تجربه و کار میدانی: دیدگاه یک پژوهش‌‌گر بومی (بخش دوم)

چو چینِر دانشگاه شِفیلْد / انگلستان

با این حال، گوْ‌‌یَه همچنان‌‌که آن را بیشتر مطالعه می‌‌کردم برای من بیش از پیش به یک موضوع مضحک تبدیل شد، و تا آن زمان که من یک دانشجوی سال سوم بودم بیشتر موسیقی‌‌هایی را که در این گونه می‌‌نواختم دوست نداشتم. کارگان گوْ‌‌یَه بسیار کوچک به‌‌نظر می‌‌رسید، مشکلی که با این واقعیت که گوْ‌‌یَه یک گونه‌‌ی ابداعی جدید بود و همچنین بخش عمده‌‌ی کارگانْ تحت نظر کمونیست‌‌های چینی در سرزمین اصلی ساخته می‌‌شد تشدید شد. در نتیجه، برخی قطعات نمی‌‌توانستند به‌‌طور عمومی اجرا شوند و سایر قطعات تنها می‌‌‌‌توانستند تحت یک عنوانِ تعدیل‌‌شده که هرگونه اشاره به یک برنامه‌‌ی کمونیستی در تایوانِ قبل از دهه‌‌ی ۱۹۹۰ را مخفی نگه می‌‌داشت اجرا شوند. مهم‌‌تر از همه، خود موسیقی به لحاظ سبکیْ محدود و بیش از حدْ غربی‌‌شده به‌‌نظر می‌‌رسید. خارج از اجرای گوْ‌‌یَه، در آموزشِ منْ موادِ کمی از سایر گونه‌‌های چینی وجود داشت. آموزش پایه‌‌ی موسیقایی غربی مانند کنترپوان، هارمونی، و تاریخ موسیقی کلاسیک غربی در برنامه‌‌ی درسی بیشترین مکان را در کل به خود اختصاص داده بود، حتی در رشته¬ای به‌‌نام موسیقی چینی. بنابراین، با نزدیک‌‌شدن به پایانِ مطالعاتم، از تقریباً فقدانِ کاملِ فهم موسیقایی‌‌ام نسبت به سنت‌‌های چینی و تایوانی احساس شرم‌‌ساری می‌‌کردم، و مشتاقانه دنبال یافتنِ چیز دیگری برای تمرکز بر آن بودم.

تأثیر قابلِ توجهِ دیگرْ سبب شد که من به‌‌طور مشخص گونه‌‌ای خاص وابسته به تایوان را انتخاب کنم. در این زمان (اوایل دهه‌‌ی ۱۹۹۰) من در تظاهرات دانشجویی علیه حزب ملی‌‌گرای کومین‌‌تانگ (KMT) فعال بودم.۴ معمولاً، عنصری قوی از نظام عقیدتی ضد چینی در چنین تظاهراتی با نسل‌‌های مهاجران فوجیانی در طول چندین قرن گذشته که خود را به‌‌جای چینی، تایوانی می‌‌دانستند وجود داشت. مهاجران فوجیانی اکثریتِ جمعیت تایوانی را تشکیل می‌‌دادند. پندار خودِ ‌‌آنها به‌‌عنوان تایوانی مستقیماً مخالف با ادعای قدرت سیاسی بر چین است که در کل توسط رهبر (غیر فوجیانیِ) KMT چی‌‌یانگ جی‌‌یه-شی و سپس پسرشْ چی‌‌یانگ چینگ-کو، که هر دوی آنها ادعای قدرت سیاسی بر سرزمین اصلی چین و تایوان را داشتند، و قوانین جنگی (بین سال¬های ۸۷-۱۹۴۹) را برای محدودکردنِ رشدِ سازمان‌‌های اجتماعی مختلف و آزادی اتخاذ کردند اعمال شده است. در طول این دوره، حکومت KMT تلاش می‌‌کرد تا با کنترل رسانه‌‌های جمعی و آموزش و پرورش، هرگونه حس هویت تایوانی را از بین ببرد. فضای سیاسی در سال ۱۹۸۸، با مرگ رئیس جمهور چی‌‌یانگ چینگ-کو تغییر کرد. جنبش ضد KMT از طریق تظاهرات دانشجویی، و اعتراض کشاورزان و کارگران بیان شدیدی به‌‌ خود گرفت. بیشترِ دانشجویان نسبت به برنامه‌‌ی آموزشی حکومت، که برای القای یک هویت چینیِ قوی به دانش‌‌آموزان، بدون درنظرگرفتنِ احساس آنها نسبت به هویت تایوانی‌‌شان تنظیم شده بود، برآشفته شده بودند.

به‌‌همین‌‌ترتیب، من مشتاقانه به‌‌دنبال یافتن گونه‌‌ای بودم که یک هویت تایوانی، نه صرفاً یک گونه‌‌ی عمومی‌‌تر از سلسله‌‌ی چینی هان، داشته باشد.۵ متعاقباً تعدادی ضبط از گونه‌‌های مختلف تایوانی که تنها در فروشگاه‌‌های بازار شب، نوعی فروشگاه موسیقی غیر رسمی، فروخته می‌‌شوند یافتم. در میان آنها، یک ضبط از نانگوان شدیداً مرا متأثر ساخت و برای شروع یادگیریِ این موسیقی در سال ۱۹۹۲ با یک گروه غیر حرفه‌‌ای مجذوب کرد. بعدها، فهمیدم که تعدادی از یادگیرندگان نانگوانی تا حدودی تحت تأثیر چنین ملی‌‌گرایی¬ای، اکنون و پس از آن قرار گرفته‌‌‌‌اند. برای مثال، تقریباً سه‌‌سال پس از من، یک دانشجوی دختر که به گروه نانگوانیِ ما اضافه شده بود توضیح داد که او نیز از فقدان فهم‌‌اش نسبت به سنت‌‌های موسیقایی تایوانی شرمسار بوده است.۶

من، که توسط جاذبه‌‌ی موسیقایی و موضع سیاسیْ تهییج، و توسط محدودیت‌‌های برنامه‌‌ی تحصیلی‌‌امْ نااُمید شده بودم، اکنون به موضوعات کلیدی انسان‌‌شناختیِ فرهنگ و جامعه نیز علاقه‌‌مند شده بودم. تعداد کمی از مطالعات مقطع کارشناسی ارشد پیرامون موسیقی تایوانی را به‌‌قصد یافتن مسیر کار خودم بررسی کردم (برای مثال، Wang 1985، Jian 1987 ، و Xu 1987)، اما تنها فهمیدم که به‌‌وضوح به تجزیه و تحلیل موسیقی‌‌شناسانه که موسیقی را به بستر اجتماعی‌‌اش ارتباط نمی‌‌دهد علاقه ندارم. اگرچه تا آن زمان اهمیت ارزیابی مردمی، خصوصیت معیار پژوهش قوم‌‌موسیقی‌‌شناختی، را نمی‌‌دانستم، نسبت به تحقیقات میدانی به‌‌عنوان یک فعال دانشجویی آگاهی داشتم، و از این رو می‌‌توانستم برخی از مزایای آن رویکرد را درک کنم. با این حال، هنوز باید هرگونه کار میدانی را خودم امتحان می‌‌کردم، و نسبتاً درک کمی از آن به‌‌مثابه‌‌ی یک پیگیری علمی داشتم.

این توضیح درباره‌‌ی چگونگی ورود من به مطالعه‌‌ی نانگوانْ اولین مرحله‌‌ای را عرضه می‌‌کند که در آن می‌‌توانیم به‌‌طور خلاصه شباهت‌‌ها و تفاوت‌‌های بین یک رویکرد قوم‌‌موسیقی‌‌شناختی معیار (که در آن دانشجوی پژوهش‌‌گر سعی بر مستند‌‌سازی فرهنگ موسیقیِ شخصیْ دیگر دارد) و رویکرد موسیقی‌‌دانی که بعدها تبدیل به یک پژوهش‌‌گر شده است را در نظر بگیریم. بدیهی است که پژوهش‌‌گران غیر بومی انگیزه‌‌های شخصی خودشان را برای انتخاب یک گونه‌‌ی خاص، و بستر زمانی و مکانی برای مطالعه‌‌ی آن خواهند داشت. این انگیزه‌‌ها ممکن است به همان اندازه مُلهم از موقعیت سیاسی، اولویت موسیقایی، یا تمایل به یافتن ابزارهای مطالعاتی جدید باشند که مُلهم از انگیزه‌‌های یک فرد درون‌‌فرهنگیِ نوعی که در جست‌‌جوی موسیقی‌‌ای برای مطالعه به‌‌عنوان یک اجراکننده است. جایی که ممکن است چنین تفاوتی وجود داشته باشد، حداقل در مورد شخص من، این است که من بیشتر محصولی بودم از محیط موسیقایی و اجتماعی‌‌ای که برای مطالعه و فهم آن به‌‌کار گرفته شده بودم. انگیزه‌‌های من برای یادگیری نانگوان، مستقیماً از تجارب شخصی من در تایوان برمی‌‌خیزد. بنابراین، ممکن است مطالعاتم را با درگیرکردنِ بیشترِ خودم نسبت به بسیاری از پژوهش‌‌گران بیگانه، ‌که ممکن است به شرایط جدید و ناآشنا با حسی از فاصله¬ی فرهنگی نزدیک شوند شروع کنم.۷
ورود به میدان
روزی در پاییزِ سال ۱۹۹۱، من و هم‌‌کلاسی دانشگاهی‌‌ام، چانگ ساچِن، حوالی ساعت هفتِ غروب به فروشگاه سازِ چینی، شان‌‌یو‌‌اِن رسیدیم. مردی با یک پیراهن و شلوار کوتاهْ ظاهراً مسئولِ این فروشگاه بود. از او پرسیدیم آیا اینجا محل یادگیری نانگوان است، و مختصراً خودمان را به‌‌عنوان دانشجویان سال چهارم دوره‌‌ی لیسانس در گروهِ موسیقی چینیِ دانشگاه فرهنگِ چینی [Chinese Culture University] معرفی کردیم. گفتیم که معلم نوازندگی، لین گوفانگ، به ما گفته است که به اینجا بیاییم. آن مرد گفت، “اوه، لین گوفانگ دوست قدیمی من است، ما تقریباً بیست سال از زمانی‌‌که به گروه گوْیَه علاقه‌‌مند بودیم هم‌‌دیگر را می‌‌شناسیم.” این مردِ میان‌‌سال، چوآنگ گوچانگ، صاحب فروشگاه موسیقی و همچنین سرپرست گروه نانگوان بود. معلوم شد که موسیقی‌‌دانان نانگوان هفته‌‌ای یک‌‌بار برای سازنواختن در کنار هم به این مغازه می‌‌آمده‌‌اند، و هنوز هم می‌‌آیند. ما خیلی زود آمده بودیم، و هنوز هیچ‌‌یک از موسیقی‌‌دانان دیگر نیامده بودند. این به این معنی بود که چوآنگ گوچانگ برای گفت‌‌وگو با ما زمان داشت. ما ابتدا درباره‌‌ی گوْیَه صحبت کردیم، سپس او به آموزش نت‌‌نویسی سنتی نانگوان به ما پرداخت تا زمانی‌‌که سایر موسیقی‌‌دانان آمدند و خود را آماده‌‌ی اجرا کردند. چوآنگ نه ما را به آنها معرفی کرد و نه آنها را به ما. در عوض، بسیار شبیه‌‌ دانش‌‌آموزان، بی‌‌سروصدا، و به‌‌مدت بیش از دو ساعت به تماشای اجرای‌‌شان نشستیم.

بنابراین، ارتباط من با موسیقی‌‌دانان نانگوان، و هویت من در نگاه آنان، بر اساس اولین بازدید از شان‌‌یو‌‌اِن، یا بر اساس آنچه پژوهش‌‌گر بیگانه در اولین روزش در میدان خواهد دید، بنا نهاده شد. با این حال، بر خلافِ یک پژوهش‌‌گر بیگانه‌‌ی خارجی، در این مرحله هویتی را به‌‌عنوان یک پژوهش‌‌گر یا عضو دانشگاهی اتخاذ نکردم.۸ در عوض، عضوی از طبقه‌‌ی جدیداً مقرر‌‌شده‌‌ای از یادگیرنده‌‌ی جدید در جامعه‌‌ی شهری تایوان بودم: دانشجوی دختر جوان دانشگاه. در اینجا می‌‌خواهم بر عادی‌‌بودنِ هویتم تأکید کنم. پژوهش‌‌گرِ خارجی غالباً یک شخصیت غیر معمول است، شخصیتی با خصوصیت برجسته‌‌ی ایستادگی در شرایط پژوهش (برای مثال، نک. Witzleben 1995: 4). از طرف دیگر، من تنها یکی دیگر از نیروهای تازه‌‌‌‌کار بودم، از نوعی که اعضای همیشگی شان‌‌یو‌‌اِن معمولاً انتظار نداشتند مدت زیادی دوام آورد. برای نمونه، هم‌‌کلاسی من، تنها سه‌‌بار قبل از اینکه از گروه کنار گذاشته شود حضور به‌‌عمل آورد، و هرگز باز نگشت. از طریق مقایسه، می‌‌توانم برخوردهای اولیه‌‌ی موسیقی‌‌دانان مردمی تایوانی با یک پژوهش‌‌گر بیگانه را شرح دهم. در آگوستِ سال ۱۹۹۱ من جاناتان اِستاک را هنگامی‌‌که طرح تحقیقاتی جدیدی را پیرامون موسیقی تایوانی بِی‌‌گوآن (بادی و کوبه‌‌ای) در جی‌‌لونگ، واقع در شمال تایوان آغاز کرد همراهی کردم. موسیقی‌‌دانان، اعضای گروه بای‌‌فوشِ‌‌کو جولِشه، از ورود جاناتان به گروه بسیار خوشحال شده بودند، و مشتاقِ آموزش او بودند. برای مثال، حتی پس از چندین هفته، با ما همچنان به‌‌عنوان یک مهمان رفتار می‌‌شد، هنگامی که ما می‌‌رسیدیم موسیقی‌‌دانان تمرین‌‌شان را متوقف می‌‌ساختند و فوراً با شربت یا آب‌‌جو از ما پذیرایی می‌‌کردند. اکثر موسیقی‌‌دانان بی‌‌درنگ مشتاق بودند تا تصویری جامع از موسیقی بِی‌‌گوآن، شامل سازها، تاریخ، و مذهب را در اختیار جاناتان قرار دهند. (مقایسه با این مرحله‌‌ی خاص در ادامه می‌‌آید.) جاناتان، شاید به‌‌خاطر وقفه‌‌ی قابل توجهی که ظاهراً حضورش به‌‌وجود آورده بود، از ایجاد مزاحمت برای موسیقی‌‌دانان احساس ناراحتی کرد و بنابراین، به‌‌جای اینکه هر روز در گروه حضور داشته باشد تصمیم گرفت هر چند روز یک‌‌بار، تنها پس از به‌‌خاطر‌‌سپاری یک قطعه‌‌ی جدید به گروه مراجعه کند. پس از چند هفته، یکی از اعضای گروه مستقیماً از جاناتان پرسید که چرا هر روز به گروه نمی‌‌آید، اظهار نظری که بر یادگیری موسیقی نه‌‌تنها برای دست‌‌یابی به مهارت اجرا بلکه برای شرکت در فعالیت اجتماعی و اشتراکی نیز صحّه می‌‌گذاشت. از این دیدگاه، یادگیرنده‌‌ی خوب کسی است که، با هر میزان پیشرفتی (چه پژوهش‌‌گر خارجی باشد چه نباشد)، به‌‌طور منظم حضور به‌‌عمل برساند.
سپس، به‌‌عنوان یک نیروی تازه‌‌کارِ گروه موسیقی سنتی تایوانی، من به چندین طریق که پیش از این برشمردم، به‌‌ویژه از نظر نقش منفعل ابتدایی‌‌ای که هویت در این مرحله به ‌‌من واگذار کرده بود، مشابهِ یک پژوهش‌‌گر بیگانه‌‌ی خارجی نبودم. البته اغلبْ مسائل زبان‌‌شناختی نیز هنگام ورودِ پژوهش‌‌گر غیر بومی به میدان در برابر او قرار می‌‌گیرد، که متمایز از مسائل زبان‌‌شناختی‌‌ای خواهد بود که در برابر پژوهش‌‌گر بومی قرار می‌‌گیرد. این مسائل ممکن است پژوهش‌‌گر خارجی را برای تمرکز بر، برای مثال، یادگیریِ سازیْ (یادگیری صوت موسیقایی) مقدم بر سایر انواع مطالعاتی که ممکن است در مراحل بعدیِ کار میدانی اهمیت بیشتری یابند تهییج کند. این نوع موضوعات به‌‌خوبی در نوشتار حاضر مستند شده است.
تبدیل‌‌شدن به یک فرد خودی
در این بخش، من بر سر چگونگی تغییر هویت و نقشم از یک ورودی تازه‌‌کار به یک فرد موسیقایی خودی، هم از دیدگاه سایر موسیقی‌‌دانان و هم از دیدگاه خودم بحث می‌‌کنم. بار دیگر، هدفم در این بخشْ طرحِ چگونگی امکانِ تمایزِ دگرگونی نقش و هویت از شرایط پژوهش میدانی که در آن سنت‌‌های موسیقایی خودی، و شرایط پژوهش میدانی که در آن سنت‌‌های موسیقایی خارجی را مطالعه می‌‌کنیم است.
“دفعه‌‌ی بعد لطفاً قبل از تمرین چای را آماده کن و فنجان‌‌ها را تمیز کن. از حالا این وظیفه‌‌ی توست”، این را سو گوای‌‌شی، پس از اینکه حدود شش‌‌ماه از حضور من در گروه نانگوان می‌‌گذشت، به من گفت. او توضیح داد که، “به‌‌صورت عرفی، تو باید مرا شی‌‌جی (خواهر بزرگ‌‌تر گروه) صدا بزنی. پذیرشِ مسئولیتِ آبدارچی وظیفه‌‌ی هر تازه‌‌کاری است. من بیش از ده سال آبدارچی بوده‌‌ام، پس خوشحالم که می‌‌توانی آن را به عهده بگیری”.
وقتی به من گفته شد که به‌‌عنوان جوان‌‌ترین عضو گروه چه کاری باید انجام دهم، فکری به ذهنم رسید. همانطور که اشاره شد، انگیزه‌‌ی من در یادگیری نانگوان تا حدی از آرزوی وقف‌‌کردنِ خودم برای تغییرِ آنچه به‌‌‌‌عنوان تحقیر کورکورانه‌‌ی موسیقی سنتی توسط جامعه می‌‌دیدم نشئت می‌‌گرفت. بنابراین، با تجسم خودم به‌‌عنوان یک فرد ترقی‌‌خواه اجتماعی، متعجب شدم که مفاهیم پدرسالارانه‌‌ی سنتی، که برای من منسوخ به‌‌‌‌نظر می‌‌رسید، همچنان در میان این افرادِ بسیار فرهیخته در جامعه‌‌ی نوین دوام آورده است. قوم‌‌موسیقی‌‌شناسان برای مواجهه با مجموعه‌‌های مختلفِ ارزش‌‌های فرهنگی در کار میدانی خود، کاملاً به‌‌کار گرفته می‌‌شوند. با این حال، در این زمان، من نه به‌‌عنوان یک محقق بلکه به‌‌عنوان یک یادگیرنده‌‌ی موسیقایی به گروه پیوسته بودم، و نگران این بودم که مطالعه‌‌¬کردن در این گروه به‌‌طور ضمنی تأییدی باشد بر آنچه من به‌‌عنوان ارزش‌‌های منسوخ می‌‌دیدم. در نهایت، در گروه باقی ماندم، هر وقت لازم بود چای درست می‌‌کردم (وظیفه‌‌ای به‌‌شدت طاقت‌‌فرسا)، اما این رویداد بر بیداری من از آرمان‌‌های واهی‌‌ام نسبت به یادگیری موسیقی سنتی تأثیر داشت.
با بازگشت به عقب، ذکر این نکته جالب است که نیاز نبود فوراً به یک آبدارچی تبدیل شوم. من بعداً فهمیدم که می‌‌توانم این وظیفه را به‌‌عنوان نوعی ترفیع بپذیرم. اکنون، با این مسئولیت، دیگر به‌‌عنوان یک نیروی تازه‌‌کارِ نوعی، که ممکن است یک هفته بیاید یا نیاید محسوب نمی‌‌شدم، بلکه یک عضو واقعی گروه، با نقش اختصاصی خودم بودم. فکر می‌‌کنم، پذیرش من به‌‌عنوان چنین عضوی، به‌‌خاطر متأثر‌‌ساختن اعضای مسن‌‌تر با زبان موسیقایی‌‌ام نبود بلکه به‌‌خاطر نگرش مثبت من به یادگیری بود. برای مثال، اگرچه من توانایی‌‌ام را در نت‌‌خوانیِ اولین قطعه‌‌ای که آموخته بودم به‌‌خوبی نشان دادم، و به‌‌سرعت مهارت پایه‌‌ی هر یک از سازهای اصلی را به‌‌دست آورده بودم، دیگر هیچ موسیقی‌‌دانی قطعه‌‌ی جدیدی به من یاد نداد. برعکس، در چندماه اول، یک عضو شنونده بودم، که صرفاً نت‌‌نوشت‌‌ها را در طول مدت تمرین قرائت می‌‌کردم که بیشتر یا کمتر از سه‌‌ساعت به‌‌طول می‌‌انجامید. اگر فرصتی برای اجرای تنها قطعه‌‌ای که آموخته بودم دست می‌‌داد، در انتهای تمرین بود، به‌‌شرطی‌‌که قبل از بازگشتِ مردم به خانه هنوز وقت باشد. هم‌‌کلاسی‌‌ام از گروه کنار رفت زیرا احساس کرد که نمی‌‌تواند تحت چنین شرایطی پیشرفتی کند. معلوم شد که موسیقی‌‌دانان نانگوان به‌‌شدت قدردانِ حضورِ هرباره‌‌ی من و بی‌‌سروصدا به‌‌مشاهده‌‌نشستنِ من و در انتظارِ یک اجرا بودن، در صورت وجود فرصت، هستند. این نگرش، آنچنان که بعداً توسط یکی از اعضای گروه مطلع شدم، نگرشی بود که او آن را با فرآیندی از آموزش سنتی همراه ساخته بود، که در آن دانشجو باید رفتار یک یادگیرنده‌‌ی مناسب و جدی را، قبل از اینکه به‌‌عنوان یک خودی (آبدارچی) پذیرفته شود از خود نشان می‌‌داد. چنین انعطاف‌‌پذیری‌‌ای از شخصی در نقش یک پژوهش‌‌گر با چنین موسیقی‌‌دانانی انتظار نمی‌‌رود، چراکه بعداً شانس این را داشتم تا شاهد بازدید پژوهش‌‌گران تایوانی و نیز پژوهش‌‌گران خارجی از گروه باشم (به آنچه در ادامه می‌‌آید بنگرید.)
علی‌‌رغمِ ترفیع‌‌ام به یک خودی -دختر آبدارچی- خودم را، تا شاید یک سال بعدْ هنگامی که بالاخره به‌‌اندازه‌‌ی کافی حرفه‌‌‌‌ای شده بودم که یک ترانه‌‌ی رایج را بخوانم، به ‌‌عنوان یک عضو واقعی گروه احساس نمی‌‌کردم. به‌‌تدریج، از آن زمان به بعد، هویت یک موسیقی‌‌دان را به‌‌دست آوردم، و توانستم یک جایگاه اجرایی معین را در گروه، بدون نیاز به اجازه یا دعوت ویژه‌‌ی دیگر موسیقی‌‌دانان به‌‌دست آورم. ذکر و مقایسه‌‌ی چندین بُعد از این تجربه با انواع پیشرفت‌‌هایی که معمولاً در نوشتارهای پیرامون کار میدانی ثبت شده است، ارزشمند است. اول اینکه، در یادگیری نانگوان، من کمْ یا بیشْ ناخودآگاهانه از نقش‌‌هایی تبعیت می‌‌کردم که موسیقی‌‌دانان به من محول کرده بودند، بنابراین اجرا به‌‌عنوان یک زنِ جوان و خوش‌‌رفتارْ نیاز به هنجارهای فرهنگی داشت. نیم‌‌سال طول کشید تا موقعیت یک تازه‌‌کارِ جدی را کسب کنم و زبان موسیقایی و دوستی‌‌ام را با دیگر موسیقی‌‌دانان گسترش دهم. این جانشینیِ نقش‌‌ها دقیقاً همانندِ آنچه‌‌ که موسیقی‌‌دانان را در دسترسِ فرد پژوهش‌‌گر قرار می‌‌داد، نبود. از چنین شخصی (بومی یا غیر بومی)، برای مثال، انتظارِ پرسش سؤال، مصاحبه با اعضای ارشد، ضبط، و جمع‌‌آوری نت‌‌نویسی‌‌ها می‌‌رود. من این موضوع را اولین¬بار هنگام بازدیدِ یک پژوهش‌‌گر خارجی، یک دانشجوی دکترا که پایان‌‌نامه‌‌ای درباره‌‌ی نانگوان نوشته بود، از گروه در سال ۱۹۹۴ تجربه کردم.
آن روز تنها چوآنگ گوچانگ، لیم ئین‌‌سو، و من به‌‌موقع سر تمرین حاضر شدیم. چوآنگ به کار خودش مشغول بود، و دیگر موسیقی‌‌دانان هنوز نرسیده بودند. با وجود آنکه تا آن زمان به‌‌واسطه‌‌ی قوم‌‌موسیقی‌‌شناسی آگاهی‌‌بخشی شده بودم، این بازدید را به‌‌عنوان فرصتی عالی برای فهم انواع سؤالاتی که یک موسیقی‌‌شناس واقعی می‌‌تواند بپرسد یافتم. متأسفانه، این قوم‌‌موسیقی‌‌شناس خجالتی به‌‌نظر می‌‌رسید، و ساکت نشسته بود و من و لیم را تماشا می‌‌کرد، با وجود اینکه ما نیز ساکت بودیم و کاری انجام نمی‌‌دادیم. به‌‌یاد نمی‌‌آورم که این سکوت چقدر طول کشید، اما بعد از حدود پنج دقیقه در انتظارِ این بودم که بازدیدکننده سؤالاتش را بپرسد و در عوض این شانس را داشتم تا چند سؤال از لیم بپرسم، و به مطالعات شخصی خودم ادامه دادم. نمی‌‌دانم چرا این قوم‌‌موسیقی‌‌شناس ساکت نشسته بود و من و لیم را تماشا می‌‌کرد، (و او را به‌‌اندازه‌‌ی کافی نمی‌‌شناسم تا اکنون از او درباره‌‌ی این کارش بپرسم، البته اگر او این رویداد را به‌‌خاطر داشته باشد). در آن زمان گمان می‌‌کردم از دیدگاه او ما ممکن است داده‌‌رسان‌‌های خوبی نباشیم، هرچند ظاهراً حین گفت‌‌وگوی ما با هم شروع به یادداشت ‌‌برداری می‌‌کرد. با نگاهی به گذشته، فهمیدم که در آن زمان تصور می‌‌کردم ما مورد مصاحبه قرار نگرفته‌‌ایم زیرا پژوهش‌‌گرانِ بومی معمولاً به‌‌جای اجراکنندگانِ ناشناخته‌‌ای همچون ما، بر موسیقی‌‌دانان بزرگ تمرکز می‌‌کنند. بنابراین باید فرض می‌‌کردم که پژوهش‌‌گر سکوت اختیار کرده بود، زیرا او (همانند پژوهش‌‌گران بومی) هیچ‌‌یک از نُت‌‌هایی را که تاکنون به‌‌نمایش درآمده است احساس نکرده است. ریشه‌‌اش هرچه باشد، این تجربه تأثیری بر مهارت کار میدانی آتی خودم داشته است. اکنون سعی می‌‌کنم تا با هر موسیقی‌‌دانِ حاضر در گروهِ مورد مطالعه‌‌ام، چه یک تازه‌‌کار باشد (من با یک دختر هشت‌‌ساله مصاحبه داشته‌‌ام)، یا عضو شنونده، یا کارشناس، صحبت کنم.۹ با بازگشت به مقایسه‌‌ی قبلی‌‌ام، درحالی‌‌که حضور منظم در گروه بِی‌‌گوآن از جاناتان اِستاک انتظار می‌‌رفت، همچنین بعید بود که او توانسته باشد هم در گروه حاضر شود و هم یک مشاهده‌‌گر ساکت که از موسیقی‌‌دانان توقعات زیادی ندارد باقی مانده باشد.
دوم اینکه، در طول کل دوره‌‌ی پنج‌‌ساله‌‌ی عضویت‌‌ام در این گروه، قبل از ترک آنجا به‌‌منظور پیگیری مطالعات در خارج از کشور، به‌‌دنبال گسترش شبکه‌‌ی موسیقایی یا اجتماعی‌‌ام در جامه‌‌ی نانگوان نبودم. نه‌‌تنها خودم را به‌‌صورت یک موسیقی‌‌دان نابالغ می‌‌دیدم، بلکه باید از این قاعده‌‌ی سنتی نیز پیروی می‌‌کردم که می‌‌گفت شاگردان یک گروه نباید به گروه دیگر بروند. بار دیگر، و حداقل در بستر موسیقی نانگوان، از شخصی در نقش پژوهش‌‌گر انتظار می‌‌رود که از چندین گروه به‌‌عنوان یک مهمان (نه به‌‌عنوان یک عضو) بازدید کند، و انتظار نمی‌‌رود که مشکلاتِ بسیار زیادی از جنس دسترسیْ در این رابطه پیدا شود.
سوم اینکه، زبان موسیقایی نابالغ من، مرا بر آن داشت تا برای کسب دانش موسیقایی از طریق بیان شفاهی تلاش کنم. معلمْ لیم ئین‌‌سو بیشترِ اوقات به من می‌‌گفت: “تو هنوز دانش کافی نداری تا بتوانی درباره‌‌ی این موسیقی چیزی یاد بگیری. لطفاً چند سال دیگر وقت بگذار، آنگاه می‌‌توانیم درباره‌‌اش صحبت کنیم.” شاید، شباهت‌‌هایی از تلاش‌‌های بِرلینِر، که داده‌‌رسان‌‌هایش او را تا زمانی‌‌که احساس کنند آماده‌‌ی یادگیریِ مرحله‌‌ی بعدی است متوقف ساخته بودند، برای کشف دانش خودی درباره‌‌ی مِبیرا (۱۹۹۳) در اینجا نیز وجود داشته باشد. در این راستا، ناتوانی من در یادگیری ممکن است به‌‌خوبی مشابه ناتوانی یک پژوهش‌‌گر غیر بومیِ نوعی باشد، هرچند از این دومی انتظار می‌‌رود که در یک نشست عمومیِ نانگوان سؤالاتی بپرسد.
چهارم اینکه، اگرچه از چیزهایی که معلمانم در طول تمرین‌‌ها به من می‌‌گفتند یادداشت‌‌برداری می‌‌کردم، معمولاً تنها چیزهایی را می‌‌نوشتم که فکر می‌‌کردم در صورت یادداشت‌‌نکردنشان فراموششان می‌‌کنم. البته، من این کار را بدون درنظرگرفتنِ قراردادهای معیار انسان‌‌شناختی پیرامون اینکه دقیقاً چه‌‌کسی چه‌‌سخنی را گفته است و تاریخ دقیقی که او این سخن را گفته است انجام می‌‌دادم. برخلاف مورد پیشین، این مورد مرحله‌‌ی دیگری است که تجربه‌‌ی یادگیری من و روش‌‌های مستند‌‌سازی آنها را، از تجربه‌‌ی کار میدانیِ بسیاری از پژوهشگرانی که سنت‌‌های خارجی را مطالعه می‌‌کنند متمایز می‌‌سازد. این در اصل مرحله‌‌ای است که آگاوو نیز پژوهش خود درباره‌‌ی موسیقی شمال ای‌‌یو در غنا (۱۹۹۵: xiii) را بر مبنای آن معرفی می‌‌کند. به¬این ترتیب، در مجموع، تجارب یادگیری ابتداییِ من در تبدیل‌‌شدن به یک خودیْ برخی از جنبه‌‌های مسیر احتمالی تجربه‌‌ی یک پژوهش‌‌گر بیگانه‌‌ را به‌‌اشتراک می‌‌گذاشت اما در تمامی جهات یکسان نبود. برای مثال، به‌‌عنوان یک یادگیرنده‌‌ی دانشجو، کسی مرا ترغیب نمی‌‌کرد تا سؤال بپرسم، و درک نظری من از قوم‌‌موسیقی‌‌شناسی و پژوهش مرا به فرضیه‌‌های معینی که بعداً آنها را رد می‌‌کنم هدایت کرد.
این مقاله، ترجمه‌‌ای است از مقاله‌‌ی Experience and Fieldwork: A Native Researcher’s View، به قلم
چو چینِر که در مُجلد ۴۶ شماره‌‌ی ۳ مجله‌‌ی Ethnomusicology (پاییز ۲۰۰۲) به‌‌چاپ رسیده است.

لینک دسترسی به نسخه‌‌ی اصلی مقاله:
https://www.jstor.org/stable/852719

بیوگرافی نویسنده:
دکتر چو چینِر کتابی در زمینه‌‌ی سنت موسیقی نانگوانِ تایوان منتشر کرده است. کتاب، بر مبنای پژوهش دکترایش در دانشگاه شِفیلْد در رشته‌‌ی قوم‌‌موسیقی‌‌شناسی و نیز کار میدانیِ وی در تایوان و سرزمین اصلی چین، دگرگونی این سنت موسیقایی را در تایوانِ معاصر بررسی می‌‌کند. حوزه‌‌ی پژوهشی وی شامل فرآیندهای یادگیری، هویت، و کار میدانی به‌‌عنوان یک محققِ به‌‌اصطلاحْ بومی است.