توضیح عکس: سالوادور دالی (Persistence of Memory)
سام محتشم
نوشته‌های مرتبط
بودلر یکی از مدرنیست‌هایی ست که درموردش کند-و-کاوهای بسیاری شده است. یکی از این کند-و-کاوها را مارشال برمن در بخش سوم «تجربه‌ی مدرنیته» کرده است. در ابتدا برمن به آنهایی اشاره می‌کند که همه‌ی زندگی خود را صرف مدرنیسم می‌کنند، همان‌طورکه بودلر کرده است، و با ارائه‌ی تحلیلی از دو مقاله‌ی وی به نام «هنرمند زندگی مدرن» و «قهرمان‌گری زندگی مدرن» بدین اصل می‌رسد که «هر عصر و زمانه‌ای «عصر مدرن» محسوب می‌شود» (تجربه‌ی مدرنیته، ص. ۱۶۰).
درست همان‌گونه که خواننده‌ی تاریخ هنر با بررسی هنر پس از قرون‌وسطا بدین اصل پی می‌برد، که هر عصر و زمانه‌ای را می‌توان مدرن درنظر گرفت. نبوغ داوینچی در عصر رنسانس. شیوه‌ی میکلانژ که در سده‌ی شانزدهم سبب تکوین منریسم می‌شود. همگی به نوبه‌ی خود می‌تواند مدرن محسوب بشود. اما اولین اشاره‌ای که تاریخ‌دان، ارنست گامبریج به سرآغاز هنر مدرن می‌کند، در اروپا اواخر سده‌ی شانزدهم است.
جامعه‌ی سده‌ی شانزدهم اروپا بسیار پرتلاطم بود. انقلاب‌ها و دگرگونی‌های ریشه‌ای در نظام اجتماعی زندگی در حال پدید آمدن بود و راه را به سوی جوامع جهان اول می‌گشاید. جوامعی که، بنابر گیدنز، مبتنی بر تولید صنعتی و تجارت آزاد است. جمعیّت پس از یک رکود به طور تصاعدی در حال افزایش است و اکثر مردم به شهرها و شهرک‌ها سرازیر شده اند.
این سده سنگِ بنیان نظریه مارکس است. یعنی، شروع تاریخ کشمکش طبقه‌ها. ایفاگری نقشی کلیدی توسط کاپیتالیست. و در همین حین نیز رونق بازارهای هنری نیز رو به شکوفایی ست. از جمله می‌توان به تعداد پرتره‌های فاخر قشر بورژوا اشاره کرد که اوج آن را در سده‌ی هفدهم هلند می‌توان یافت در کارهای فراتس هالس. اما، ازاین‌گذشته، گامبریج اولین نشان مدرن را در کارهای تینتورِتو می‌یابد، با تحلیل نقد جورجو وازاری بر کارهایش. نقدی که بنابر گامبریج امروز برای هنرمند مدرن به کار می‌رود: یعنی، دیدن حرکت‌های اتفاقی و نسنجیده‌ی قلم در ترسیم نقاشی.
قصد تینتورتو بیشتر زدن حرف تازه‌ای بود و به کارگیری شیوه‌ی نوین برای بازنمایی افسانه‌ها و اسطوره‌ها. درست همان نیتی که امپرسیونیسم به دنبالش بود. این سبک که آغازگر مدرنیسم است، اولین نقاش مدرن را در خود دارد: ادوارد مانه. مانه یکی از آغازگران موج سوم انقلاب نقاشی در فرانسه محسوب می‌شود. آنها،ازاین‌رو، به دنبال سوا کردن و کنار نهادن قرادادهای سنتی نقاشی برآمدند که دیگر از مد افتاده بود (تاریخ هنر، ص. ۵۰۱). آنها دیگر برای بازنمایی طبیعت شیوه‌های سنتی را به کار نگرفتند و تلاش کردند که جنبه‌ی لحظه‌ای زندگی را بازنمایانند.
بودلر یکی از اثرگذارترین افراد در زندگی مانه بوده است. در دایره‌المعارف هنر می‌خوانیم که برای ترسیم صحنه‌های امروزین زندگی، مانه چگونه تحت تاثیر بودلر بوده است. در نوشته‌های بودلر مدام از مدرنیته، زندگی مدرن و هنر مدرن می‌خوانیم (تجربه‌ی مدرنیته، ص. ۱۵۸). بنابر برمن، مهم‌ترین ویژگی شاخص بودلر درباره‌ی زندگی و هنر مدرن، معنای واژه‌ی «مدرن» است، چرا که به طرز شگفت‌آوری فرّار است، و به راحتی نمی‌توان آن را مشخص کرد (همان، ص. ۱۵۹).
ازنظر بودلر نقاش زندگی مدرن، کسی است که بینش و توان خود را بر سلیقه‌های باب روز، اخلاقیات، و عواطف معطوف کرده است، یعتی تمرکز بیشترش بر لحظه‌ی گذرا و تمامی نشانه‌هایِ جاودانگی که در آن نهفته اند (همان.). درنتیجه، می‌توان از دیدن کارهای مانه بدین پی برد که وی نمایانگر گذار از عصر مدرن به مدرنیسم است (هنر مدرنیسم ص. ۹۴). بکولا در هنر مدرنیسم این گذار را در تابلوی معروفش «ناهار در سبزه‌زار» می‌یابد. این تابلو اولین تصویر برهنه از مدل محبوب‌اش ویکتورین مورانت است. هم‌چنین برای تماشاگر سده‌ی نوزدهمی، برهنگی در این بافت معنایی مگر روسپی‌گری نداشت.
می‌دانیم که در هنر غرب برهنگی بیشتر برای روایت‌های خدایان و استوره‌ها بوده است و کمتر کسی برهنگی را در بافتاری بازنمایی می‌کرد که مانه در «ناهار…» کرده است. هم‌چنین مدل در تابلو بسیار خونسردانه به چشمان تماشاگر چشم دوخته است. اما متاسفانه هنگامی که این تابلو را مانه به سالن ۱۸۶۳ ارائه کرد با واپسگرایی و محافظه‌کاری مواجه شد که سرانجام، سالن مردودین خوانده شد.
این دگرگونی‌ها درست پس از انقلاب فرانسه و سپس انقلاب صنعتی‌ای بود که از دوره‌ی ویکتوریا آغاز شده است. در این دوره جامعه‌شناسی را کنت بنیان گذاشته و سپس دورکیم و مارکس تحلیل‌های خود را هر کدام از جامعه ارائه کردند. دورکیم بر این باور است که «وقایع اجتماعی را باید هم‌چون اشیا مطالعه کرد»، و گیدنز نیز در تحلیل خود از دورکیم به انسجام مکانیکی و ارگانیکی اشاره می‌کند که واپسین به پیدایش نظم نوینی می‌انجامد (جامعه‌شناسی، ص. ۱۶).
اما مارکس بر سرمایه‌داری و اختلاف طبقه‌ها تکیه داشت. وی، بنابر گیدنز، سرمایه‌داری را نظام تولیدی می‌فهمید که تفاوت آشکاری با نظام‌های اقتصادی پیشین داشته و درپی آن مصرف‌گرایی ترویج می‌یابد. گیدنز در تحلیل خود از مارکس به دو عنصر اصلی سرمایه‌داری اشاره می‌کند: نخستین سرمایه است و عنصر دوم کار دستمزدی. و بدین شکل نشان می‌دهد که چگونه نظریه‌ی مارکس بر حول درک مادیگرانه‌ی تاریخ می‌چرخد که خود را در میان کشمکشِ تاریخی بورژوازی و پرولتاریا می‌یابد.
بدین شکل، اروپا وارد سده‌ی بیستم می‌شود. دگرگونی‌هایی عظیم در صحنه‌ی سیاسی، اجتماعی و فرهنگی که باعث شد جامعه‌ی غرب وارد دنیای مدرن شود. بنابر گیدنز، ورود آنها با صنعتی‌شدن و پیدایش جامعه‌های صنعتی است. یکی از مشخصه‌های اصلی و اساسی جامعه‌های صنعتی، بنابر گیدنز، این است که بیشتر جمعیت در کارخانه‌ها و اداره‌ها یا فروشگاه‌ها مشغول کارند و دیگر کسی بر روی زمین‌های کشاورزی کار نمی‌کند. ازاین‌رو، یکی از عامل‌های موثر در دگرگونی اجتماع در دنیای مدرن: پیرامون مادّی نام خود را در دنیای مدرن می‌یابد: اقتصاد.
گیدنز عامل‌های اقتصادی را درحکم یکی از عامل‌های دگرگونی اجتماع، درکنار سیاسی و فرهنگی، می‌فهمد، که تفاوت بسیار بارزی با نظام‌های تولیدی پیشین داشته است. چون، همان‌طورکه گیدنز می‌گوید، صنعت مدرن مستلزم گسترش دائمی تولید و انباشت هرچه فزاینده‌تر ثروت است (جامعه‌شناسی، ص. ۶۶). بدین‌نحو از آن فناوری تولید را نتیجه می‌گیرد که علم را نیز با خود دستخوش دگرگونی می‌کند. برمن نیز در بخش اول تجربه‌ی مدرنیته، از توسعه‌ی فاوستی می‌گوید، که صرف انرژی در حمل و نقل است و جامعه‌ای را به سوی مدرن‌‌یزاسیون هدایت کرده است. به‌سخن دیگر، رو به سوی مرگ پیشرفت.
ازاین‌رو، در اوایل سده‌ی بیستم، کائوسی در اروپا پیدا می‌شود. این کائوس به انقلابی بزرگ در هنر می‌انجامد. این انقلاب در بیانیه‌ها و اعلامیه‌های مختلفی بود که هر یک در خود «ایسم»ی را می‌گنجاند. پاریس خاستگاه این انقلاب است. پیکاسو یکی از سردمداران این انقلاب. درپی این انقلابِ هنری معنای زیباشناختی مرسوم دستخوش دگرگونی‌های فراوانی می‌شود. این دگرگونی به خوبی در «دوشیزگان آوینیون» پیکاسو مشهود است. در این تابلو می‌بینیم که چطور به‌نحوی بازنمایی از تابلو نیمه‌محو شده است و، بنابر گامبریج، هنرمند سعی در ایجاد رفرمی در تصویرکرده است.
پیکاسو به‌همراه براک کوبیسم را بنیان می‌نهند. که در پی آن فوتوریسم در ایتالیا سر بیرون می‌آورد. هم‌زمان در آلمان اکسپرسیونیسم. سپس دادائیسم و سورئالیسم. هر یک از آنها بیانیه‌ی خاص خود را داشتند. بیشتر این بیانیه‌ها بر پایه‌ی خشونت است. اکسپرسیونیست‌ها افکار بسیار جنگ‌طلبانه‌ای داشتند. حتا ماکس بکمان، که یکی از بزرگترین نقاشان اکسپرسیونیسم قلمداد می‌شود، در جنگ جهانی اول در صلیب‌سرخ جبهه‌ی بلژیک خدمت می‌کرد. دیگر بیانیه‌ای که بسیار خشونت را می‌توان در آن دید، به فوتوریسم مربوط می‌شود.
بیانیه‌ی فوتوریسم را ماری‌نتی شاعر خطاب به دیگر شاعران می‌نویسد. ولیکن اثر آن در هنر نیز مشهود است. فوتوریسم در هنرهای تجسمی زیاد نمی‌پاید. چراکه مبنای آن سرعت و شتاب است. برای همین در موسیقی راه خود را ادامه می‌دهد. در این بیانیه ماری‌نتی دعوت می‌کند هنرمندها و شاعران را به آتش‌زدن کتاب‌خانه‌ها و خراب‌کردن موزه‌ها. این ایده‌های خشونت‌آمیز یکی از اثرگذارترین جنبش‌ها در شکل‌گیری فاشیسم در ایتالیا بوده است.
باری، بدین شکل، هنر از دوران مدرن به مدرنیسم می‌رسد. مدرنیته آنگاه بیان نو در هنرهای دیداری تعبیر می‌شود. فعلییت عواطف برخی ابژه‌ها که مشخصه‌ی آن تازگی نیست، بلکه بیان نوی آن است، یعنی پشت‌سرگذاری آنچه می‌دانیم برای فراموشی ست. به‌سخن دیگر، صور اندیشه و خیال مدرنیستی می‌تواند به عقیده‌های رسمیت‌یافته‌ی جزمی منجمد و نهایتاً کهنه و باستانی بدل شود (تجربه‌ی مدرنیته، ص. ۲۰۹). به هر رو، با توجه به انبوه تحلیل‌ها و تفسیرها از هنر مدرن، گفتن اینها گره‌ای را برای آسان‌تر شدن فهم هنر مدرن نخواهد گشود، چرا که هیچ کس به آرامی از خود نپرسیده است: هنر مدرن چیست؟
منبع‌ها و ماخذ:
۱. تاریخِ هنر/ ارنست گامبریج، ترجمه‌ی علی رامین/ تهران: نشر نی، چاپِ هفتم، ۱۳۹۰.
۲. هنر درگذرِ زمان/ هلن گاردنر، ترجمه‌ی محمدتقی فرامرزی/ تهران: نشر آگاه، چاپِ اول، ۱۳۶۹.
۳. هنر مدرن/ نوربرت لینتین، ترجمه‌ی علی رامین/ تهران: نشر نی، چاپ اول، ۱۳۸۲.
۴. هنر مدرنیسم/ ساندرو بکولا، ویراستار رویین پاکباز/ تهران: فرهنگ معاصر، چاپ پنجم، ۱۳۹۳.
۵. تجربه‌ی مدرنیته/ مارشال برمن، ترجمه‌ی مراد فرهادپور/ تهران: طرح نو، چاپ ششم، ۱۳۸۶.
۶. جامعه‌شناسی/ آنتونی گیدنز،ترجمه‌ی حسن چاوشیان/ تهران: نشر نی، ویراست چهارم، چاپ ششم، ۱۳۹۰.
