زبان شناسی ساختگرا و شعرشناسی یاکوبسنی

تصویر: رومن یاکوبسن

یاکوبسن براین باور است که دامنه مطالعات زبانشناختی شعر از دو سو گسترده است : از یک طرف علم زبان که نشانه های کلامی را در ترکیب و نقشهایشان بررسی می کند ناگزیر از توجه به نقش شعری است نقشی که همراه با سایر کارکردهای زبانی، نقش اساسی در سازماندهی گفتمان ایفا کرده و در زبان شعری جایگاه غالب را اشغال می کند(قویمی ۱۳۸۳ : ۸۹ ). یاکوبسن این مطالعه زبان شناختی نقش شعری در بافت پیامهای کلامی را به طور کلی و در شعر به طور اخص شعرشناسی poetics می نامد. وی اذعان می دارد همانطور که علم تشریح برای رسیدن به هدفش ناگزیر از مطالعه ساخت فیزیولوژیک بدن انسان است ،شعر شناسی هم برای نیل به غایتش ،که همانا فهم عاملی است که پیام کلامی را به اثر هنری مبدل می کند ،باید به مسائل ساخت کلامی بپردازد .یاکوبسن هدف از این کار را آشکار نمودن زیبایی های نهفته در اثر هنری می داند که خواننده به طور ناخودآگاه ،تحت تاثیر آنها قرار می گیرد اما چگونگی پدید آمدن آنها و ساز و کارشان را نمی یابد ( قویمی ۱۳۸۳ : ۹۲) .

از طرف دیگر، تمام تحقیقات در زمینه شعرشناسی نیاز به مطالعه علمی زبان دارند چراکه شعر بعنوان هنر کلامی در جایگاه اولِ استفادۀ ویژه از زبان قرار می گیرد و برای تحلیل آن شعرشناس ناچار از تجزیه زبانی شعر، در چارچوب مفاهیم زبانشناسی است و در اینجاست که شعر شناسی بخش جدایی ناپذیر زبانشناسی تلقی می‌شود که دانش عمومی مطالعه ساخت کلامی است . البته باید دانست، اگرچه ادبیات فرآورده زبان است و بین شعر شناسی و زبانشناسی ارتباطی خاص موجود است ولی این دو ،حوزه واحدی نیستند .چرا که زبان و ادبیات نیز با هم یگانه نیستند . شعر شناس به دنبال چیستی ادبیات است و با ادبیات آنگونه که واقعا تحقق یافته است سر وکار ندارد .او به بررسی آن ویژگی انتزاعی می پردازدکه پدیده ای به نام ادبیات – یا به عبارتی ادبیت litterarite- را منحصر به فرد و متمایز می کند . یاکوبسن در این باره می نویسد : ” موضوع مطالعه در شعرشناسی ادبیات نیست ، بلکه ادبیت است یعنی آنچه که اثری را به کاری هنری تبدیل می کند . “(یاکوبسن ۱۹۸۱: ۱۵۵) پس شعر شناسی به مطالعه ساختار انتزاعی (ادبیت) می پردازد نه به بررسی پدیده های تجربی (آثار ادبی).

نکته ای در باب نگرش شعری یاکوبسن :

برخی منتقدین آراء یاکوبسن می پندارند که نگرش او به شعر از عقاید کانت الهام می پذیرد که هنر را قائم به ذات یا خود مرکزگرا می داند ، به این معنی که خلاقیت شاعر یا نویسنده ذات مقصود اوست و هنر ، هدفی جز خود ندارد . و او را همراه با سایر صورتگرایان روس متهم به بی توجهی به رابطه میان هنر و زندگی واقعی ، و در یک کلام پیروی از رویکرد ” هنر برای هنر ” می کنند. یاکوبسن در مقاله” شعر چیست” در جواب این عده می نویسد ” نه من و نه سایر صورتگرایان ، هیچ کدام تا به حال مدعی خودبسندگی هنر نبوده ایم . آنچه که ما در تلاش بری نشان دادنش هستیم این است که هنر سازه مکمل ساختار اجتماعی است . سازه ای که با همه سازه های دیگر در تعامل است و مضاف بر آن ، از آنجا که هم قلمرو هنر و هم رابطه آن با سایر اجزائ اجتماعی همواره دستخوش یک بی ثباتی دیالکتیک است ، خود نیز تطور پذیر می باشد . آنچه ما مدافعه آنیم جدایی طلبی هنر نیست بلکه وجود استقلال در کارکرد زیباشناختی آن است. ” (یاکوبسن ۱۹۸۱: ۱۶۹).

نقشهای زبانی و شعریت:

یاکوبسن بدنبال پاسخ به این سؤال که چه عاملی پیام کلامی را به اثری هنری مبدل می سازد با توجه به شش جزء تشکیل دهنده فرایند ارتباط : گوینده ، مخاطب ، مجرای ارتباطی ، رمز ، پیام و موضوع ، زبان را دارای شش نقش متفاوت میداند که مکمل یکدیگرند .به اعتقاد وی گوینده به کمک یک رمزگان ( مثلا زبان فارسی ) پیامی را از طریق یک مجرای ارتباطی به شنونده منتقل می سازد و به کمک آن پیام به موضوعی اشاره می کند . مجرای ارتباطی در حین صحبت کردن دو نفر ، همان هوائیست که اجازه می دهد آواها از دهان گوینده به گوش شنونده برسد . پیام از سوی فرستنده رمزگذاری و از سوی گیرنده رمزگشایی می شود . موضوع پیام در اصل گزاره هایی ست که در پاره گفتار نهفته می باشد. یاکوبسن این شش عامل تشکیل دهنده فرایند ارتباط را تعیین کننده نقشهای زبان می داند . وی بر این عقیده است که در هر یک از نقشهای شش گانه زبان ، جهت گیری پیام بسمت یکی از عوامل سازنده فرایند ارتباط می باشد (قویمی ۱۳۸۳ :۸۵). اصطلاح جهت گیری در اینجا به معنی این است که پیام تولید شده از سوی گوینده بیشتر متوجه کدام یک از عوامل سازنده فرایند ارتباط است .

نقش عاطفی :

در نقش عاطفی زبان ، به اعتقاد یاکوبسن جهت گیری پیام بسمت گوینده است . این نقش زبان تاثیری از احساس خاص گوینده را بوجود می آورد خواه این احساس حقیقی باشد و خواه گوینده وانمود کند که چنین احساسی دارد . یاکوبسن معتقد است که نقش عاطفی بطور ناب در حروف ندا ظاهر می شود و عباراتی چون ” خدای من ” ، ” ای وای ” یا اصواتی چون “ننچ نچ ” نقش عاطفی دارند .

نقش ترغیبی :

در نقش ترغیبی زبان جهت گیری پیام به سمت شنونده (مخاطب) است . گوینده پیامی را به شنونده منتقل می کند که به کنش از سوی شنونده منجر می شود. شکل بارز نقش ترغیبی را می توان در جملات امری مشاهده کرد و در بعضی موارد جملات خبری نیز می توانند از نقش ترغیبی برخوردار باشند .

نقش ارجاعی :

در نقش ارجاعی زبان جهت گیری پیام بسمت موضوع پیام و یا گزاره است که در پاره گفتار تولید شده از سوی گوینده نهفته است . یاکوبسن بر این نکته تاکید می کند که تمایز میان نقش ارجاعی و ترغیبی زبان از طریق امکان تشخیص صدق و کذب گفته ، مشخص می شود .

نقش فرازبانی :

در نقش فرازبانی جهت گیری پیام بسمت رمزگان است . به اعتقاد یاکوبسن هرگاه گوینده یا مخاطب یا هر دوی آنها احساس کنند لازم است از مشترک بودن رمزی که استفاده می کنند مطمئن شوند ، جهت گیری پیام بسوی رمز خواهد بود . در چنین شرایط زبان درباره خود زبان بکار می رود. در بازگفت عبارت که بعضا برای تفسیر پیام بکار می آید از این نقش زبانی استفاده می شود . در فرهنگهای توصیفی نیز از این نقش زبان بهره گرفته می شود . در اینمورد می توان به جمله هایی نظیر ” کتاب از پنج واج تشکیل شده است ” یا ” عمه یعنی خواهر پدر ” اشاره نمود .

نقش همدلی :

در همدلی جهت گیری پیام بسمت مجرای ارتباطی است . در این نقش آن دسته پیامهایی مورد نظر می باشند که نقش اصلی شان عبارت است از ایجاد ارتباط ، تداوم آن و یا قطع ارتباط ، حصول اطمینان از برقراری مجرای ارتباط و یا جلب توجه مخاطب و اطمینان از اینکه او همچنان به گفته هایش توجه دارد . در این مورد می توان به عبارتی نظیر : صدایم را شنیدی ؟ اشاره کرد .

نقش شعری:

در این نقش جهت گیری پیام بسمت خود پیام است و شکل ظاهری پیام بیشتر مورد توجه است . یاکوبسن این نقش زبان را نقش شعری یا شعریت می نامد و در مقاله زبانشناسی و شعرشناسی خود اینگونه می نویسد : “وقتی سخن از شعریت به میان می آید ، زبانشناسی نمی تواند خود را به شعر محدود کند . ” او در ادامه می گوید هر فرد در کاربرد روزمره از زبان نیز این نقش را بکار می برد ، وقتی کسی از صفت هولناک برای توصیف صحنه تصادفی استفاده می کند در واقع از این نقش شعری بهره گرفته است(برادفورد ۱۹۹۴ : ۷۹).

یاکوبسن در ادامه مقاله ” شعر چیست ” می نویسد : ” نقش شعری ، شعریت ، آن طور که صورتگرایان روس نیز تاکید می کنند ، عنصری است که به خودی خود قابل تقلیل به عناصر دیگر نیست . … اگرچه شعریت تنها سازه ساختار پیچیدۀ شعر نیست، ولی باید گفت آن سازه ای است که ضرورتا بر دیگر سازه های موجود در ساختار (شعر) تاثیر گذاشته و آنها را تغییر می دهد و همراه با دیگر سازه ها طبیعت آن کلیت را تعیین می کند.” وی در ادامه برای روشن شدن نحوه کارکرد نقش شعری مثالی به زبان روسی می‌آورد که تقریبا معادل این مثال است که اگرچه روغن غذای کاملی نیست و هرگز به تنهایی مصرف نمی شود ولی مزه ی غذا را تغییر می دهد و گاه اینقدر مهم می شود که نام غذا را نیز تغییر می دهد ، مثلا تخم مرغ را نیمرو می کند(یاکوبسن ۱۹۸۱ : ۱۹۴) . یاکوبسن بر این باور است تنها زمانی می توان از شعر سخن گفت که یک اثر کلامی شعریت را بعنوان نقش تعین کننده ، کسب نماید . وی در سال ۱۹۱۹ می نویسد : ” نکته ی اصلی و یکه ی شاعری ، جهت گیری آن به سوی پیام است … شاعری هیچ نیست مگر گزاره که بسوی پیام سمت می گیرد “(احمدی ۱۳۷۵ : ۱۴۸) . یاکوبسن در سال ۱۹۳۳ با تکیه براین نکته ، به این پرسش که در اثر کلامی چگونه شعریت خود را متجلی می کند پاسخ می دهد ، ” شعریت به این ترتیب ظهور می کند که هر واژه به عنوان واژه و نه بعنوان جایگزین شی مورد نظر یا بیان پرشور احساسات مورد توجه قرار می گیرد . در بیان شعری واژه ها و رابطه نحوی آنها ، معانی و شکل برونی و درونی آنها ، فقط علایمی نیستند که به واقعیت اشاره می کنند بلکه در اینجا واژه ها بار و ارزش خاص خود را دارند.”(یاکوبسن ۱۹۸۱ : ۱۷۵) این پاسخ ما را بیاد این گفته ژرار ژنت می اندازد که نوشته است : ” یادم نیست که بر نواری روی جلد کدام یک از آثار ریمون کونو این گفتگوی خیالی چاپ شده بود : ” استالین : چه کسی از اینکه آب را آب نخوانیم سود میبرد ؟ کونو : من “. (احمدی ۱۳۷۵ : ۱۵۸) ژان پل سارتر نیز در کتاب ادبیات می نویسد : ” شعر واژگان را همچون نثر بکار نمی گیرد . حتی باید گفت که آنها را اساسا به کار نمی گیرد ، یعنی از واژگان استفاده نمی کند . باید بگویم که به آنها استفاده می رساند . شاعران از آن کسانند که زیر بار زبان نمی روند ، یعنی نمی خواهند آن را چونان ابزاری به کار گیرند … در پی آن نیستند که جهان را ” نامگذاری ” کنند . “۰(احمدی ۱۳۷۵ : ۱۳۲) یاکوبسن در مورد ضرورت این کارکرد این گونه می گوید : ” اگر می پرسید که چه ضرورتی است تا نشانه به واقعیتی تازه دلالت کند که در زبان معیار دال آن نیست باید گفت علاوه براین حقیقت که A به B دلالت می کند حقیقتی دیگری نیز وجود دارد و آن این است که A به B دلالت نمی کند . دلیل ضرورت ایجاد این دوگانگی این است که بدون این تباین تحرک مفاهیم ، و سیالیت نشانه ها از بین می رود و رابطه بین دال و مدلول خودکار شده، و از آنجا که پویایی عملکرد دلالت متوقف می شود توجه به واقعیت می میرد .” (یاکوبسن ۱۹۸۱ : ۱۲۴) روندی که یاکوبسن در اینجا به آن اشاره می کند همان برجسته سازی است که در صورتگرایی روس توسط موکارفسکی مطرح شد . وی برجسته سازی را انحراف از مولفه های زبان معیار می داند و زبان شعر را در تقابل با زبان معیار بررسی می کند . از نظر او زبان شعر با گریز از هنجارهای زبان معیار، دنیای ادراکات روزمره خواننده را غریب نمایی کرده و قابلیت از دست رفته او برای درک دنیایی تازه را به او بر می گرداند و از این رهگذر به خلق زیبایی نائل می شود(آبراهام ۱۹۹۲ : ۲۷۴) .

وجه غالب در زبان شعری :

یاکوبسن در مقاله”غلبه[i]” کارکردی را معرفی می کند که به عقیده او یکی از اساسی ترین ، پیچیده ترین و زایاترین مفاهیم در میان دستاوردهای صورتگرایان روس است . یاکوبسن این عنصر را ” کارکرد سلطه ” می نامد و در تعریف آن می نویسد : ” کارکرد سلطه را می توان به عنوان سازه ی تمرکز یافته در اثر هنری معرفی کرد : سازه ای که بر دیگر سازه های موجود در اثر مسلط است ، آنها را محدود کرده و دگرگون می سازد .و در واقع آنچه که ضامن تمامیت ساختار بحساب می آید ، همین کارکرد سلطه است . “(هال و یاکوبسن ۱۹۵۶ : ۱۵۶) از نظر یاکوبسن ساختار کلامی هر پیام ، قبل از هر چیز ، به این کارکرد سلطه بستگی دارد . مثلا ساخت های خبری زمانی بیشتر به کار می روند که نقش ارجاعی زبان کارکرد سلطه است .او در ادامه می گوید که هر پیام کلامی می تواند از چند نقش زبان برخوردار باشد ، و در این صورت آن پیام تنها یکی از نقشها را کانون توجه ویژه تری قرار می دهد . به عنوان مثال در شعر حماسی نقش ارجاعی نیز از اهمیت بسیار برخوردار است اما حتی در اینجا ، عنصر سلطه، همانا نقش شعری است .یاکوبسن در این باره می نویسد :” تفوق عملکرد شاعرانه نسبت به عملکرد ارجاعی ، رجوع را محو نمی کند بلکه آن را مبهم می سازد .”(یاکوبسن ۱۹۸۱ : ۸۵۴) بدین ترتیب ، همانطور که قبلا هم اشاره شد ، یاکوبسن نقش شعری را منحصر به ” هنر ” نمی داند و در این باره می نویسد : ” نقش شعری تنها کارکرد هنرهای کلامی نیست بلکه کارکرد سلطه و تعیین کننده ی آن است ، حال آنکه در سایر فعالیت های کلامی همچون جزء کمکی و فرعی عمل می کند .این کارکرد با محسوس ترکردن نشانه ها ، دوگانگی اساسی میان نشانه ها و اشیاء را عمیق تر می سازد .” (هال و یاکوبسن ۱۹۵۶ : ۱۴۴)

محورهای جانشینی و همنشینی سوسوری در مطالعات شعری یاکوبسن:

یاکوبسن در توضیح و توصیف معیاری برای تشخیص نقش شعری به عنوان کارکرد سلطه در ساخت کلامی یک پیام و نشان دادن عنصری که وجود آن در هر اثر ادبی ضرورت کامل دارد ، با بکارگیری دو اصطلاح ” ترکیب ” و ” انتخاب “برجای اصطلاحات ” محور همنشینی ” و ” جانشینی ” سوسوری ، و با توسل به این دو محور در مفهوم سوسوری به این نکته اشاره می کند که در رفتار کلامی ، دو شیوه اصلی آرایش وجود دارد : انتخاب و ترکیب (یاکوبسن ۱۳۸۰ : ۴۵ ) . او ،که بر جای اصطلاح محور از قطب استفاده می کند ، بر این اعتقاد است که این دو قطب انتخاب و ترکیب زایشگاه تمام جملات زبان است .

از نظر یاکوبسن بین عناصر زبان دو نوع رابطه وجود دارد که یکی بر بنیاد ویژگی خطی و یک بعدی زبان استوار است . یعنی که هر واژه یک ارتباط خطی یا افقی با واژگانی دارد که قبل یا بعد آن قرار دارند و واژه تا حد زیادی قابلیت معنا دهی خود را از این الگو می گیرد . این رابطه مبتنی بر ترکیب است که در آن عناصر بر روی محور زنجیره ای گفتار یکی بعد از دیگری در امتداد زمان در رابطه همنشینی می باشند .

اما هر واژه روابطی نیز با دیگر واژه های زبان دارد که در آن لحظه از زمان بیان نشده اند اما امکان بیان آنها وجود داشته است . چنین واژه ای که خود از میان آنها انتخاب شده رابطه متداعی یا جانشینی دارد که این رابطه مبتنی بر انتخاب می باشد .

یاکوبسن در مورد رابطه میان عوامل تشکیل دهنده فرایند ارتباط و این دو قطب این گونه می نویسد : ” قطب گزینش با موجودیت هایی سروکار دارد که در رمزگان به هم مربوطند و آنچه که مخاطب دریافت می کند ( پیام ) در واقع ترکیبی از سازه های زبانی ( جمله ، کلمه ، واج ) است که از مخزن کلیه سازه های زبانی ممکن ( رمزگان ) انتخاب شده است . “(یاکوبسن ۱۹۶۰ : ۱۴۴ ) بدین ترتیب یاکوبسن براین نکته اذعان دارد که ” پیام ” ، یعنی عبارتی معین که تعاملی خلاق بین واژه ها و معنی برای مخاطب ایجاد می کند ، به قطب ترکیبی یا جانشینی تعلق دارد و این در حالیست که رمزگان ، یعنی دستگاه برقرار کننده روابط بین طبقات و انواع واژه ها ، به قطب گزینش یا جانشینی وابسته است .

وی بر این باور است که انتخابی که از محور جانشینی انجام می شود بر مبنای همسنگی است در حالیکه ترکیب و ساختار توالی ، که در محور همنشینی اتفاق می افتد بر مبنای همجواری است .(برادفورد ۱۹۹۴ : ۸۱) برادفورد در کتاب یاکوبسن برای روشن کردن مطلب مثالی آورده که در اینجا ذکر آن برای ادامه بحث ضروریست :

در جمله ” ماشین در جاده حرکت می کرد ” زنجیره همنشینی از یک فعل اصلی ( حرکت کردن ) و دو اسم (ماشین) و(جاده) و حرف اضافه و شناسه تشکیل شده است و حال اگر بخواهیم همین پیام را به نحوی دیگر بیان کنیم نیازی به تغییر در زنجیره همنشینی نیست بلکه تنها کافی است از عناصر هم ارز در محور جانشینی انتخاب متفاوتی داشته باشیم .

ماشین در طول خیابان به پیش می رفت .

تنها تفاوت اساسی این جمله با مقایسه با جمله بالا در جانشینی خیابان بر جای جاده است که محیط شهری را به ذهن شنونده متبادر می کند . در حقیقت تغییراتی از این دست به خاطر ایجاد وضوح بیشتر در پیام است .برای رسیدن به این هدف (پیش رفتن) جایگزین (حرکت کردن) می شود تا این مساله واضح شود که ماشین سریعتر از حد معمول حرکت می کرد .می بینیم که با توسل بر قطب جانشینی است که می توان تغییراتی در پیام بوجود آورد .(یاکوبسن ۱۹۶۰ : ۱۷۲)

یاکوبسن با توجه به همین قابلیت محور جانشینی در ایجاد تغییرات در پیام ، در مقاله ی ” زبان شناسی و شعر شناسی ” می نویسد : ” انتخاب بر مبنای هم ارزی ، تشابه و فقدان تشابه ، مترادف و تضاد صورت می گیرد در حالیکه ترکیب و ساختار توالی ، بر مبنای همجواری انجام می پذیرد . در این میان نقش شعری اصل هم ارزی محور انتخاب را بر محور ترکیب فرا می افکند و اصل هم ارزی به فرایند تشکیل دهنده توالی ، ارتقای درجه می یابد . ” البته یاکوبسن این اصل فرافنکنی projection) ) را تنها در قالب نظم آفرینی و ایجاد توازن در شعر مطرح می کند و در ادامه اینگونه مینویسد : ” … وزن هجاهای بلند بر هم منطبق هستند و همین نکته در مورد هجاهای کوتاه نیز صادق است . مکثهایی که از لحاظ نحوی معتبرند هم ارزند و تمامی جایگاهی هم که مکث در آن صورت نمی پذیرد هم ارز هم به حساب می آیند ” (قویمی ۱۳۸۳ : ۸۹). ولی باید گفت که اصل فرافکنی در شعر تنها به نظم آفرینی منحصر نمی شود بلکه در آفرینش شعری نیز به کار می آید . به بیانی واضحتر زبان شعر برای دست یافتن به هنجارگریزی ، یعنی همانطور که قبلا نیز اشاره شد، ایجاد نوعی اختلال در زبان رایج و گریز از قواعد معمول و متداول آن ، از این اصل فرافکنی استفاده می کند . برای روشن شدن مطلب مثالی مبتنی بر دو مثال قبل می آوریم:

ماشین در جاده پرواز می کند

بدیهی است که ماشین پرواز نمی کند ، چرا که بال ندارد ، در واقع در این جمله مفهومی در پیام ارائه شده که در هر موقعیت تجربی و علمی بی معناست . یاکوبسن در توضیح ابهام این جمله بر این عقیده است وقتی ما با چنین جمله ای که موجودیت و عینیت خارجی ندارد رو برو می شویم از آنجا که از زنجیره ترکیبی معین و مشخص زبان فارسی تبعیت کرده است قادر به رمزگشایی آن بعنوان پیام هستیم ، اما در روند رمزگشایی آنچه که ما را دچار شگفتی می کند همانا بازگفتparaphrase) ) است – که همانطور که در قسمت قبل گفته شد یاکوبسن آنرا مربوط به نقش فرازبانی زبان می داند که در آن جهت گیری پیام بسمت رمزگان است . در اینجا نقش فرازبانی به این دلیل مخاطب را دچار ابهام م می شود که رمزگان ، یعنی همان نظامی که فعل ” پرواز کردن ” را در قابلیت جایگزینی فعل “حرکت کردن ” قرار داده است ، به وضوح با پیام در گیر است .

یاکوبسن در ادامه به این نتیجه می رسد : از آنجا که قطب گزینش از رمزگان تغذیه می شود و قطب ترکیب از پیام ، می توان نتیجه گرفت که قطب ترکیب ، همان قطب عینی است که زبان را با جهان واقعیات و رویدادها ارتباط می دهد ، و قطب جایگزینی یا انتخاب آن قطبی است که بدلیل ذهنی بودنش ، ابهامی در ذهن مخاطب نسبت به رمزگان نشانه های زبانی ایجاد می کند .حال در توضیح اینکه چگونه این جمله با وجود منطبق نبودن رمزگان با پیام برای ما قابل فهم است می توان گفت : اگرچه ما در محور همنشینی « پرواز کردن » را مثل” حرکت کردن” در جای فعل آورده ایم ، و در واقع انتخابی غیرمنتظره از محور جایگزینی داشته ایم – عاملی که باعث درگیری میان پیام و رمزگان شده – ولی از آنجا که پرواز پرندگان و هواپیما با سرعت بالا همراه است ما قایل به شباهتی بین دو دریافت کاملا جدا از هم شده ایم . در حقیقت ما از ارتباطی متنی بین دو گروه از نشانه های زبانی ، استفاده کرده ایم تا رویداد یا پیاممان را روشن تر بیان کنیم . یعنی اینکه حرکت ماشین برای ما یاد آور پرواز پرنده یا هواپیما است .

به این ترتیب ، در اینجا مبنی بر اصل فرافکنی ، که همانا مختل کننده رابطه ی دو جانبه بین رمزگان و پیام است، نقش شعری ، اصل هم ارزی محور انتخاب را بر محور ترکیب فرا می افکند. ، وبا این کار در جمله ی” اتومبیل پرواز می کرد ” ، ” پرواز کردن ” را از انباره سایر امکانات برگزیده و آن را با اتومبیل ترکیب می کند ، و با این کار حرکت اتومبیل و پرواز هواپیما را هم ارز میکند .

منابع

احمدی، بابک( ۱۳۷۵)، ساختار و تاویل متن. جلد اول، چاپ اول ، تهران : انتشارات نشر مرکز

اسکولز، رابرت (۱۳۷۹) ، ساختگرایی در ادبیات ، ترجمه ی فرزانه طاهری، چاپ اول ، تهران : نشر آگه

تودوروف، تزوتان( ۱۳۷۹)، بوطیقای ساختگرا ، ترجمه ی محمد نبوی، چاپ اول ، تهران : نشر آگه

قویمی، مهوش ( ۱۳۸۳ ) ، آوا و القا، چاپ اول ، تهران : انتشارات هرمس .

Brad ford , Richard (1997) : Stylistics . London & New York : Routledge .

Brad ford , Richard & Roman Jackobson (1994) : Life , Language, Art . London : Routledge .

Jakobson . Roman ( 1960) : linguistics & Poetics , In Newton K . M. Twentieth Century .

Jakobson . Roman (1981) : Selected writing . poetry of grammar and grammar of poetry: vol 3 . Ed . S . Rudy .The Hague .

Jakobson . Roman (1981) : Selectedwriting : What Is poetry. vol 3 ed . R . Jakobson .The Hague.

——————- (۱۹۸۱) : Selectedwriting : dominance. .vol3 ed. The Hague.1981.

——————-& M . Halle (1956) : Fundamentals of language, The Hague: Mouton

——————- (۱۹۸۱) : Selectedwriting : What Is poetry. vol 3 ed . R . Jakobson .The Hague.

——————- (۱۹۸۱) : Selectedwriting : dominance. .vol3 ed. The Hague.1981.

—————— & M . Halle (1956) : Fundamentals of language, The Hague: Mouton

[i] Dominance