هنر معاصر (بخش چهارم، قسمت دوم)

ایو میشو، ریموند مولن برگردان سام محتشم

واژه‌ی «معاصر» در دو معنی تعریف می‌شود. در تعریف متداول، بر آنچه دلالت می‌کند «که به دوره‌ی ما راجع است»، بدون ارزش دیگری مگر برای هم‌باشی با اکنون: جهانِ معاصر، از روی این تعریف، جهانی ست که در آن می‌زییم. با اهمیّتی بحث‌انگیز که مشخص‌کردنِ فرقی را نه صرفاً زمانی که هم‌چنین فرمی و ماهیّتی در نظر دارد، از سوی دیگر «معاصر» ابزارِ ایده‌یِ قدرتِ نفوذ و تناسبِ خاص می‌شود در تقابل با آنچه پیش‌پاافتاده یا، بدتر، قدیمی است. در این مفهومِ بحث‌انگیز، ‌انگاره‌ی هنر معاصر به سال‌های ۱۹۸۰ برمی‌گردد. بیش‌تر به‌طورمنحصر با هنرهای دیداری، موسیقی و حوزه‌هایی مطابقت دارد که آنجا فرم‌های خاصی می‌نمایند فعلیّتِ شایان توجهی دارند.

.۵ بازارِ هنرِ معاصر

درطیِ سال‌های ۱۹۸۰، ارزش‌های هنریِ هنر معاصرِ به‌اصلاح بین‌الملل در دلِ جهانِ هنریِ غرب تعریف شدند و بر اساسِ سلسله‌مراتب سازمان‌دهی، که نمونه‌ای کاملاً خاصِ برهم‌کنش‌های موجود میان حوزه‌ی فرهنگی و بازار را فراهم آورده است. در حوزه‌ی فرهنگی ارزیابی‌های زیباشناختی به‌وجود آمده و بازبینی شده اند. در بازار معامله‌ها تحقق و قیمت‌ها افزایش یافته اند. درحالی‌که هرکدام سیستم خاص خود را در تثبیتِ ارزشِ هنری در دست دارند، این دو شبکه نسبت‌هایی را با وابستگی شدید حفظ می‌کنند. حال طرحِ تحلیلِ تحولِ این نسبت‌ها را با توجه به بافتارهای نویِن سیاسی، اقتصادی و فرهنگی می‌کنیم. اثرهای جهانی‌شدنِ عرصه‌ی هنری و مالی‌گرایی فزاینده‌درباب ساختارها و طرزِ کار بازار هنر کدام هستند؟ امروز کدام نسبت میان ارزشِ اقتصادی و ارزشِ زیباشناختی، در جامعه‌‌ای منطبق با تفوق‌های ارزش‌های اقتصادی موجود است تاجایی‌که بتوانیم از خود پرسید آیا شدنی ست که هنر نگرانی آن دسته از افرادی باشد که خریدار هستند و، تا حدودی، نیز آنهایی که هنر را مجزا از مفهوم مالی‌اش می‌فهمند؟ برای اینکه بتوانیم پاسخی به این پرسش‌ها داده باشیم، بر آن می‌شویم که به بحث تقسیم‌بندی بازارِ موقوفه به هنر معاصر تقدم دهیم که گریزهای نظریش معرف آغاز سده‌ی بیست-و-یکم بوده اند.

. جهانی‌شدنِ بازار

شرکت‌های چندملیتی در مزایده‌های حراجی‌ها

تمرکزِ بازارِ جهانی بر حولِ دو شرکتِ آنگلو-ساکسون صورت پذیرفته است که هدف‌های راه‌بردیش جهانی هستند: ساثبایز، نقدینگیِ اعظم سرمایه‌های امریکایی‌ها، و کریستیز، که از زمان بازخریدش توسط فرانسوا پینو در ۱۹۹۸ تحت نظارت فرانسه درآمده است. هر دوی آنها شرکت‌های بازرگانی داد-و-ستدکننده در بورس هستند. در ۲۰۰۶، به‌تنهایی بیش از ۷۵ درصد بخش‌های بازارِ هنر را تحت نظارت خود درآوردند. میان این دو بازیگران جهانی رقابتی سنگین هست.

جستجو برای مشتریان جدید و ابژه‌های جدیدِ فروشی در افزایشِ دفترهای فروش در همه‌ی قاره‌ها یاری‌گر بوده است. این دو موسسه شبکه‌ای بین‌المللی را درطرف مکاتبه حفظ می‌کنند و ارتقایِ رسانه‌ای و جهانی بی مرز را به کار می‌گیرند. به خدماتِ مالی‌شان تنوع می‌دهند حال با کم‌ترین تعهدِ مالی فروشنده را دلگرم می‌کنند و تسهیلات پرداخت را به خریدار اعطا. شناختی نیک از خاستگاه‌های ملی و ناحیه‌ای دارند و خود را قادر به داوریِ مکان‌های متناسب با منطقِ کنشِ جهانی نشان می‌دهند. این منطقِ کارآفرینی در سطحِ بین‌المللی تخصصی‌شدنِ حراجی‌خانه‌ها را متناسب با بافتارهای متفاوتِ فرهنگی، سیاسی، اقتصادی و حقوقی ایجاب می‌کند. احتمالاً در تناقض با منطقِ کنشِ حالت‌های دلواپسانه‌ای وارد می‌شود که میراث ملی‌شان را حفظ می‌کند یا هنرمندانِ ملی‌شان را از رقابت خارجی محافظت.

سیاستِ نظارت بر بازاری مجرب در حراجی‌خانه‌های بزرگ با توافق‌نامه‌های هم‌کاری یا با بازخرید سهامِ بزرگِ دارندگانِ گالری‌ها پیدا می‌شود. بدین‌شکل بر رقابت میان آکشن‌گذاران و تاجران تأکید می‌شود. یکی از تازه‌ترین نمودهایِ این رقابت در افتتاحیه نفهته است، با شرکت‌های حراجی، دپارتمان‌های معامله‌های خصوصی که آکشن‌گذار را از وظیفه‌ی داوری‌اش دور می‌کند. حال با ایجاد حراجی‌های خصوصی، شاهد رشدِ فروش‌های گردآمده در هنر معاصرِ غیر غربی هستیم.

جهانِ حراجی‌ها بیش از پیش، مانند مجموعه‌‌ی جهان‌های هنر، با چندجنبگی و گریزانیِ نقش‌ها مشخص می‌شود. متخصصانِ حراجی‌خانه‌ها می‌توانند مانند خبرگان و مشاورانِ مجموعه‌داران نقش داشته باشند و متساویاً به‌عنوان عضو کمیسیونِ کارنما تأثیر بگذارند، گردآوری‌های منسجمِ کارها را تدارک ببینند و افزایشِ مالیِ ارزش‌های زیباشناختیِ پدیدآینده یا بازیابنده را هماهنگ بکنند.

سرمایه‌گذاری‌های شده در حراجی‌خانه‌ها، که بازخرید گالری‌‌ها، وبگاه‌های اینترنتی، ارگان‌های مطبوعاتی، بانک‌های اطلاعاتی مطرح است، همه‌ی جنبه‌های بازارِ هنر را تحت تأثیر قرار می‌دهند. هر کدام از مؤسسه‌ها منطق ادغام عمودی را با منطق صنعت‌گرانه جایگزین کرده که تسلط بر مجموعِ بازار را، از عرضه تا تقاضا، در نظر دارد.

گالری‌های هنرِ معاصر

هنر معاصر، ناگزیر، در گالری‌ها فروخته می‌شود و نه در فروش عمومی. قیمت‌ها در گالری‌ها شفاف نیستند و، علاوه‌براین، بخشی از معامله‌ها در خفا صورت می‌گیرد، پدیده‌های سنجش‌ناپذیر یا ناپیدا بر داده‌های آشکار و سنجش‌پذیر چیره می‌شود.

تکنولوژی‌های نوین که بیش از پیش هنرمندان به کار گرفته اند (اینستالیشن‌ها، ویدیو اینستالیشن‌ها، ویدیو اجراها، عکس‌ها یا نقاشی‌ها در ابعاد خیلی بزرگ) نسبت میان هنر و اقتصاد را دگرگون کردند: در گرایشی به‌سوی اقتصادی تولیدی مشارکت جستند. پراتیک‌های نوی هنری تیپی از سازمان‌دهی را با پروژه‌ی مشابه به آنچه تحمیل کرده که در تولید فیلم‌ها و هنرهای نمایشی شاهدش هستیم. گالری‌ها، به‌اضافه‌ی بهای تولیدِ کارهای هنری ایجاب‌گرِ مونتاژهای مالیِ پیچیده – مشارکت با نهادها، مجموعه‌داران، حراجی‌خانه‌ها، موزه‌ها یا کانون‌های هنری و احتمالاً خود هنرمندان – روش‌های صحنه‌نگارانه‌ی مهم برای تضمین نمایش‌شان را تدارک می‌بینند. ورایِ تحققِ کارهای هنری، پیش‌برد و توزیع بین‌المللی‌شان، برای گالری‌ها، مشارکتی در برخوردهای هنری بین‌المللی، کارنماهای موزه‌ای، دوسالانه‌ها و نمایشگاه‌ها را در بر دارند. مسلّماً، گالری‌ها در دید نیستند همان‌قدرکه در دوسالانه‌ها، امّا حضورشان با سهم‌شان در تولید کارها و با نقش‌شان در تجارت‌گری آتی‌شان پیش‌نهاد می‌شوند. برعکس، گالری‌ها در نمایشگاه‌ها بخش مهمی را در فعالییت‌شان در شبکه‌بندی و تجارت به‌دست می‌آورند.

سوای قیمت تولید کارهای هنری، بهای پیش‌بردشان و توزیع‌شان در سطح جهانی مستلزم توانایی‌ای مالی است که از آن بابت منحصراً شمار محدودی از کارفرمایان مهم بین‌المللی از عهده‌اش بر می‌آیند. در رأسِ سلسله‌مراتب چندین تاجر مهم جای می‌گیرند، بالاخص امریکایی‌ها و اروپایی‌ها، که نسبت به راه‌بردی جهانی نظر مثبت دارند حال شعبه‌هایی در کشورهای بیگانه افتتاح می‌کنند و توافق‌ها را با گالری‌های دیگر کشورها افزایش می‌دهند و با مکان‌های وابسته یا نمایندگان در اکثر کلان‌شهرهای مهم وارد گفتگو می‌شوند. مانند برخی از موزه‌های مهم غرب، گالری‌ها استراتژی نام‌تجاری را با شعبه‌های متعدد می‌پذیرند. لری گگوسین (Larry Gagosian)، «بزرگترین اهل کسبِ هنرِ جهان»، که دو گالری در نیویورک، دو تا در لندن، یکی در لس‌آنجلس دارد، و یک گالری در رم در ۲۰۱۰ یک گالری در پاریس و، در ۲۰۱۱، یک گالری دیگر در هونگ کونگ، گریزگاهِ مالیاتی را راه انداخته است.

گرایش شدید به تمرکز مالی، درحین تسهیل‌دهی گرایش‌های سوداگرانه‌و تبانی‌ها میان موسسه‌های حاکم نمی‌تواند اثرهایِ ائتلافِ مشابه را برای آن‌هایی ایجاد کند که در بازارِ سرمایه‌داران می‌بررسیم. از سوی دیگر شبکه‌ی گالری‌ها به‌وجود می‌آید یا تداوم می‌یابد که در مکان‌های مجاور، منطقه‌ای یا محلی، بسیار نزدیک به برش‌بندی‌های پدیدآیندِ عرضه‌ی هنری فعالییت دارد. سامان‌دهیِ گالری‌هایِ هنرِ کنونی به الگوی اقتصادیِ انحصارِ چندجانبه در حاشیه پاسخ گفته است: تمرکز بر انحصارِ چندجانبه‌ی گالری‌های حاکم و حاشیه‌ی رقابتی. در کنارِ کانون به‌وجودآمده با متصدیان نیرومند که سرمایه‌گذاری‌های لازم برای تولید را پیش می‌آورند، ترفیع و توزیعِ هنرمندانِ بسیار ارزشمند در سطح جهانی، به حاشیه‌ی رقابتی ریسک‌های درونی بازاریابیِ گرایش‌های برآینده و بازیابیِ استعدادها می‌پردازد.

نمایشگاه‌های بین‌المللیِ هنرِ معاصر

حرفه‌ای‌های تجارت با هر ملیتی نمایشگاه‌های بین‌المللی را به‌مثابه‌ی یکی از روش‌های مخالفت با اقدام‌های هژمونیکِ حراجی‌خانه‌ها به کار می‌گیرند. هرچند این حراجی‌خانه‌ها، درحالی‌که گالری‌ها را بازخرید می‌کنند، توانسته باشند بر ممنوعییتی چیره بشوند که آنها را مجبور کرده است در آن مشارکت جویند. نمایشگاه‌های بزرگِ هنر معاصر، که از پایان سال‌های ۱۹۶۰ برپا شدند، جنبه‌ی تجاریِ توزیعِ بین‌المللیِ هنر را به وجود ‌آوردند، از گذشته در کلن (۱۹۶۶)، تا اخیراً در سنگاپور (۲۰۱۱). در امارات متحده‌ی عربی، در کنار آرت فرِ خلیج در دُبی، در ۲۰۰۷ آرت پاریس ابوظبی آغاز به کار کرده است.

نمایشگاه‌ها ابزارهای گفت-و-گو برای گالری‌ها شده اند. اینها مکان‌هایی هَند از برخورد و از تبادل‌های تاجران و مجموعه‌دارانی که به گرایش‌های بازار پی ‌برده و آنجا جهت‌گیری‌هایشان را به آزمایش می‌گذارند. سرانجام، و بیش از پیش، روی‌دادهای جهانی و فرهنگی را به وجود ‌آوردند. ضیافت‌ها و جشنواره‌های همراه با افتتاحیه‌های بین‌المللی بزرگ مرحله‌های مهم در روشِ نو زیستنِ هنر معاصر هستند. نمونه‌ای از مردم‌داری: به‌مناسبتِ نمایشگاهِ شانگهای (که در ۱۹۹۷ بدعت گذاشته شد) در ۲۰۰۹ C.D.P.، برنامه‌ی توسعه مجموعه‌داران آسیا و اقیانوسیه، را راه انداخته است به‌منظورِ بسیجِ مجموعه‌دارن تازه‌ی چین و نیز ایجادِ فرصت‌هایی در شبکه‌ها.

نمایشگاهِ بازل، با شعبه‌اش در میامی، درکل مهم‌ترین نمایشگاهِ جهان در نظر گرفته می‌شود. هم‌زمان «بازاری از هنر زمانمند» و «موزه‌ی هنری در دوره‌ی محدود» است. یکدستی مکان وابستگی‌را میان شبکه‌ی فرهنگی و شبکه‌ی بازار پُر آشکار می‌کند. در افزایشِ ارزشِ تجاریِ جنبش‌ها یا هنرمندان ارایه‌شده در روی‌دادهای مهم کشورهای همسایه، مانند دوسالانه‌ی ونیز و دُکومِنتا کَسِل (Documenta de Cassel) مشارکت جسته است. چندجنبگیِ بازیگران و تعویض‌پذیربودن، هم‌چون تمایل‌جایگزینِ مکان‌ها، در پویاییِ عرصه‌ی هنر بین‌المللی مشارکت می‌جویند هم‌چنین در درهم‌آمیختگی تقریباً پیچیده‌ی ارزش‌های زیباشناختی و ارزش‌های مالی.

Canyon de M. Mayer à la Foire internationale d’art de Bâle, 2007

کَنیون از م. مِیِر (Canyon de M. Mayer) در نمایشگاه بین‌المللیِ هنر بازل، ۲۰۰۷ نمایشگاه بین‌المللی هنر بازل درکل مهم‌ترین درنظر گرفته می‌شود و، حول-و-حوشِ آنچه می‌گردد که هم‌زمان می‌خواهد «بازارِ هنر زمانمند» و «موزه‌ی هنر دوره‌ای مشخص»، مجموعه‌داران، مذاکره‌کنندگان، گالری‌ها، هنرمندان، متصدیان و دوستدارانِ هنر باشد. این تصویرِ بازدیدکنندگانی ست که در پروژه‌ی فیلمِ مِکس مه‌یر (Maix Mayer) «کایون» در ۲۰۰۷ حضور یافته اند.

منبع: اونیورسالیس Yves MICHAUD, Raymonde MOULIN, « ART CONTEMPORAIN », Encyclopوdia Universalis [en ligne], consulté le 29 décembre 2016. URL : http://www.universalis.fr/encyclopedie/art-