هنر سینما و تصویر امر اجتماعی

(تصویر: صحنه ای از فیلم مصایب مسیح)

بررسی تطبیقی تصاویر سینمایی و محیط اجتماعی

سینما روایتی است از جلوه ی رویدادی پدیده ها. هنر سینما در خلق تصویر هایی است که ساختگی بودن آن ها از مولفه های وجودی آن تعریف شده است . آنچه که باعث نگارش این سطور است قدمی است در پی بازشناسی تفکیک مفهومی تصورواقعی و تصور سینمایی از امر اجتماعی . این سئوال که فیلم های داستانی تا چه اندازه می توانند به تولید و یا حتی به باز تولید فضای اجتماعی مورد نظر خویش برسند به درک ما از معنای تصاویر بستگی دارد که از لازمه های پاسخ به آن تعریف و تحقیق در سه مفهوم صحنه ، بازی و امر اجتماعی خواهد بود.

واقعی بودن بازی و واقع گرا بودن بازی دو مفهوم کاملاً جدای از هم هستند که لزوماً یک پیوند ایجابی را با خود حمل نمی کنند. بعنوان مثال : بسیاری از آثار سینمایی اعم از مستند و داستانی وجود دارد که درون مایه ای واقع گرا یا حتی فرا واقع گرا(هیبررئالیسم) دارند ولی از لحاظ بازی یا تکنیک و میزانسن های فضایی برای تصویر گری بسیار ضعیف عمل نموده اند و البته صورت بالعکس این گزاره نیز مصداق های فراوانی را در خود دارد.
صحنه در مفهوم مدرن استعاره ای از تصویر امر واقعی است که با رویکردی فلسفی از پیچیده ترین مفاهیم رابطه هنر سینما و علوم اجتماعی است که حاصل پیچیدگی های هزاره سوم می باشد. چرا که صحنه پیش از هر چیز بازنمود فر آیند زندگی است. جایی که نفس در معنای حقیقی آن وجود دارد ، (من)به معنای حقیقی آن دگرگون شده و ایفا می گردد. بازیگر خود واقعی اش را کنار گذارده ، و هویتی را خلق می کند که بازنمود غیر واقعی اجتماع خویش است ؛ از اینرو که این هویت خلق شده مطابق با من واقع در اجتماع نیست . جریان نمایش در صحنه ، بازنمایی اجتماع است ، باز نمایی که به باز آفرینی زندگی و متن اجتماعی می انجامد.
مسئله ای که در بازنمایی صحنه اهمیت دارد ، استیلا متن بر نشانه های صحنه ای است. از یک سو متن به مانند یک سوژه بر صحنه فاعلیت دارد و از سوی دیگر آنچه در صحنه بازی می شود بازنمایی است که باز آفریده شده امر اجتماعی است.
به بیان ساده تر ، آنچه در هنر سینما دیده می شود ، لزوماً به مفهوم دقیق کلمه آنچه که روی میدهد نیست بلکه خود آفرینش و یا باز نویسی است که امر اجتماعی را بصورت یک ابژه شناخته و آن را اجرا می کند.

ذهنیت سازنده ، دلالت صحنه را تشکیل می دهد و متن همچون عاملی برتر ، عوامل صحنه را مرتباً گرد خویش فرا می خواند. در این حالت ، روایت متن از صحنه باید متن زدایی شود و به جای بازنمایی متن خود عمل اجتماعی به نمایش در آید .
صحنه عناصری را به کمک می گیرد که مرتباً سازه های متن را از روی صحنه بصورت یک امر واقع گرای اجتماعی به تماشاگر القاء می کند ، در این جا اساس مخاطب نیست بلکه اساس تفکری است که به خلق صحنه دست زده است ؛ بعنوان مثال : فیلم مصائب مسیح ساخته مل گیبسون که در هنگام پخش با اعتراضات بسیار شدید جامعه یهودی و بعضاً کاتولیک های رادیکال مواجه شد نه بدلیل شک در صحت و سقم داستان بلکه اعتراضی بر سبک فرا واقع گرای آن اثر بود. در واقع این پنداره که با نمایش این صحنه ها ذهنیتی برای تفکری عامه مردم شکل می گیرد که له یا علیه تفکرات من است بنیان اعتراضاتی از این دست است.
روایت و روایت گری یکی از مباحثی است که در فلسفه نمایش اجتماعی (در آثار سینمایی) امروز مطرح است که تنها راه تغییر رابطه قدرت روایتگر بر متن و در مرحله بعد استیلای متن بر بازی را ، از میان بردن یا کمرنگ تر نمودن نقش مندی روایت گر در ساخت تصویر زندگی می داند .
فلسفه ی اجتماعی حاضر ، مفهوم سوژه را (در معنای دکارتی خویش) از صحنه نمایش خارج کرده و خواهان گونه ای از نشانه سالاری است . بدین صورت که تمام عوامل هویت خود را نادیده گرفته (به معنای دخالت ندادن اندیشه شخصی در جریان روایت گری) و به نشانه های ((بومی ومیدانی)) بصورت کامل وفا دار بوده و هیچ تغییری در آن ایجاد ننماید .
نظریه مطرح شده را می توان در مستند سازی هایی که به مستند های (راز بقا) مشهور گشته اند به خوبی درک نمود . حیوانات در این مستند ها با حذف نمایش غیر خودی ها ، عوامل زندگی و نقش مندی خود را محور اصلی قرارداده اند . چرا که بوسیله ی یک جا به جایی از صحنه ی اجتماعی به صحنه نمادین نمایشی آورده شده اند و یکسره هم به (من بودگی های) خویش ادامه می دهند . تصویر حیوانات بعنوان نماد عامل تبدیل معنای زندگی آنان به درک اجتماعی از زندگیشان است .
در نمایش این مستند ها ، با محو شدن سوژه ها و نقش های غیر موثر در اجتماع حیوانی ، فرصت نمایش صحنه های واقعی ، که خالی از هر گونه بازی تصنعی است بوجود می آید که امر اجتماعی و اجتماع را نه تنها بازسازی نمی کند بلکه به مانند یک آینه تنها کار خویش را انتقال تصاویر و معنای مستتر در آن میداند.
با رویکرد فوق ، به سرعت می توان رابطه ی حوزه قدرت را با میدان نمایش که همان صحنه رویداد اجتماعی است به خوبی مشاهده نمود . رویکرد نظری این گونه از نمایش ، به کنار گذاردن تمامی ابزارهای اعمال قدرت سازنده بر اثر ساخته شده می انجامد که در واقع آرمان فوکویی مرگ مولف را نیز به همراه خود می آورد .
مرگی مولفی که نه به معنای از یاد رفتن سازنده بلکه به معنای از میان بردن و یا کمرنگ تر نمودن تاثیرات وی بر جریان تصویرگری سینمایی است .
حال می توان به حوزه اجتماعی پای گذاشت تا ارتباط و تاثیرات رویکرد نظری مطرح گشته را با درک اجتماعی از وقایع جامعه مطالعه نمود .
هورکهایمر می گوید : (( جامعه سوژه ی فعال است . هرچند در مقام سوژه نا آگاه صرفاً در معنای نادرست سوژه است . در رابطه متن (متن بطور عام و ادبیات و هنر سینما بطور خاص) با جامعه ، فرد خود را وابسته و منفعل میداند .)) این وابسته بودن فرد به شرایط موجود را می توان در رابطه هنر سینمایی حاضر به واقعیت اجتماعی هم مشاهده نمود . فهمی که از این تصویر وابسته سینما به چشم مخاطب می آید، طبعاً فهمی است وابسته که اگر واقعیت اجتماعی را خود تجربه نکره باشد نمی تواند آن تصویر را رمز گشایی نموده و آن را درک نماید . مصداق های عینی بسیاری را می توان نام برد که هر فردی با این نوع سر در گمی در درک معانی روبرو بوده است .
حال به این محدودیت فهم فرهنگ غیر خودی ، اگر نقشِ غرض ورزانه سازنده در برجسته نمایی یا از میان بردن و کمرنگ جلوه دادن مفاهیم را اضافه کنیم ، درک معنایی بدست آمده بصورت تعمدی با آنچه که بوده است متفاوت خواهد بود .
رویکرد حاضر نه تنها به ایده آلیسم تصویری معتقد نیست بلکه سعی در کناره گیری از این مفهوم را داشته و تنها با برجسته نمودن بی قاعدگی تصاویر ارائه شده از محیط اجتماعی غیر خودی ، سعی در نمایان کردن تغییر آشکار میان دو حوزه تصویر سینمایی و محیط اجتماعی را دارد . این تغییر بوسیله تحریف فرهنگ ها یا حتی موضوع های فرد و اجتماع خود موجب از میان رفتن رابطه معنایی حقیقی میان امر اجتماعی و مخاطب میشود ، و این جریان در سینمای صنعتی به اوج خویش می رسد .
نمونه هایی از این تحریف های عمدی را می توان در آثاری همچون ( آخرین موهیکانز) ساخته دانیل دی لیوز و یا فیلم ( اینک آخرالزمان) ساخته مل گیبسون و فیلم ( استرالیا ) ساخته باز لوهرمان دید که با تصویرسازی غیر واقعی از بومیان موهیکانز در آمریکای شمالی و قوم آزتک در آمریکای مرکزی و بومیان استرالیا ، درپی موجه نشان دادن و منطقی بودن رفتار خویش اند ، دید .
در واقع هنر سینما بطور کلی و سینمای داستانی بصورت خاص ، از یک انتقال دهنده و امانت دار تصویر زندگی به یک ابزار پیچیده برای تغییر دهی و یا هویت طلبی مبدل گشته است که در بسیاری از مواقع نیز با موفقیت به انجام میرسد .
بررسی های تطبیقی نظریات اجتماعی و نمودها و باز نمود های سینمایی حاکی از نوعی رویکرد جدید است که بصورت سیستماتیک و هدفمند ساخت هویتی نیک(برتری ما بر دیگری)را برای خویش حتی به قیمت بی هویتی دیگری آغاز کرده است .
این تحلیل آن چنان قوت می گیرد که در بسیاری از آثار سینمایی که مختص ژانر استعماری است رابطه قدرت نابرابر را چنان میان استعمار گر و مستعمره قوی ارزیابی می کند تا اجازه هر گونه استفاده که در بسیاری از موارد به سوءاستفاده از بومیان منجر می شود را بدیهی فرض نماید .
دخالت در امور خصوصی و حیطه های شخصی تا آنجا پیش می رود که مسائل جنسی را ابزاری برای استیلای استعمار گری بر بومیان قلمداد می کند . فیلم ( لغت نامه ی هم خوابه ) اثری است که این استیلا را به مفهوم واقعی خویش در پست ترین موقعیت معنایی به مخاطب القاء می کند.
در پایان شاید بتوان این گونه نتیجه گیری نمود که سینما به عنوان یک کل شاید َمی توانست به نمود گرایی امر اجتماعی دست بزند تا بتواند گره از انتقال ناپذیری معانی بردارد اگر سیاستهای کلی حاکم بر آن را حتی تا کوچکترین مفاهیم خویش ادامه نمی داد .
سیاست سینمایی که از آن یاد شده است خود را منجی فرهنگ های بومی می داند نه انتقال دهنده معانی و تصویر واقعی آن ، و از یک منجی جز خلق چیزی غیر از آن چه هست انتظار نمی رود .

Morteza.ershad@gmail.com

منابع :
صحنه ، بازی ،‌بازیگر، پیمان اسحاقی ، نشریه بامداد ، شماره ۲و۳
سوژه ، استیلا و قدرت ،پیتر میلر ، ن.سرخوش ، الف.جهان دیده ،نشر نی