فرهاد دو رگه است ، همان گونه که فروید (۱۹۱۵) در نوشتار “ضمیرناآگاه” خیال آفرینی را دو رگه می خواند ، چرا که هم در آگاه و هم در ناآگاه خاستگاه دارد . فرهاد نیز بین آگاه و ناآگاه ، بین جهان روانی و جهان بیرونی در آمد و شد است . او خیال زی است و تباری ایرانی و تباری روس دارد ، که بابوشکا نامیدن مادربزرگ و نام خانوادگی ( نام پدر ) بر آن دلالت دارد. … هم چنین فروید بر آن است که بسیاری از مسایل که در آگاه رخ می دهند مثل افکاروسواسی باید به زبان ناآگاه ترجمه شوند ، چرا که محتوای ناآگاه از جمله پس رانده ها با جلوه ای متفاوت به آگاه راه می یابند و رمز گشایی آنان بسان ترجمه می باشد که تصورهای جانشین و نمادها را فهم پذیر می کند . در فیلم نیز پیوسته با دو زبان رو به رو هستیم که به هم ترجمه می شوند.
نام نمادینش نیز در تاریخ نوعی ( فیلوژنیک ) روان ایرانی تداعی گر عشقی خیال برانگیز است ، چه فرهاد کوهکن نیز بیش تر اشتغال روانی با معشوق داشته ، جان بر سر این عشق می نهد ، چه معشوقه اش به خسروپرویز شاه ایران – تصویر آرمانی شده ی پدر – تعلق دارد و این پذیرفته و بازدارنده ی فرهاد نیست . معشوقه ی فرهاد قاب ساز نیز به آنتوان از دیار فرانس – فرنگ – متعلق است ، اما این باعث نمی شود که فرهاد از عشق ذوب گری که تمام جهان روانی او را با فراتصرفی انرژیایی در بر گرفته است ، بگذرد .
نوشته‌های مرتبط
نظامی گنجوی در قسمتی از مناظره ی خسرو و فرهاد این گونه سروده است :
نخستین بار گفتشاز کجایی ؟ بگفت از دار ملک آشنایی
بگفت آن جا به صنعت در چه کوشند ؟ بگفت انده خرند و جان فروشند
بگفتا جان فروشی در ادب نیست بگفت از عشقبازان این عجب نیست
بگفتا دل ز مهرش کی کنی پاک ؟ بگفت آن گه که باشم مرده در خاک
جان فروشی نیز شاید به تعبیری استعاری فنای در عشق باشد ، عشقی که تا گاه مرگ نازدودنی است و این نکته در فرهاد قاب ساز فیلم نیز شناسایی پذیر است .
فرهاد در نخستین معرفی ، خود را ” همون دیوونه ” نامید ، که عاشقی و دیوزدگی و جن زدگی گویا به گواهی تاریخ ادبیات هم تبارند و عاشق اسطوره ای لیلا ( از واژه لیل : شب ، تاریکی ، ناآگاه – ترانه ای هم که در خودروی خانوادگی گل پخش می شود ” لیلا جان است” مجنون می باشد .
اگر فرهاد اسطوره کوهکن و تصویر پرداز بر صخره است ، فرهاد قاب ساز ، گویی زمان را در عکس محبوس می کند و عکس ها را به قاب و چهارچوب می سپارد ، اگر چند خود در چهار چوب هنجاریت نمی گنجد و تصویر پردازی اش ، کلامی و با آفرینش داستان هایی است ، که عاشقانش شکست می خورند ، اگر چه می دانند ، آن چه را معشوقگان نمی دانند ، بسان نقش تقابلی که ضمیر و ناآگاه در برابر ضمیرآگاه ایفا می کند .
گویا فرهاد تلاطم ناآگاهی می گردد ، که دیگران آن را در نمی یابند . وی جهان را وارونه می بیند ، همان گونه که گاه مواد ناآگاه از جمله پس راندها از طریق ساز و کار دفاع روانی واکنش سازی ، باژگونه ظاهر می گردند. چنان که در متن فیلم نیز ، آقای مهربان پرخاشگرو فحاش است . اختلال حافظه ی وی نیز ، نمادی دیگر از زمان زدودگی فیلم چون سامانه ی ضمیر ناآگاه است . سال ها پس از درگذشت پدر گیله گل می آید که با او به پیاده روی برود .
فرهاد معشوقه اش را ، گیله گل را ، با زمانی مواجه می کند ، که گذشته ی حاضر در حال است . گذشته ای که تاریخی نگردیده است . ساعت خوابیده بر ۱۲:۲۰ ( ۰-۲-۲-۱ ) که از وحدت خودشیفته به رابطه ی دو گانه می رسد . اما تثبیت میگردد و سه گانه نمی شود و ساعت اتاقی که به قول فرهاد ، هر که می دید ، می اندیشید عقب است ، از نکته های قابل تامل فیلم در این زمینه است ، چه این فیلم را نباید بر مبنای زمان قراردادی دید ، چرا که فیلم درگیر ضمیر ناآگاه قهرمانانش است و ضمیر ناآگاه زمان زدوده در تنگنای توالی خطی و منطقی تاریخچه سوژه نیست ، از این روی گذشته و حال با ساز و کار ادغام در یکدیگر می آمیزند . مثلا مادر درگذشته در زمان حال در آشپزخانه در حالی که فرهاد و گل حضور دارند ، دیده می شود . یا در صحنه ای دیگر ، گل ناگاه کودک می شود و پدر و دوستان پدر را بر ایوان خانه می بیند و در همسان سازی های کودکانه غرقه می گردد. لباس پدر را می پوشد ، لباس های مادر را از کمد بیرون می آورد و دوربین به آن ها خیره می گردد، لباس هایی که در مجاز یادآوری ملبوس اند.
فرهاد به مرگ می خندد ، چرا که به تعبیر فروید (۱۹۲۳) در نوشتار “آن سوی اصل لذت”، درضمیر ناآگاه هدف همه ی زندگانی مرگ است و رسیدن به اصل های نیروانا و ثبات در روان به گونه ای پیوسته در گرو مرگ است و از این روی در آن سوی اصل لذت می ایستد . در جایی هم خاموش کردن چراغ به راحت کردنش تعبیر می شود ، که شاید با این برداشت بی پیوند نباشد .
ضمیر ناآگاه سرشار کودکی است و همان گونه که گفتار و کردار کودک نمکین و شادی بخش است ، کلام و رفتار فرهاد نیز خنده بر لب می نشاند و احساس مثبت را بر می انگیزاند . نا هم ترازی زمانی ناآگاه و واقعیت آگاه موجب می شود ، مادر گلی او را مشنگ رشتی و مشنگ اف بنامد . مشنگ در خزانه واژگانی او معنایی دلپذیر دارد ، چه همسرش را نیز که از او مهربانانه یاد می کند مشنگ می نامد . کودک و مشنگ ، بازنمایانگران زندگانی رانه ای فرهنگ گریز هستند ، که قانون را تاب نمی آورند . کودک در پی بازی است . حوا به فرهاد می گوید بازی در نیار ! کودکان دوقلو فعل بازی کردن را صرف می کنند . بازی بازتاب خیال آفرینی است ، که از محدودیت ها عبور می کند . برای فرهاد ، پذیرش تزوج گل دشوار است ، انکار می کند ولی از احساس گناه عاری نیست . احساس گناه شاید او را به سوی تنبیه شدگی می کشاند ، یک بار در تصور که آنتوان می خواهد عکس خودش با گل را او قاب کند و فرهاد از این چهارچوب گذاری احتراز می ورزد و یک بار که در معرض پرخاشگری دو نفر به خاطر تعدی وی به ناموس ( نمس= قانون ) مورد تهاجم قرار می گیرد ، تهاجمی که فیلم نشان نمی دهد ، اما از زبان فرهاد به عنوان کتک خوردن روایت می شود که تداعی گر تهدید مادربزرگ برای نهی او بوده است .
فرهاد هست و نیست. در دانشگاه هست و دانشجو نیست. کت بر تن او دیده نمی شود، ولی بر تن علی مشهود است. همیشه در حال زخ نمایی در برابر گل است و چیزهایی می داند که موجب شگفتی گل می شود. پژواک حضور او آمیخته به کودکی گل است و نمادهای کودکی گل را در چمدان برایش می آورد.
بازتاب حس نوستالژیک او (درد بازگشتNostosAlgos : ) در سراسر فیلم در اوج و فرود است. آنچه در این فضاهای فیلم رخ می دهد، از منظر روان کاوی فرویدی با مفهوم تعویق قابل تبیین است. تعویق یا به بیان فرویدی Nachtraeglichkeit از فعل nachtragen که بار معنایی بعدا، به دنبال، افزودن و تکمیل را در خود دارد، مشتق می شود و در روان کاوی فرویدی در پیوند با مفهوم سازی زمانمندی و علیت روانی به کار می رود. تجربه ها، برداشت ها و ردیادها بعد تر بر بنیاد تجربه های نوین و با رسش به مرحله ی تحولی دیگر تغییر می یابند و بدینسان این تجربه های روانی روانی گذشته زمانی، هم زمان معنایی نوین و تاثیر روانی نوی به دست می آورند. چنان که فروید در نامه به فلیس در ۶/ ۱۲/۱۸۹۶ اذعان می دارد : ” من با این فرضیه کار می کنم ، که ساز و کار روانی ما از طریق بر همچینش به وجود نیامده است … بازنگاشتی را تجربه می کند ” از این روی اگرچه فرهاد در رفت وآمد گذشته و حال زمانی است. معنای گذشته تحت تاثیرمعناهای نوینی می تواند قرار گرفته باشد. درجایی آهنگی فرهاد می گذارد، تا قطع می شود گل جمله ای می گوید، که سال ها پیش عین آن ضبط شده است و تکرار می شود، یکاتفاق در او در بستر روانی دیگری با معنایی که الزاما عین آن تجربه ی نخست نیست باز پرداخت می شود.
فرهاد که فیلم هیچ نشانی از والدین او به دست نمی دهد، ( به سان فرهاد اسطوره ای در برابر رقیب عشقی اش خسرو پرویز که تباری شاهانه دارد) وارد خانه عنایت ا… خان ابتهاج و حوا می شود. حوا که مادر گل است و در خانه هم نقش همسری و هم نقش مادری دارد و اسطوره ی نامش بازتابگر مادر – همسر نخستین آفرینش است، به او جایگاه فرزندی می بخشد، همچنان که خاله در دیالوگی با گل اذعان می دارد ” مامانت دوستش داشت، می گفت جای پسر نداشته “.
فرهاد به روایت فیلم پیوسته کوشیده تا اشتیاق های حوا را برآورد، در حالی که همسر و فرزندش غایبند. و او در موارد توجه و اشتیاق حوا قرار می گیرد و به نوعی به بیش همسانسازی با گل که تک فرزند حوا ومرکز توجهش بوده است ( در صحنه ای در مورد گل گفته می شود : شاه و وکیل و وزیر این جور دختر نداره ) تا حدی می پردازد، که گویا می خواهد در او ذوب شود، همان گونه که کودک بهشت امن خود را در پیوست و یکپارچگی با مادر می جوید، تا بر اضطراب های بنیادین و آغازینش در این جهان چیره گردد و از احساس تهدید جدایی از مادر برهد. از الف ( ابتهاج) تا یاء ( یردان) که تمام حروف زبان مادری را دربر می گیرد بین این دو نام خانوادگی قرار می گیرد، گویا کلام در این مسیر می بالد.
درصحنه های پایانی فیلم نیزمی بینیم، که گل جای مادر را گرفته، مادرانه شیر با عسل ( عسل تداعی دیگر شیر که از درون زنبور بر می آید) به فرهاد می دهد. نخستین ارمغان مادر به کودک سینه و شیر است، و حوا در آشپزخانه است. فرهاد هم پنیر به گل می دهد ( ماده ای برساخته از شیر) و در این رابطه گرهی گشوده می شود و پوشش به کنار می رود ( باد کاغذ پوشاننده ی پنیر را با خود می برد).
فرهاد گویا به تعبیر فروید دچار تثبیتی (Fixierung) در مراحل آغازین رشد و تحول روانی – جنسی گردیده است و میل واپس روی (Regression) روانی به آن مراحل در او بازنمود دارد. یکی از تفسیرهای محورین تثبیت در روان کاوی فرویدیوضعیتی است، که لیبیدو به گونه ای نیرومندانه خویش را به شخص یا تصویری در مرحله ای از مراحل تحول روانی پیوند می زند و شیوه ی ارضای معینی را باز تولید می کند و به گونه ای در ارتباط با زمان ناشناسی (Anachronism) است. گذشته ی کودکی در فرد باقی می ماند و روان او را مستعد واپس روی می سازد. این جا با احیای گذشته در زمان حال رو به روییم. عکس نیز به گونه ای نمایدن چنین نقشی را می تواند ایفا کند. عکاس فیلم، حمید، سال ۷۸، ( سالی که هم وزن لیلا بر ترازو است) در فنلاند خودکشی کرده است. اما عکس ها با برانگیزش احساسی عاطفی هم چنان حضوری اثر گذار دارند. روایت گذشته ای که حواس فرهاد “از همه جا پرت و جمع به گل” بود و اشتیاق گل به علی یاقوتی، که هنر آکادمیک را رها کرده، به شغل پدری ( آرایشگری که تداعی اخته سازی رابا بریدن قسمتی از بدن می تواند داشته باشد) و تشکیل خانواده روی آورده است، ولی در این قاب های زمانی قصه های اشتیاق دیگر بود. چیزی در گل اشتیاق فرهاد را برمی انگیزد که تن به کلام نمی دهد، چیزیکه شاید در تاریخچه ی او ریشه دارد.
فروید (۱۹۱۵) در نوشتار ” ذهنیت های زمان پیرامون جنگ و مرگ ” می نویسد :
” وضعیت های آغازین می توانند همیشه بازتولید شوند، روان آغازین به کامل ترین معنا فنا ناپذیر است.”
و فرهاد پاره هایی از فرایندهای روانی اش در تثبیت گذشته جا نهاده است و با سازوکار واپس روی ارضای خویش را در سرمایه گذاری ها و تصرف های روانی پیشین می جوید. گذشته ای زمانی که امید ها و هراس هایش در زمان حال روان باز تجربه می گردند. چنان که در رویای او، گل نیست ( در کالسکه)، هست ( پشت کالسکه) و کالسکه مربوط به گذشته ای تاریخی ( پاریس قرون گذشته ) است، اما شاید گذشته ی سوژه هم باشد ( تکرار تاریخ نوعی در تاریخ فردی – فیلوژنی در انتوزنی به تعبیر فروید)، چه کودک را نیز در کالسکه می گذارند و مادر پشت کالسکه است، کودک او را نمی بیند، ولی آوای گاه گاه مادر، سکوت و کلامش یا لحنش، حضور و غیابش را تجربه می کند و به سوی مجزا شدنی باید برود که اضطرابی بازدارنده را در دل خویش دارد. در رویای فرهاد هم گل پشت کالسکه است و او نمی بیندش و اضطراب رخ می نماید : ” تو می رسی، من جا می مونم. ”
گل دور و بس نزدیک است. غایب حاضر و حاضر غایب. و فرهاد که به او می رسد در پایان فیلم به وضعیت جنینی عقب می نشیند، حالت جنین به خود گرفته روی میز به خواب می رود. خواب با خود شیفتگی در پیوند است چرا که از جهان بیرونی سرمایه زدایی می شود و جنین نیز بازتاب خود شیفتگی ست. چرا که همه ی گردش انرژیایی روان بر خود فرد است. و ملافه ی سفید، حالت مرکز را متداعی می سازد، انجام زندگانی که در شباهتی روان شناختی با آغاز است.
گل به مام میهن و سرزمین پدری باز گشته است. از غرب به شرق، از غروب به مشرق طلوع پس رانده های گذشته، به گونه ای معوق باز می گردند. رویا ( شاهراه ضمیرناآگاه به تعبیر فروید) فرهاد را به جستجویی شگرف می برد. از شرق به غرب، از طلوع به غروب. نه تنها مکان بلکه زمان نیز دور زده می شود : پاریس قرون گذشته. پاریس و غرب یادآور تحصیل نجدی در خارج از کشور است. عشق نخستین نجدی (شاید لایه ای دیگر از فرهاد است) نیز حوا بوده است . عکس، جوانی او را در گذشته تثبیت کرده است در حالی که تصویر حوا بر شیشه ی بالای سر اوست. یادآورد کودکی در آغوش مادر روبروی آیینه که خود را یکپارچه و مجزا از مادر می بیند. او به تصویر خود و تصویرتصویر حوا (در گذشته ی تثبیت شده) می نگرد و بدان واپس می رود. او برای تحصیل به غرب رفت و از عشق نخستین دور شدوحوا با عنایت ا… خان ابتهاج ازدواج کرد. سراسر فیلم حوا در ظاهر بی همسر است ، چنان که خدمتکار فیلم، عروس نامی است، که دامادی در کنار او نیست، اما آن چه محور خانه است و انسجام به محیط خانه می بخشد، نام پدر گل است، نام عنایت ا… خان ابتهاج.
