدن از لحاظ روحی به دخالت در روند نمایش واداشت و یا با آنها با شوخی هایی تند برخورد کرد، زیرا این حرکات سبب رنجش و ناراحتی آنان می گردد. بازیگران در دعوت تماشاگران به مشارکت در نمایش باید همانند شخصی عمل کنند که درون آب شیرجه رفته است و از بودن در آب لذت می برد و حالا از دیگران خواهش می کند که بیایند و به او ملحق گردند.
نقش مکان نمایش در تئاتر خیابانی
باید پذیرفت که تئاتر داخل سالن نسبت به تئاتر خیابانی از فضای حمایت کننده ی بیشتری برخوردار است. نورپردازی و سکوت حاکم بر سالن، توهم تئاتری جامع و تمرکزی را به وجود می آورند که به باریک اندیشی عالی تر و عواطفی ژرف تر در مخاطب و همچنین خود اجراگران منجر می شود. تماشاگران به راحتی بر جای خود می نشینند و به ندرت پیش از پایان نمایش، سالن را ترک می کنند. اما تئاتر خیابانی از این عوامل حمایت کننده و امنیت آفرین بی بهره است و بیشتر در معرض شرایط غیرقابل پیش بینی قرار می گیرد و با قضاوت بی رحمانه ی تماشاگری رو به رو می شود که می تواند هر لحظه محل نمایش را ترک کند. (دهقانی، ۱۳۹۰: ۵۳)
با وجود این شرایط باز هم در تئاتر خیابانی نوعی قرابت و صمیمیت وجود دارد که نمی توان نمونه ی آن را در تئاترهای درونی یافت. نوری که به طور مستقیم به وسیله ی پرژوکتورهای داخل سالن بر چشمان بازیگران می تابد مانع از دیده شدن تماشاگران می گردد و امکان تعامل و ارتباط را سخت تر می کند. گسیختگی و تغییر شرایطی که در اجرای تئاترهای خیابانی رخ می دهد، آنها را به رویدادهایی منحصر به فرد تبدیل می کند. در حالی که نمایش های صحنه ای بیشتر به اجراهای قابل تکرار میل می یابند. علی رقم اینکه تکرار، دقت عمل نمایشگران را افزایش می دهد ولی قابلیت تغییر و انعطاف پذیری که در تئاترهای خیابانی وجود دارد، باعث افزایش توان و روحیه در نمایشگران این عرصه می شود و آنان را از اجرایی کسل کننده و مکانیکی دور نگه می دارد.
یکی از امتیازات اصلی تئاتر خیابانی امکان استفاده ای کاملا متفاوت از وسایل، مکان ها و جلوه های نمایشی است. عدم وجود سقف، دیوارها یا صندلی های ثابت که امکانات و احتمالات را محدود می کنند، قابلیت های شگفت انگیزی را در نمایش های فضای باز به وجود می آورد. در مثالی ساده می توان گفت که تردستان تا آنجا که بخواهند می توانند میل های خود را به بالا پرتاب کنند و در مثالی پیچیده گروه «روآیال دولوکس» در نمایش «تاریخ واقعی فرانسه» که به مناسبت دویستمین سالگرد انقلاب فرانسه آن را خلق کردند، با استفاده از قابلیت های فضای بیرونی توانستند بالون پروازی خود را به آسمان بفرستند. و از آن هم پیچیده تر گروه «ولفر استیت»[۱۴] که برای به تصویر کشیدن کامل هیجان انقلابی در نمایش «حریق مجلس قانون گذاری» صحنه ی گسترده ای را می سازند و سپس آن را به آتش می کشند و نمایش آتش بازی خیره کننده ای را با آن همراه می کنند. گروه هایی نظیر «داگ تروپ»، «لیسیدی» و «شارلاتن» نیز در نمایش های فضای باز خود استفاده هایی از آب و کف برای انجام نمایش هایشان و ارتباط با تماشاگران می کنند که نظایر این به کارگیری در سالن های سرپوشیده دشوار به نظر می رسد. (میسون، ۱۳۸۰: ۱۲۵-۱۲۶)
عباس شادروان در نوشتاری که در بهمن ۱۳۷۶ در ارتباط با تئاتر خیابانی در مجله ی نمایش به چاپ رسانده بود، اشاره ای می کند به یک اجرای تئاتر خیابانی بر اساس رمان معروف «دن کیشوت» که در پارک شهر کلن در کشور آلمان خود از نزدیک شاهد آن بود. در این نمایش که از طراحی محیطی عظیمی بهره می برد، در لحظه ای که دن کیشوت با آسیاب بادی درگیر می شود، چرخ بزرگی که پره های آسیاب روی آن کارسازی شده بود به گردش درآمد و رنگین کمانی از آتشفشان به آسمان و اطراف فواره زد و بازیگر نقش دن کیشوت، دربند آسیاب چرخان گرفتار بود. (شادروان، ۱۳۷۶: ۹۵)
در نمایش هایی که در سطحی وسیع اجرا می شوند، می توان از بولدوزر، جرثقیل، قایق و حتی قطار استفاده کرد، که اینها همه در فضای درونی کاملا غیرممکن است. گروه های دیگری هم هستند که نمایش خود را منطبق بر محل های موردنظر چون رودخانه ها، پل ها، سواحل دریا، آبشارها، جنگل ها، انبارها و حتی ایستگاه های قطار ترتیب می دهند که این انتخاب، نه تنها به نمایش غنا می بخشد، بلکه خود می تواند موضوع نمایش شود.
انتخاب محل اجرای رویداد ها بر اساس منطق درونی نمایش، محل نمایش را از حالتی تصنعی که بازیگر و تماشاگر را بیگانه با یکدیگر در نظر می گیرد، خارج می کند و آن را به محیطی صمیمی برای ایجاد ارتباط بین گروهی از مردم تبدیل می کند. بهرام بیضایی در کتاب «نمایش در چین» علت محبوبیت نمایش چینگ شی را در میان مردم، علاوه بر قابل فهم بودن برای عامه، صمیمیت محیط تماشا دانسته است:
در جایی که حامیان نمایش مردمند نه اشراف، طبعا محیط نمایش فاقد نظم و آداب اشرافی است ولی همان قدر که شلوغ تر و بی نظم تر است صمیمانه تر و بی دروغ تر نیز هست. (بیضایی و آشوری، ۱۳۴۹: ۸۰)
منابع و مآخذ:
احمدی، بابک. ۱۳۸۰. حقیقت و زیبایی: درس های فلسفه هنر. تهران: نشر مرکز.
بیضایی، بهرام، و داریوش آشوری. ۱۳۴۹. نمایش در چین. تهران: امیرکبیر.
پارسایی، حسن. ۱۳۸۳. مخاطب شناسی در تئاتر. ماهنامه ی صحنه (۱۵): ۸-۱۳
دهقانی،علیرضا ومانداناعبقری. ۱۳۹۰.تئاتر خیابانی یا قرص فشرده ی تمدداعصاب. درس هایی از تئاتر خیابانی،مجموعه مقالات تئاتر خیابانی.گردآوری مجید امرایی. تهران:نشرنمایش.
زاهدی، فرین دخت. ۱۳۸۰. تئاتر خیابانی: روند تغییر محیط قراردادی نمایش. تهران: گفتمان خلاق.
سرسنگی، مجید. ۱۳۸۹. نگاهی گذرا به تئاتر خیابانی در ایران و جهان. مجله منظر (۷): ۸۰-۸۲
شادروان، عباس. ۱۳۷۶. تیاتر خیابانی. فصلنامه نمایش (۱): ۹۴-۹۵
شایگان فر، نادر. ۱۳۸۷. تقابل های سنتی دو متافیزیک، دو فرهنگ و دو هنر. مجله ی زیبا شناخت (۱۹): ۲۰۵-۲۲۴
فیشر، ارنست. ۱۳۸۳. ضرورت هنر در روند تکامل اجتماعی. ترجمه ی فیروز شیروانلو. تهران: انتشارات توس.
لرستانی، محمد یونس. ۱۳۹۰. آنچه باید درباره ی تئاتر خیابانی دانست. درس هایی از تئاتر خیابانی، مجموعه مقالات تئاتر خیابانی. گردآوری مجید امرایی. تهران: نشر نمایش.
محسنی، محمدرضا. ۱۳۸۶. نمایش خیابانی؛ رویکردها، دغدغه ها و راهبردها. فصلنامه پژوهش ادبیات معاصر جهان (۴۲): ۸۹-۱۰۴
میسون، بیم. ۱۳۸۰. تئاترخیابانی و انواع دیگر نمایش های بیرونی. ترجمه ی شیرین بزرگمهر. ویراستار عزیزه پنجوینی. تهران: دانشگاه هنر.
نراقی، علیرضا. ۱۳۹۰. مصاحبه با ژان لوک پره ووست. تئاتر خیابانی ذاتاً با شرایط سیاسی و اجتماعی درگیر است.
[۳] Smallest Theatre in The World
[۴] Side car
[۵] Marcel Steiner
[۶] Fine Arts
[۷] Mental Space
[۸] Michel Simonot
[۹] Pageant Players
[۱۰] The Dream Play
[۱۱] Norman Toffel
[۱۲] Little Trips
[۱۳] Ronni Davis
[۱۴] Walfare State
