همان طور که ارنست گامبریج بزرگ در مقدمه ی “تاریخ هنر”ش به درستی گفته است که هیچ هنرمندی بدون اندیشه ای اثری خلق نمی کند و از آن جا که”هنر ایرانی”سالیان دراز در سایه ی ادبیات تناور فارسی می زیسته و ظرف ادبیات برای ایرانیان تنها راه بیان اندیشه هایشان بوده و محدودیت های فراوان اسلام برای نقاشی حیاتش در محتوا وابسته تغییرات اندیشه های دنیای ادبیات بوده در گام اول با نقاشی ایرانی آشنا می شویم در گام بعدی با خط و خطاطی در ایران و در گام آخر هم سهم عرفان در این هنر ها و تصوف و بالخص عرفان اسلامی که این بخش در بدنه ی اصلی هنر معاصر ایرانی هم متجلی یافته است.
(خطاطی و نقاشی ایرانی[۱])
نوشته‌های مرتبط
همان طور که ارنست گامبریج بزرگ در مقدمه ی “تاریخ هنر”ش به درستی گفته است که هیچ هنرمندی بدون اندیشه ای اثری خلق نمی کند و از آن جا که”هنر ایرانی”سالیان دراز در سایه ی ادبیات تناور فارسی می زیسته و ظرف ادبیات برای ایرانیان تنها راه بیان اندیشه هایشان بوده و محدودیت های فراوان اسلام برای نقاشی حیاتش در محتوا وابسته تغییرات اندیشه های دنیای ادبیات بوده در گام اول با نقاشی ایرانی آشنا می شویم در گام بعدی با خط و خطاطی در ایران و در گام آخر هم سهم عرفان در این هنر ها و تصوف و بالخص عرفان اسلامی که این بخش در بدنه ی اصلی هنر معاصر ایرانی هم متجلی یافته است.
نقاشی ایرانی(نگارگری ایرانی)
بحث درباره نقاشی قدیم ایرانی، غالباً هنر مینیاتور را به ذهنها می‌آورد. در واقع، مشهورترین و ارزنده ترین نمونه‌های هنر تصویری ایران را می‌توان بر صفحات نسخه‌های خطی و مرقعات ملاحظه کرد ما کاربرد واژهٔ نگارگری برای این گونه تصاویر را بر اصطلاح مینیاتور ترجیح می‌دهیم. هنر نگارگری ایرانی-اسلامی از سده چهاردهم/هشتم ه تا سده هفدهم/یازدهم شکوفایی نمایان داشت؛ ولی آثار تصویری به جای مانده از ادوار پیش از اسلام تا زمان حمله مغولان، و همچنین آثار دیوارنگاری، پرده نگاری،قلمدان نگاری و غیره در قرون متاخر نیز جلوه‌هایی دیگر-اما کمتر شناخته شده-از نقاشی ایرانی به شمار می‌آیند.
پیشینه
اولین آثاری که بتوان نام نقاشی بر آنها نهاد، در غار دوشه لرستان و با حدود هشت تا ده‌هزار سال قدمت به دست آمده، و در دوره تاریخی آنچه را که بتوان نقاشی نامید در دیوارنگاری‌های اشکانی و ساسانی می‌توان دید. با ورود اسلام به ایران، این کشور تا مدت‌ها به دست امویان و عباسیان اداره شد، و از آن پس، با روی کار آمدن سلسله‌های ایرانی سامانیان، غزنویان، و آل بویه استقلال از دست رفتهٔ ایرانیان تا حدودی به آنها بازگشت.
از این پس، زمینه برای احیای هنر و فرهنگ ایرانی فراهم شد و هنر ایرانی در خدمت اسلام درآمد. عمدهٔ آثار به دست‌آمده در این دوران شامل مصور سازی کتب می‌باشد و کمتر شامل نقاشی دیواری کاخ‌هاست.
همچنین، عنوان می‌شود که مسلمین در حین ترجمه ی آثار یونانی و بیزانسی تصاویر این کتب را نیز کپی برداری کرده‌اند.
بر اساس اسناد سه دورهی متمایز ولی پیوسته برای تاریخ نقاشی قدیم ایرانی در نظر گرفته می‌شود:
دوره ی سنتهای کهن، فاصله از طبیعت‌گرایی یونان-رومی، و بازگشت به سنتهای پیشین را نشان می‌دهند.
دوره ی شکوفایی نگارگری
دوره ی تکوین شیوه‌های التقاطی (پاکباز, ۱۳۷۸, ص. ۵۷۵)
که در قراتی دیگر این گونه دسته بندی شده است:
عصر تجربه(قرن دهم ه.ق)
کلاسیسم،نشاط و سرزندگی(قرن نهم ه.ق)
پیوندی با شکوه(۹۰۶-۹۸۴ ه.ق)
تغییر شگرف(۹۸۴-۱۵۷۶ ه.ق)
انحطاط(۱۰۳۹-۱۶۲۹ ه.ق)
تمایل به اروپا(۱۱۳۵-۱۷۲۲ ه.ق) (کنبای, ۱۳۸۹)
مکاتب
شیوه‌های نام گذاری مکاتب نگارگری ایرانی بر اساس مرکزیت امپراطوری حاکم بر کشور انجام شده است، یعنی هر جا که محل تمرکز قدرت و تجمع ثروت بوده و مقر حکومت کشور محسوب می گردیده است، هنرمندان از گوشه و کنار، به میل و رغبت یا به اکراه و اجبار، به آن جا می‌آمدند. این شیوه نامگذاری و تقسیم بندی مکاتب نگارگری ایرانی را محققان غربی رایج کرده‌اند که در پژوهش‌های ایرانی هم کم و بیش معمول شده است. (طاووسی, ۱۳۹۰, ص. ۷)به منظور درک و توضیح بهتر تأثیر و تأثرات نگارگری ایرانی آن را در دوره‌های مختلف حکومتی سلسله‌های ایرانی و یا پایتخت‌های همین حکومت‌ها، همچون مکتب سلجوقی، عباسی، شیراز، تبریز، یا برای مثال، هرات دسته‌بندی می‌کنند.
نکته: باید توجه داشت که هم‌پوشانی‌ها در تاریخ‌هایی که در پس این بخش خواهد آمد، با توجه به پراکندگی حکومت‌ها و پایتخت‌های ایشان در قلمروی فرهنگ و هنر ایرانی و نه قلمروی سیاسی آن٫ قابل توجیه‌است.
از جمله مکتب‌های نگارگری ایرانی می‌توان این موارد را نام برد (سعی شده ترتیب تاریخی رعایت شود):
مکتب سلجوقی
مکتب بغداد یا (عباسی)
مکتب تبریز اول (یا مغول)
مکتب شیراز اول
مکتب جلایری
مکتب شیراز دوم
مکتب هرات
مکتب بخارا
مکتب قزوین
.مکتب تبریز دوم یا صفوی یا اصفهان
مکتب نقاشی قاجار
نگارگری قاجاری
نقاشی قهوه‌خانه
رموزعرفانی
تندی کندی خطوط
درنگارگری و تذهیب خط رکن اصلی را داراست و به اندازه‌ای مورد اهمیت است که وجود سایه هاراکم رنگ و حتی گاهی از بین می‌برد قلمگیری‌ها درنگارگری شباهت چشمگیری به خوشنویسی دارد چرا که هر دو آن از ممارست و دقت نظر بالایی برخوردار است. آنچه که نگارگری را از طراحی جدا می‌کند شیوه اجرای خطوط آن است که درنگارگری با ضعف و قدرت همراه است در میان تمام مخلوقات ایزدی خط تنها مخصوص انسان است وقدرتی است که سایر مخلوقات از آن بی بهره‌اند و از آنجایی که خط مخصوص انسان است به طبع از جنس وی می‌باشد و ریشه در ضمیر و فطرت آدمی دارد. در دین مبین اسلام مبارزه با خیر و شر در نفس آدمی وجود دارد در نفسی که گاهی آرام و لطیف و گاهی طغیانی لجام گسیخته می‌باشد و همین نفس وقتی در پرتو الطاف الهی صاحب تربیت شود و مهار زده گردد انسان را نجات می‌بخشد و بر کشتی سعادت می نشاند پس دراین جا نقش اصلی خطوط بیش از پیش روشن می‌شود چرا که همین خطوط جانشینان اصلی و یادگاری‌های همیشه فکر انسانند تفکر انسانهایی که درقالب خط‌ها و نقش‌ها بر صفحات تاریخ جاودانه می‌شوند (خلج,حسینی, فرشچیان, ۱۳۸۹, ص. ۴۱)
تشریح صورت
در نقاشی‌های ایرانی صورت‌هایی را می‌بینیم که با تناسب‌های صورت‌های دنیای واقعی تفاوت چشمگیری دارد به گونه‌ای که چشم‌ها به یکدیگر نزدیکتر از فاصله حقیقی دو چشم هستند و گوش‌ها بالاتر از جای اصلی خود می‌باشند و قاب صورت بر روی خطوط اسلیمی سوار است و بسیاری از موارد دیگر که با کمی دقت به آنها پی خواهیم برد. ولی آیا هنرمند نگارگر با چنین چیره‌دستی و مهارت که صورت‌های ظریف و زیبا را تصویر کرده، قادر نبوده تناسب‌ها و موقعیت واقعی صورت را تصویر کند؟!و یا برای صورت‌های این چنینی رموزی نهفته است؟ ادب ورزان و زیبایی سازان هنر ایرانی از دیرباز با چهره‌های زیبا و خوش خط و خال برخوردی عارفانه داشتند. زیبا رویان تقدیس می‌کردند چرا که در زیبایی صورت آنها اثر و نشانه‌ای از جمال صنع خداوند می دیدند.
در هنر نگارگری هر یک از اجزا صورت در نزد هنرمندان پاک چشم و ظریف طبع، معنای خاصی دارد. آنها از دیر باز ابروی زیبا رویان را به شکل به هم پیوسته می پسندیده‌اند و آن را به پرنده و اغلب کلاغی سیاه ثشبیه می‌کردند که با تارک صورت در حال پرواز است و با رقص و تموج بال‌های کشیده خود ذل را به صید شکار خویش می افکند. چشم نیز که به نرگس بینا تشبیه می‌شد اگر خمار آلود و بادامی شکل بود در نزد مردم بهترین و محبوب ترین حالت خود (خلج,حسینی, فرشچیان, ۱۳۸۹, ص. ۵۷)را داشت. شیرین کلامان و نازک خیالان چشم و ابرو را به کلاغی که همواره در پی شکار بادام تر است، ولی به ربودن آن نائل نمی‌آید تشبیه می‌کردند. لب نیز علاوه بر ملاحت و کوچکی خوش آیند خود در نظر اهل ذوق از جایگاهی بس ویژه بر خوردار است، چرا که معرفت یار سیما رویی است که علاوه بر زیبایی، باهوش و موشکاف است.
همانگونه که در چهره‌های زیبا و ظریف نگارگری مشهور است لب را به صورت تار مویی نازک که از وسط چون غنچه گلی سرخ شکافته شده ترسیم می‌کنند که حکایت از موشکافی زیبا رویی دارد که اگر دهانش نیز به سخن گفتن باز شود در دری از آن بیرون تراوید. فرورفتگی‌ها و نیش‌های لب به چاه قند و شکر تعبیر شده‌اند. اینگونه است که هنر ایرانی تمامی حس‌های پاک موجود در آدمی را تحریک می‌کنند.
کشیدگی و کوچکی بینی مقبول طبع زیبا پرستان بوده و منفذهای کوچکی که به عنوان سوراخ بینی در نقاشی‌های خود تعبیه می‌کردند، حاکی از ظرافت و شکنندگی چهره‌های ترسیمی آنهاست. چرا که بینی بخش عمده‌ای از صورت را اشغال می‌کند و اگر کوچک و کم حجم ترسیم شود، ملاحت و زیبایی خاصی به چهره می‌بخشد و رعایت این نکته نیز از دید هنر ورزان زیبا پرست پنهان نبوده است.
موهای سلسله وار و مجعد از خصیصه‌های صورت‌های نقاشی ایرانی است. پیچ و تاب‌ها و جهت‌های موجود در موی صنم‌های نقاشی شده، دل عاشق را با کش و قوس‌های موزون خود همراه می‌سازند و به التهاب وا می‌دارند. در هنر و ادبیات و حتی تاریخ ایرانی موی معشوق رشته‌ای است که عاشق را به خود متصل می‌کند خلعی را که میان آن دو وجود دارد پر می‌کند. (خلج,حسینی, فرشچیان, ۱۳۸۹, ص. ۵۸ و ۵۹)
برخی از نگارگران با اضافه کردن ریش و سبیل به همان چهره‌های ترسیمی خود حالت‌های مردانه تر و پیرانه تر می‌بخشیدند و عده‌ای دیگر با تغییرای در حالت صورت اعم از بزرگ کردن بینی و ریز کردن چشم و پهن کردن ابرو، چهره‌های متفاوت می‌آفریدند. (خلج,حسینی, فرشچیان, ۱۳۸۹, ص. ۶۰)
خوشنویسی ایرانی
خوشنویسی ایرانی بخشی از خوشنویسی اسلامی است که در ایران و سرزمین‌های وابسته یا تحت نفوذ او همچون کشورهای آسیای میانه، افغانستان و شبه قاره هند به تدریج حول محور فرهنگ ایرانی شکل گرفت.
در حالی که عمدهی تبدیل نگارش معمولی کلمات به خوشنویسی هنرمندانه در جهان اسلام، به‌عهده ایرانیان بوده‌است، رفته رفته ایرانیان سبک و شیوه‌هایی مختص به خود را در خوشنویسی ابداع کردند. هرچند این شیوه‌ها و قلم‌های ابداعی در سایر کشورهای اسلامی هم طرفدارانی دارد اما بیشتر مربوط به ایران و کشورهای تحت نفوذ آن همچون کشورهای آسیای میانه، افغانستان، پاکستان و هند می‌باشد.
در ایران پس از فتح اسلام، خطّاطی به شیوه ی نسخ وجود داشت. در پرتو حمایت ابوبکر بن سعد زنگی در فارس، ده‌ها نسخه قرآن خطی به وجود آمد. در زمان حکومت ایلخانیان، به دلیل نفوذ هنر چین و سلطه مغول‌ها، اوراق مذهّب کتاب‌ها نخستین بار با نقش‌های تزیینی زینت یافت. در زمان حکومت تیموریان در ایران، خط و خوشنویسی به اوج کمال خود رسید. میرعلی تبریزی با ترکیب خط نسخ و تعلیق، خط نستعلیق را بنیان نهاد. مشهورترین خطاط قرآن در این دوره بایسنقر میرزا بود. (شریف , ۱۳۸۲)
خطوط ششگانه
خطوط ششگانه یا اقلام سته که از آنها به‌عنوان خطوط اصول هم نام برده می‌شود، شش خط اصلی در خوشنویسی اسلامی هستند که در تمامی کشورهای اسلامی ازجمله ایران رواج داشته‌اند و هنوز هم اغلب آنها مورد استفاده خوشنویسان هستند. هر یک از این خطوط یا قلم‌ها دارای قواعد و نظم معینی می‌باشند. ابداع این خطوط را به ابن مقله وزیر نسبت داده‌اند.
خطوط ششگانه عبارند از:
مُحَقَّق
ریحان
ثُلث
نسخ
رِقاع
توقیع
وجه تمایز این شش قلم، اختلاف در شکل حروف و کلمات و نسبت سطح و دور (حرکت‌های مستقیم یا منحنی) نسبت به یکدیگر می‌باشد. همچنین این خطوط در جزئیات قواعد اصلی خوشنویسی که به اصول دوازده‌گانه خوشنویسی معروفند دارای تفاوت‌هایی می‌باشند. این اصول عبارتند از: ترکیب، کرسی، نسبت، ضعف، قوت، سطح، دور، صعود مجاز، نزول مجاز، اصول، صفا و شأن که حداقل ده اصل اول آن اختلاف بین این قلم‌ها را شکل می‌دهد.
آنچه که به‌عنوان شیوه‌ها یا قلم‌های خوشنویسی ایرانی شناخته می‌شود بیشتر برای نوشتن متون غیر مذهبی نظیر دیوان اشعار، قطعات ظریف هنری و یا برای مراسلات و مکاتبات اداری ابداع شده و به‌کار رفته‌است. این در حالی است که خط نزد اعراب و ترکان عثمانی بیشتر جنبه دینی و قدسی داشته‌است. هرچند آنان نیز برای امور منشی‌گری و غیرمذهبی قلم‌هایی را بیشتر به‌کار می‌برند، اما اوج هنرنمایی آنان – بر خلاف خوشنویسان ایرانی- در خط ثلت و نسخ و کتابت قرآن و احادیث قابل رویت است.
از همان آغاز شکلگیری خط عربی یا فارسی و رسم‌الخط آن دو شیوه نگارش متداول بود؛ یکی بیشتر متشکل از خطوط مستقیم بود که بعدها خط کوفی را تشکیل داد؛ و دیگری حاوی حرکت‌های مدور بود که می‌توان از آن به عنوان نوعی خط نسخ اولیه یاد کرد.
در آغاز دولت عباسی (۱۳۲-۶۵۶ ه. ق) بازار خوشنویسی رونق گرفت و برای تفنن و زیبایی، شیوه‌های متعددی در خط پیدا شد. انواع خط کوفی متجاوز از پنجاه نوع مختلف شد (فضایلی, ۱۳۵۰, ص. ۱۴۲) و خط نسخ اولیه نیز از نظر شکل نگارش واندازه قلم تنوع زیادی پیدا کرد که تشخیص و خواندن و نوشتن همه آنها کار ساده‌ای نبود.
در این زمان قلم‌ها یا روش‌های روشن‌تر و بهتری پدید آمدند که به خطوط ششگانه یا اقلام سته شهرت دارند. ابوعلی محمد بن علی بن حسین (حسن) بن عبدالله بیضاوی شیرازی (شوال ۲۷۲- ۳۲۸ قمری/ مارس ۸۸۶ -۹۴۰ میلادی) معروف به اِبْن ِ مُقْله، ادیب، خوشنویس و وزیر عباسیان را مبدع و شکل دهنده این شش خط مختلف می‌دانند. ( ابن ندیم, ۱۳۵۰)
درواقع ابن مقله این خطوط را از میان خطوط مختلف ممتاز کرد و آنان را قاعده‌مند ساخت.
او از آمیختن خط کوفی اولیه، نسخ اولیه و ابتکارات جدید، خطوط ششگانه را بوجود آورد. ابتدا او خطی ساده و خوانا ایجاد کرد و آن را خط محقق نامید و قاعده‌مند کرد. سپس از آن، خط ریحان را ساخت. بعد از آن خط ثلث را از ریحان پدید آورده و قاعده‌مند کرد. بعد از اینها به شکل دادن خط نسخ موفق شد. و پس از آنها خط توقیع و رقاع را ابداع نمود.
اکثر محققین، ابن مقله را اولین مبتکر و پدیدآورنده خوشنویسی اسلامی به مثابه یک هنر می‌دانند. پس از او افرادی چون محمد بن سمسانی و محمد بن اسعد شیوه او را فرا گرفتند. سپس ابوالحسن علی بن هلال معروف به ابن بواب، این شیوه را از آن دو آموخت و یک قرن پس از ابن مقله آنها را تکمیل کرد و تمام خطوطی که او پدید آورده بود را تکامل بخشید. (یساولی‌ثانی, ۱۳۸۵, ص. ۷۳) سپس در قرن هفتم هجری یاقوت مستعصمی(درگذشته به سال ۶۹۸ هجری قمری) (موسسه دهخدا, ۱۳۷۷)خطاط صاحب‌نام در خط ابن بواب تحقیق و تتبع کرد. یاقوت در روش خوشنویسی اقلام ششگانه تغییراتی داد و در زیباتر کردن آنها مؤثر بود. او در در روش تراشیدن قلم و قط زدن استادان پیشین تجدیدنظر کرد. (یساولی‌ثانی, ۱۳۸۵) و بویژه خط ثلث را به کمال نهایی رسانید.
دوران معاصر
در دوران معاصر همراه با همه شاخه‌های هنری که دستخوش تحولاتی قابل توجهی شدند در هنر خوشنویسی نیز شاهد تغییراتی بوده‌ایم و هم اکنون نیز شاهد نوآوری‌ها و ابداعاتی چه در ترکیب با سایر هنرها وچه در ابداع خط‌های جدید هستیم. دوران پهلوی دوران ارتباط با جریان‌های هنری معاصر در سایر کشورها و رویکرد بی‌باکانه به نوآوری در هنر بود. به‌عنوان مثال می‌توان از شیوه نقاشیخط یاد کرد که از دهه چهل خورشیدی رفته‌رقته باب شد. تلاش هنرمندانی چون محمد احصایی که
بنیانگذار این سبک شناخته شده و همچنین نصرالله افجه‌ای، از پس تجربیات نقاشان مکتب سقاخانه مانند فرامرز پیلارام و حسین زنده‌رودی و در سال‌های پس از انقلاب آثار محمد جلیل رسولی در شکلگیری و پیشرفت این هنر بسیار موثر بوده‌است. نقاشیخط اکنون در میان هنردوستان از منزلت ویژه‌ای برخوردار است. برخی از نمونه‌های نقاشیخط که بر پایه‌های خوشنویسی استوار است و برخی خاستگاه آن سبک‌های جدید نقاشی ایرانی است. در این آثار آنچنان با رنگ و طرح درآمیخته که دیگر نه‌می‌توان نام خطاطی بر آن نهاد و نه نقاشی. در این هنر دست هنرمند در خلق و ابداع اشکال و ترکیبات باز است و به مدد رنگ و ترکیب‌های نوین راحت‌تر به‌خواسته خود می‌رسد.
در زمینه خوشنویسی سنتی، ظهور پدیده چاپ که روزی موجب از رونق افتادن کار کتابت شده بود، به تکثیر با کیفیت آثار اساتید و هموارکردن پویایی راه آنان انجامید. نیازهای جدید تجاری و تبلیغی راه خوشنویسی را به عرصه گرافیک مدرن گشود. به این ترتیب خوشنویسی از کنج مجموعه‌های خصوصی به‌گستره جامعه راه یافت.
خط و عرفان
از آن جا که در گذشته خواندن و نوشتن تا دوران قاجار آغاز آموزش و پرورش نوین منحصر چند گروه خاص بود از جمله:متشرعین و فقها،درباریان و کاتبان و عرفا مهارت خوشنویسی توسط کاتبان دربار یا عارفین به رشد امروز خویش رسید اما این محدودیت در محتوای آثار هم هست مختص به قران،ادعیه،دیوان اشعار که توسط دربار تأمین مالی می شد یا عارفین برای تدریس در حلقه ی خویش بهره می جستند و اوج خوشنویسی هم در دوران اوج عرفان در ادبیات ایران بود.
منابع
ابن ندیم, م. ا. (۱۳۵۰). الفهرست. (ر. ا. مازندرانى, تدوین) تهران: ابن سینا.
پاکباز, ر. ( ۱۳۷۸). دائرهالمعارف هنر. در دائرهالمعارف هنر (نسخه اول, ص. ۵۷۵). تهران, ایران: فرهنگ معاصر .
خلج,حسینی,فرشچیان,م.(۱۳۸۹).رموزنهفته. در رموزنهفته درهنرنگارگری(نسخه دوم,ص. ۵۷و۶۰و۵۸ و ۵۹و۴۱).تهران,ایران:آبان.
شریف , م. (۱۳۸۲). هنرهای اسلامی. تهران, ایران: مرکز نشر دانشگاهی.
طاووسی, ا. (۱۳۹۰). کارگاه نگارگری. در کارگاه نگارگری (ص. ۷). تهران, ایران: کتاب‌های درسی ایران.
فضایلی, ح. (۱۳۵۰). اطلس خط. اصفهان, ایران: انجمن آثار ملی اصفهان.
کنبای, ش. (۱۳۸۹). نگارگری ایرانی (نسخه دوم). (ش. مهناز , مترجم) تهران, ایران: مطالعات هنر اسلامی.
موسسه دهخدا. (۱۳۷۷). لغت‌نامه دهخدا. تهران , ایران: انتشارات دانشگاه تهران.
یساولی‌ثانی, ج. (۱۳۸۵). پیدایش و سیر تحول هنر خط . تهران, ایران: یساولی.
[۱] .Persian Painting
