آیا معماری می تواند فاشیستی باشد؟[۱]
نوشته‌های مرتبط
نوشته ی مایـــــکل زد وایز[۲]
برگردانی از آرش بصیرت[۳]
در ادیتوریومی تاریک، تصویری آشنا از بنایی عظیم بر پرده نمایش منعکس گردیده، اما توصیفاتی که بر بنا جاری است، نااشناست؛ “بنایی نسبتا زیبا”، این طنین صدای مردی است با موهایی سفید که پشت تریبون ایستاده و مشغول صحبت کردن در مورد بنای صدراعظمی رایشِ ادلف هیتلر است که در سال ۱۹۳۸ توسط آلبرت اسپیر طراحی شد. تصویر بعدی سکوهای طراحی شده برای رالی نورنبرگ است، جایی که پیراهن قهوه ای های حزب نازی به صورت یکپارچه در ان رژه می رفتند، سخنران در توصیف این صحنه می گوید: “به گمان من این معماری واقعا بی نظیر است. . . می توانید صلیب شکسته اش را ندیده بگیرید و بدون احساس گناه تحسینش کنید.”
مخاطبان، کمی غر و لند می کنند و در صندلی هاشان جا به جا شدند و چندتایی هم به نشانه اعتراض جلسه سخنرانی لئون کریر، در مدرسه معماری ییل، را ترک کردند، پنلی که بخشی از کنفرانسی بود تحت عنوان “در مورد برلین”. لئون کریر، تئوریسین معماری و برنامه ریز شهری، ضمن احترام به نارضایتی های پیش امده در میان مخاطبان، به موازات تحسین آلبرت اسپیر این نکته را نیز اضافه کرد که:”گفته های من مردم را گیج می کند، ان ها فکر می کنند من مدافع آشویتس هستم.” و سپس می افزاید:”این ساختمان ها مملو از ارجاعات مدرن اند و فقط باید کور بود که فکر کرد این معماری فاشیستی است.”
لئون کریر، پس از گفت و گو با آلبرت اسپیر، چند ماه پیش از فوتش در ۱۹۸۱، جلب توجه همگان به لایه های استادانه معماری او را به نوعی ماموریتی برای خود تعریف کرد. او، وقتی بسیاری از پژوهشگرانی که به ملاقات آلبرت اسپیر ـ یک جنایتکار جنگی محکوم به اعدام و آزاد شده در سال ۱۹۶۶ـ می رفتند، همه تمرکزشان را بر کاویدن نقش او به عنوان محرم اسرار و وزیر تسلیحات هیتلر موکد می ساختند، تلاشش را بر [وانمایی ارجاعات مدرن] پلان های پرشکوه و جلال آلبرت اسپیر برای ساختن برلین در قامت پایتختی برای جهان متمرکز ساخت.
لئون کریر، در سال ۱۹۸۵، تک نگاری ای از طرح های اسپیر فراهم اورد که در عمل نمایشی بود از سبک نئوکلاسیکی سرد و پر طمطراق، سبکی که نه فقط ساختمان صدراعظمی رایش؛ بنایی که هیتلر امید داشت دیپلمات ها در کریدورهای بی پایانش بر سنگ های مرمر جلا داده شده اش بخرامند، بلکه حتی کاخ پرستون و عظیم تر هرمان گورینگ با باغ های معلق و سالن های وسیع پذیرایی اش و البته گریت هال را نیز شامل می شد؛ ساختمانی عظیم که بزرگترین گنبد جهان را همچون تاجی بر سر تجربه می کرد و انچنان بزرگ طراحی شده بود که قابلیت پذیرایی ۱۸۰۰۰۰ بازدید کننده را داشت. نگارش این کتاب اعتراضات وسیعی برای کریر به دنبال داشت و به سرعت از نوبت چاپ خارج شد. انتشارات موناسلی [در سال ۲۰۱۳] کتاب را در چاپی عمیقا پر زروق و برق، البته این بار با اضافاتی پیش بینی نشده، حاصل از مقدمه معمار شناخته شده رابرت ای ام استرن؛ رئیس دانشکده معماری دانشگاه ییل و طراح کتابخانه ریاست جمهوری جورج دبلیو بوش، مجددا روانه بازار کرد.
رابرت استرن بر این باور است که بایستی کریر را به سبب پرتوافکنی اش بر اسپیر تمجید کرد:” چرا که انچه در آلمان اتفاق افتاد بسیار غیر طبیعی می نماید و صرفا نمی توان بدان یک بعدی نگریست، انچه در المان شاهدش بودیم به لحاظ سیاسی منفوراست اما به لحاظ معماری قابل اعتناست.” صحبت های استرن هنگام صرف شام در نیوهونِ کانکتیکت، در آپارتمانی که برای اقامت شرکت کنندگان در کنفرانس مهیا شده است، تعجب همکارانش را بیش از پیش دامن می زند:”اگر مقدمه من را بخوانید متوجه می شوید که جایی نمی خوابم که زیرش اب رد بشه.”
البته این نوع دفاع از طرف استرن، عضو سابق هیات مدیره والت دیزنی، که غالب اثارش حاصل انبوهی از سبک هایی است که خودش دوست دارد ان را سنت گرایی مدرن بخواند، بعید نیست. او پیش از این نیز خود را در جبهه لئون کریر قرار داده بود، کسی که به سبب تلاش هایش در خلق شهرهای نوْسنت گرایانه ای همچون سی ساید و سلبریشن در فلوریدا، پدر شهرسازی نو نام گرفته. دفاع کریر از طراحی جوامع پیاده محور و از پیش برنامه ریزی شده حتی توجه پرنس چارلز را نیز جلب کرد و موجب شد کریر را برای طراحی پاندبری در انگلستان به خدمت بگیرد؛ شهری فارغ از مداخله ها و دست درازی های تکنولوژی مابانه ای همچون دیش های ماهواره و چراغ های خطر که نه فقط نشانی از نفرت کریر از مدرنیسم که حتی گویای تنفرش از خود مدرنیته نیز می باشند.
لئون کریر در کتاب “معماری البرت اسپیر؛ ۱۹۳۲- ۱۹۴۲” عملا رو به روی صنعتی شدن موضع می گیرد و مخصوصا، بر اسیب و تخریب هایی تاکید می گذارد که به ظن او طرح هایی شبیه به برنامه مارشال[۴] بر المان غربی وارد ساختند. کریر با نگاهی عمیقا تحقیرامیز به مدرنیست هایی همچون لوکوربوزیه، برنامه های شهری او را “روح شیطانی” ای می خواند که “حتی ظالم ترین دیکتاتورها نیز حاضر به تحمیلش بر فرمانگزارانشانsubjects نمی باشند.” او بر این باور است که متحدین پس از پایان جنگ نبایستی البرت اسپیر را مورد تعقیب حقوقی قرار می دادند، بلکه باید از او نیز همچون نازی های سابقی به مانند ورنر ون براون، که در پروژه های فضایی و برنامه های نظامی امریکا به کار گرفته شدند، استفاده می کردند. کریر بر این باور است که تجربیات اسپیر می توانست در بهسازی واشنگتن، پاریس و مسکوی پس از جنگ به کار اید، خود او می نویسد:”بعضی وقت ها می توان بعضی چیز را ندیده گرفت، مخصوصا وقتی که هیچ کس نمی داند چه خبر است و همه چیز معلق است”، البته او این گزاره را به صورتی کنایه امیز مطرح می کند، اگرچه عمیقا اعتقاد دارد که [جامعه معماری با به حاشیه راندن البرت اسپیر] فرصتی مسلم را از دست داده است، البته که “پیشوا هم زیبایی ها را دوست داشته است.”
البرت اسپیر در مورد هیتلر می گوید:” البته من کاملا نسبت به ایده او برای تسلط بر جهان آگاه بودم. این ایده عصاره تمام ساختمان های من بود. . . همه انچه من می خواستم، سلطه این مرد بزرگ بر جهان بود.” درست است که در این کتاب ساختمان صدراعظمی رایش در قالب تصاویر بی نظیر و بی نهایت هنرمندانه ای به چاپ رسیده اند، اما سئوال این جاست که هیتلر چه زیبایی ای را دوست داشته و ارج می نهاده؟ اثار ساخته نشده اسپیر، عمیقا، مستبدانه به نظر می رسند و از نظر مقیاسی، تعمدا، تحقیر کسانی که در مجاورتش قرار می گیرند را مد نظر دارد، اما عجیب است که لئون کریر از این ساختمان ها با صفاتی همچون “مادرانه” و “احساس برانگیز” یاد می کند، حال انکه خود هیتلر، معماری اسپیر را “کلام متبلور در سنگ” می خواند و اثار او را همچون فرم مصنوعی می داند، در کار عینی سازی ایده ئلژی اش.
عظمت، شکوه و جلال پرطمطراق برلین در طرح پیشنهادی البرت اسپیر، با گسترش نظامی گری ای که هدفش کنترل اروپا بود، گره ای عمیق خورده بود، این معماری مرعوب کننده و متکبرانه هیچ ارزشی برای تجربه انسانی قائل نبود، این روحیه، انگونه که رابرت استرن در مقدمه کتاب نیز بر ان تاکید می گذارد، به وضوح رو به روی روحیه مستتر در اثار معماری و شهرسازی خود لئون کریر، که عملا هر چیزی می توانند باشند به غیر از اثاری پر طمطراق، می نشیند. تبلور کامل این ملاحظات را می توان در شهرک پوندبری[۵] مشاهده کرد، اگرچه شهر از نظر سبکی، کاملا، متصلب طراحی شده است، اما واجد بعدی انسانی است و به روحیه حاکم بر محل احترام می گذارد و معماری بومی را بر معماری کلاسیک مونومنتال ترجیح می دهد.
پس از شکست نازیسم، المان شرقی و غربی هر دو درگیر تطهیر شهرهایشان از روح طرح های مونومنتال اسپیر شدند. المان غربی، مقر حکومتش را، به عمد، به یک پایتخت محلی معمولی؛ بن، منتقل کرد، المان شرقی تحت کنترل اتحاد جماهیر شوروی، اما، تمام بقایای صدراعظمی رایش را تخریب نمود. پس از اتحاد دو المان در سال ۱۹۸۹ و حرکت به سوی بازْآفرینی برلین در قامت یک مقر حکومتی، همه تلاش ها برای گریز از تبلور روح طرح های اسپیر در طرح های پیشنهادی موکد گردید؛ او پایتخت هیتلر را بر محوری شمالیْ جنوبی تعریف کرده بود، اما، تقریبا، تمام طرح های پیشنهادی، برای مرکز حکومت بر محور نمادین شرقیْ غربی سامان دهی شدند و البته، نباید از خاطر برد، هر طرحی که کوچکترین و در عین حال مبهم ترین ارجاع، حتی در ابعاد یک ستون، به معماری کلاسیک داشت، موجی از ترس و دافعه میان لایه های اجتماعی بر می انگیخت.
کریر به درستی نتیحه می گیرد که هیچ هم خوانی یا تجانس [به لحاظ ماهیتی] مشخصی بین فرم معمارانه و معنای ایده ئلژیک ان وجود ندارد، واشنگتن دی سی، نماهای مدرنی دارد که بلاشک پسند و خورند برلین هیتلر می باشند، کلاسیسیزم، ان گونه که او می گوید، به ناروا، با مدعای سبکی تداعی کننده فاشیسم، الوده شده است، چرا که طراحی مدرنیستی بی پیرایه و پاک نیز شمول حکومتی شخصی همچون موسولینی را تجربه کرده است و برازیلیا؛ پایتخت پیشروی برزیل که با ایده چشم اندازی به اینده طراحی و ساخته شد تا بر گشودگی ای دمکراتیک دلالت کند، تا مدت ها کاملا در خدمت رژیم نظامی برزیل قرار داشت.
علی رغم تمام این واقعیت ها، تلاش برای تدوین تصویری صرفا زیبایی شناسانه از [کنش حرفه ای] البرت اسپیر، عمدتا، گمراه کننده خواهد بود و ره به خطا می برد. لئون کریر معتقد است، بینش معمار در سال ۱۹۴۲ و همزمان با انتخابش به عنوان وزیر تسحیلات و پذیرش “باور عمیق به تمدن صنعتی” تغییر کرده و از مسیر صحیح منحرف گردیده، با این حال به گمان بسیاری طرح های شهری و معماری البرت اسپیر در بطنشان، جز لاینفکی از باور توتالیترِ نازیسم بوده اند و نمی توان بین این باور عمیق به توتالیتاریسم و اثار او خط انفکاک واضحی ترسیم نمود. پس از چاپ اول کتاب لئون کریر در سال ۱۹۸۵، سوزان ویلمز؛ تاریخ نگار، مستنداتی را فاش ساخت که نشان می داد نمی توان به سادگی منکر تاثیر طرح های البرت اسپیر در نسل کشی نازی ها شد. اگرچه اسپیر[تا اخر عمر] به شدت هر نوع اگاهی از [برنامه ای موسوم به] راه حل نهایی[۶] را منکر شد، اما مستندات ویلمز نشان می دهد البرت اسپیر از همان سال ۱۹۳۸ درگیر این پروژه بوده است و در اعمال خشونت بر بیش از ۵۰۰۰۰ نفر از ساکنان برلین، که عمدتا ساکن مناطق طراحی شده توسط خود او بودند، همکاری نزدیکی با گشتاپو داشته است. بر قوام نگاه اسپیر این افراد بایستی از حق تملک بر خانه هاشان و سکناگزیدن در ان ها محروم و به اردوگاه های کار اجباری تبعید می شدند.
رابرت استرن در مقدمه اش بر چاپ جدید کتاب، منکر تمایل معماران به قدرت نمی شود، اما انگیزه لئون کریر از اتخاذ چنین دیدگاه های مجادله برانگیزی را در چارچوب یک دستور کار سیاسی نمی بیند. به هیچ رو نمی توان لئون کریر لوکزامبورگی را طرفدار فاشیست ها خواند اما نفرت عمیق او نسبت به مدرنیسم او را در جایگاهی قرار می دهد که تحت شمول ان سوْء رفتارهای نازی ها را زیر سئوال می برد. لئون کریر در مقدمه اش بر نسخه چاپ اول کتاب می نویسد:”آشویتس ـ بیرکنائو و لس آنجلس، بچه های یک پدر و مادرند.” این عبارت مشمئز کننده از چاپ جدید حذف شده است، اما این نگاه همچون شبحی همچنان در لایه لایه نسخه تجدید چاپ شده باقی مانده است، دیاگرام هایی که در صفحات پس از مقدمه امده ضمن مقایسه ابعاد و اندازه و طرح بندی “کلیات صنعتی و هنری”، پیکره بندی فضایی اردوگاه مرگ آشویتس ـ بیرکنائو را دقیقا با نمایشگاه جهانی شیکاگو (۱۹۸۳) و کارخانه فولکس واگن قابل قیاس می داند.
برای ان هایی که اشنایی کم و بیش مبهمی با ذائقه معماری هیتلر دارند و احتمالا شمه ای نسبتا کمدی ای از ان را در فیلم “دیکتاتور بزرگ” چارلی چاپلین دیده اند، مستنداتی که لئون کریر ـ چه در قامت تصویر و چه ترسیم ـ در کتاب پیش رویشان می اورد، نگاهی اجمالی ولی با طول و تفصیل خواهد بود از ارزوهای خودْ بزرگ پندارانه نازی ها در مواجه با مکان و فضا. علی رغم جذبه غیر قابل انکار این اثار، تصاویر ارائه شده موید گزاره ای اند که توسط بسیاری از تاریخ نگاران معماری بر ان تاکید شده است؛ این ایده ال ها، خیلی پیش از البرت اسپیر، در اوایل قرن بیستم و در اثار نئوکلاسیک هایی همچون ادوین لاتینز[۷]، جان راسل پوپ[۸] و پل کرِ[۹] به ثمر نشسته بودند.
“ایا یک جنایتکار جنگی می تواند یک هنرمند بزرگ باشد؟”، این سئوالی است که لئون کریر در کتاب مطرح می کند و خودش بدان پاسخ می دهد: “به گمان من، بلاشک، بله.” اما در لایه های زیرین این کتاب پرسشی دیگر، و احتمالا مهمتر، مستتر است، ایا به واقع این ممکن است که زیبایی هنری در کار مشروعیت دهی به رژیمی شنیع باشد، کتاب لئون کریر [خواسته یا ناخواسته] اخطار می دهد اثار اسپیر “زیبایی اغواگری” دارند که “به احساسات اخلاقی لطمه زده و قضاوت را ناممکن می سازد.” اگرچه لئون کریر احتمالا، همچنان، از ناتوانی وضعیت معاصر در پذیرش بی طرفانه کلاسیسیم شکوه خواهد کرد، اما بسیاری نیز بر این باورند که او خود بنده مهذون یک زیبایی منحوس است.
[۱] – آن لاینْ وال استریت جورنال، برگردان حاضر پیش از اینبا عنوان ایا معماری می تواند سیاسی باشد؟در روزنامه شرق شماره ۱۷۷۲صفحه ۸ به چاپ رسیده است
[۲] – نویسنده کتاب “تنگنای سرمایه: جست و جوی المان برای یک معماری نوین مبتنی بر دمکراسی” که در سال ۱۹۹۸ توسط انتشارات پرینستون روانه بازار گردید، او روزنامه نگاری است که به جز معماری در حوزه هایی همچون اقتصاد و سیاست خارجی نیز قلم می زند و با روزنامه هایی همچون واشنگتن پست، نیویورک تایمز و مجلاتی همچون اکونومیست همکاری دارد.
[۳] – سردبیر سایت تخصصی معماریْ شهرسازی اتووود و مدیر صفحه معماری انسان شناسی و فرهنگ
[۴] – پروژه سیاست خارجی ایالات متحده آمریکا پس از جنگ جهانی دوم، این طرح به بسیاری از کشورهای اروپای غربی کمک کرد تا اقتصاد خود را پس از جنگ بازسازی کنند. ایالات متحده و تیم سیاست خارجی جرج مارشال در مسیر خلق جهان پس از جنگ درصدد حذف عوامل بروز دو جنگ جهانی و معضلات اقتصادی ناشی از آن بودند، به عبارت دیگر آن‌ها معتقد بودند در همه جای دنیا، انسان مرفه، یا دست کم امیدوار به زندگی در رفاه، به سوی تمامیت خواهی جذب نمی‌شود.
[۵] – اشاره دارد به طرح ارائه شده توسط لئون کریر برای شهرک جدیدی در حومه دورچستر، که طراحی ان در انتهای دهه ۱۹۸۰ اغاز گردید و فرایند ساخت ان در ۱۹۹۳.
[۶] – Die Endlösung یا راه حل نهایی برنامهٔ ای است که متفقین بعد از جنگ جهانی دوم آن را به آلمان نازی نسبت دادند آنچه که متفقین ادعا کردند این بود که راه حل نهایی طرحی در آلمان نازی برای کشتار جمعی سیستماتیک اقوامی در طول جنگ جهانی دوم بود. هاینریش هیملر طراح اصلی آن بود و آدولف هیتلر آن را راه حل نهایی نامید.
[۷] – معمار بریتانیایی: ۱۸۶۹- ۱۹۴۴، به گمان بسیاری او نقشی مهم در بسط ایده های مستتر در معماری کلونیال یا استعماری در گستره نفوذ بریتانیا، از هند تا کانادا، داشته است.
[۸] – معمار امریکایی ۱۸۷۴ ـ ۱۹۳۷، از مهمترین اثار او می توان به یادمان جفرسون اشاره کرد.
[۹] – معمار فرانسویْ امریکایی ۱۸۷۶- ۱۹۴۵، از مهمترین اثار او می توان به ساختمان فدرال رزو امریکا در واشنگتن اشاره کرد.
