نگاهی به نمایش نامه ی ” هملت ” و باز روایت آرش دادگر از چشم انداز روان کاوی

بی گمان نخستین تحلیل روان کاوانه و روان شناسانه ی نمایش نامه ” هملت “، توسط زیگموند فروید، بنیان گذار روان کاوی، ارایه گردیده است. وی در کتاب ” تفسیر رویا ” (۱۹۰۰)، فصل پنجم “ماده ی رویا و منابع رویا”، بخش د، رویاهای “سنخ گونه “، نخست به مقایسه ی هملت شکسپیر با شاه ادیپ می پردازد و تفاوت آن ها را در پیوند با دو عنصر فرهنگی متفاوت بررسی می کند.

نگاهی به نمایش نامه ی ” هملت[۱] ” به روایت شکسپیر[۲] و باز روایت آرش دادگر از چشم انداز روان کاوی[۳]

بی گمان نخستین تحلیل روان کاوانه و روان شناسانه ی نمایش نامه ” هملت “، توسط زیگموند فروید[۴]، بنیان گذار روان کاوی، ارایه گردیده است. وی در کتاب ” تفسیر رویا[۵] ” (۱۹۰۰)، فصل پنجم “ماده ی رویا و منابع رویا”، بخش د، رویاهای “سنخ گونه[۶] “، نخست به مقایسه ی هملت شکسپیر با شاه ادیپ می پردازد و تفاوت آن ها را در پیوند با دو عنصر فرهنگی[۷] متفاوت بررسی می کند. “هملت” در زمانه ای نگاشته گردیده، که به تعبیر فروید پیشرفت گیتیایی[۸] ( سکولار) به واپس رانش[۹] زندگانی احساسی می انجامد، در حالی که در “شاه ادیپ[۱۰]” خیال میل ورزی کودکی مانند رویا به روشنایی می رسد و محقق می گردد. در هملت “واپس رانده” می ماند- مانند واقعیت روان نژندی[۱۱] – که از طریق اثر بخشی های بازداری آن را تجربه می کنیم.

“روان نژندی”، عاطفه ورزی “روان زادی” است، که نشانه [۱۲]هایش ابراز نمادین تعارضی روانی اند، که ریشه در تاریخچه ی روانی سوژه دارند؛ نشانه ها مصالحه سازی بین “میل[۱۳]” و “دفاع[۱۴]” اند.

“واپس رانش” نیز عملیاتی است که سوژه از طریق آن می کوشد با رانه[۱۵]، تصورهای[۱۶] هم وابسته را ( فکرها[۱۷]، تصویرها[۱۸]،

یادمان ها[۱۹]) به “ضمیر ناآگاه”[۲۰] واپس براند یا آن جا محکم نگاه دارد. این ساز و کار دفاعی به صورت ویژه در هیستری[۲۱] مطرح است.

این قطعه بر درنگ هملت بر ساخته گردیده است، که از انجام تکلیف محول شده ی انتقام گویا می خواهد سرباز زند، و متن به دلیل و انگیزه ی این درنگ اشارتی ندارد.

فروید اشاره ای به برداشت گوته[۲۲] از هملت دارد، که سنخی از انسان (ها) را عرضه می کند، که رشد پوشای فعالیت فکری نیروی شادابی آنان را فلج می گرداند. ( این جا می توان به شباهت فاوست[۲۳]- مارگریت[۲۴] در اثر سترگ گوته و هملت – افیلیا[۲۵] اشاره داشت که حاکی از تاثیر هملت بر گوته است).

گویی وسواس فکری انرژی روانی او را آن سان به خود مشغول داشته، که از عمل بازمانده است. اما فروید در هملت ویژگی و منش نوراستنیا[۲۶] را می بیند.

نشانه های نوراستنیا خستگی روانی، سردرد، سوء هاضمه، یبوست، فلج، فروکش کردن فعالیت های جنسی است ، جزو روان نژندی کنونی[۲۷] است، که منبعث از تنیدگی لیبیدویی[۲۸] می باشد، که به گونه ای مناسب حل نشده است.

او معتقد است، بر مبنای طرح واقعه ی نمایش در می یابیم، هملت برای ما به هیچ روی نباید به عنوان شخصی ظاهر شود، که برای عمل از اصل ناتوان است. دو عمل عمده را شاهدیم، که از او سر می زند:

در شوری خشماگین، عامل استراق سمع را در پشت پرده می کشد. ۲- دو درباری را با طرح ریزی حیله گرانه با خاطری آسوده به کام مرگ می فرستد. اما چه می شود، که برای انجام چنین تکلیفی، که روح پدر برای اش مقرر داشته، به بازداری[۲۹] می رسد؟ پاسخ فروید آن است، که طبیعت ویژه ی این تکلیف، این گونه ایجاب می کند.

هملت بر همه چیز قادر است، اما این کار فقط انتقام از مردی که پدرش را کشت و در نزد مادرش به جایگاه پدرش بر آمد، نیست، بلکه کشتن مردی است که بازتابگر تحقق امیال واپس رانده ی کودکی اوست. انزجاری که باید او را در راستای انتقام تحت فشار بگذارد، خود را در نزد وی به شیوه ی خویش- سرزنشگری جانشین می سازد. ملامت ها و دودلی های اخلاقی است که او را متوقف می دارد، چرا که خود فرد بهتری نیست، از کسی که چنان گناهان شایسته ی تنبیهی از وی سرزده است. آن چه گفته آمد، به تعبیر فروید، ترجمه ی زبان ناآگاه قهرمان به زبان آگاه است. از این روی تاکید می دارد: “وقتی کسی هملت را یک هیستریک بخواهد بنامد، من می توانم آن را به عنوان پیامدی از تعبیرم به رسمیت شناسم”.

چرا که در نگاه فرویدی از ویژگی های اضطراب هیستری[۳۰]، حضور تعارض[۳۱] ادیپال و سازوکار دفاعی[۳۲] واپس رانش است.

سپس فروید از تحلیل متن به تحلیل ادیب و آفرینشگر آن بر مبنای زندگانی روانی اش در تعاملی دو سویه ( متن- ادیب و ادیب – متن) می پردازد. بیزاری جنسی را که در صحبت هملت با افیلیا نمود می یابد، در اوجش، در تیمون آتنی[۳۳] پی می جوید و آن را مساله ی روانی ادیب می داند.

سپس با استناد به نگاشته ی جرج براندس[۳۴](۱۸۹۶) پیرامون شکسپیر، یادآور می شود که درام هاملت بلافاصله پس از مرگ پدر شکسپیر (۱۶۰۱)، که سوگ او تازه بوده است، نوشته گردیده است و باز احیای احساس های کودکی به پدر را در آن می بیند. هم چنین به این نکته توجه می کند، که پسر شکسپیر که زود هنگام مرد، همنت[۳۵] نام داشت و هملت رابطه ی پسر با والدین و مکبث[۳۶]سترونی را عرضه می دارند. فروید نشانه های روان نژندی، رویا و آفرینش ادبی [۳۷]را به بیش از یک انگیزه و برانگیختگی مرتبط می سازد، که به همین جهت بیش از یک تعبیر دارد و یا یک فرا تعبیر را داراست، و نقد و تحلیل روان کاوانه می خواهد به عمیق ترین لایه های روان ادیب نزدیک گردد.

در این بخش از “تفسیر رویا” پیش از آن که فروید به هملت بپردازد از میل به عریان گرایی[۳۸] که در کودکی نمود دارد و رویاهای عریانی سخن می گوید و اذعان می دارد، کودکی دور از شرم است و بهشت چیزی نیست مگر فانتزی[۳۹] جمعی از کودکی هر فرد. در بهشت انسان ها عریانند و شرمگین نمی شوند. عنوان نوشتار دیگر فروید، که پس از مرگش منتشر شد و در آن به هملت پرداخته است، نگاشته ی “اشخاص روان دردمند بر صحنه[۴۰] ” ]۶- ۱۹۰۵[ می باشد. در این نگاشته ابتدا نگاه کلاسیک را در مورد هدف نمایشنامه، یعنی ” ترس و دل سوزی” و پالایش عواطف مطرح می سازد، سپس بدان گشایش منابع “لذت [۴۱]”و “کیف [۴۲]” از زندگی عاطفی را می افزاید. و نظیر مقاله ی “ادیب و خیال پردازی [۴۳]” با نگاهی زبان روان شناسانه Schau-Spiel (نمایش که بخش دوم واژه به معنای بازی ست) را برای بزرگسالان هم ارز بازی برای کودکان بر می شمرد.

در این نوشتار او به سراغ ببینده ومخاطب نیز می رود و خواست ببینده را قهرمان بودن می یابد که ادیب – هنر پیشه برآورد این خواست را برای او ممکن می سازند تا با قهرمان “همسانسازی[۴۴]” کند.

کیف او مشروط به ایلوزیون[۴۵] است، چرا که در واقع دیگری بر صحنه است که رنج می برد و این کار بازی است و آسیبی نمی رساند. سپس فروید ضمن بر شمردن تفاوت های نمایش بیان می دارد که نمایش در لایه های عاطفی روان انسان ژرف پیماتر است و انتظارهای ناکامی را با کیف شکل می دهد و قهرمانان را در پیکار بسیار بیش تر با یک ارضای خود آزارگرانه[۴۶] در مغلوب شدن نشان می دهد و با رنج و ناکامی پیوند بر قرار می سازد. نگرانی برانگیخته می شود یا تسلی می یابد یا نظیر تراژدی رنج محقق می گردد. این جا مساله ی ارضای خود آزارگرانه مطرح است . جنبه ی روان شناختی نمایش به سوی جنبه ی آسیب شناسی روانی سوق می یابد و مساله ی تعارض بین منبع رنج آگاه و یک منبع رنج ناآگاه به وجود می آید. ادیب فقط ارضای کیف را در او پدید نمی آورد بلکه می تواند با مقاومت هم وارد تعامل شود. سپس فروید به هملت به عنوان نخستین درام مدرن اشاره می کند، که با واپس رانده های مخاطبان ارتباط برقرار می سازد. ما را درگیر تعارض هایش می کند.

***

باری در هملت با شکست دو قانون مواجهیم. خانوادگی که برادر کشی و تصاحب همسر در آن است ( آن چه فروید در توتم و تابو[۴۷] پیرامونش به تفصیل سخن گفته است) و دیگری اجتماعی و آن شاه کشی و عبور از ناموس[۴۸] یا همان قانون است. او به روایتی فردی از هویت خود، که با پذیرش پدر و قانون و عبور از میل دست یابی دوباره به بهشت نخستین، همراه است، نرسیده است. از این روی پذیرش مسوولیت، کار، مولد بودن، لذت از رابطه با دیگری و… در او دیده نمی شود.

***

باز خوانش و باز روایت هملت در اجرای جناب آقای آرش دادگر و همکارانشان در تماشا خانه ی ایرانشهر ( خرداد و تیر ۹۳) افزون بر آن که محتوای هملت و بار روانی تحلیل ها و تعبیرهایی را که گفته آمد با خود دارد، از جنبه های روان کاوانه ی دیگری نیز شایسته ی تحلیل است، که گذرا بدان ها اشاره می شود:

الف) حضور مستمر رانه ی مرگ[۴۹]. در سراسر نمایش حضور گورکن و گور و گورستان پژواک مرگ است. طنازهای گورکن می کوشد، آن را هضم تحمل پذیر نماید. در دیالوگ گورکن در آغاز نمایش مرگ به سکوت می پیوندد “حسن مرده ها به سکوت است سکوت می کنند درست مثل شما!” مرگ پایان کلام می گردد، چرا که کلام جهان و هستی را در این نگاه می سازد، چنانچه هملت پسر به پدر می گوید: “دنیای تو، کلمه های تو!” یا ” با جمله های تو دنیا کثافت تر از آن چه هست می شود.”، ” سربازان جوخه جوخه به سمت مرگ می روند.”

رانه ی مرگ در نگاه فروید پرخاشگری[۵۰] را در خویش می پرورد، که تجلی نمادین آن در کلمه است. کلمه ی مرگ، انتقام به تعبیر هملت، بیان می شود، اما در نمی یابد “چرا درباره کلمه ی عشق حرف نزدیم؟” و این دیالکتیک[۵۱] مرگ – زندگانی، عشق – پرخاشگری خاستگاه بودن یا نبودن می شود و وقتی به گونه ی احساس دو سوگرایانه معطوف به موضوع پدر می گردد، در نمایش گفته می شود “پدر بودن یا پدر نبودن” که بود و نبود پدر را این ترکیب در نهان خویش دارد، چه با مغلوب کردن ترکیب اضافی بدان دست می یابیم.

ب) جایگاه های روانی در روابط: چنان چه فروید در عمو، ادغام[۵۲] پدر را می بیند ( سازوکار دفاع روانی که در رویا به ویژه اتفاق می افتد)، این نمایش به خوبی آن را باز می تاباند. از این روی جایگاه های پسر- عمو، پسر- قاتل پدر و پسر- پدر، در رابطه ی هملت و کلادیوس بازنمایانده می گردد.

هملت می گوید، تو برادر پدری (عمو)، به او پدر نمی گوید ولی کفش او را با پای خویش می کند، گویا می خواهد پا در کفش او کند، اگر چه گور کن در آغاز نمایش زنهار داده است: “در دانمارک کفش خوب به اندازه ی پایتان پیدا نمی شود… پا در کفش هم در دانمارک نمی کنند”

آیا این مطلب استعاره ای[۵۳] از ورود تعارض خیز به چنین جایگاهی نیست؟ و آیا این سنجش کفش یا روی تخت مادر- پدر، مادر- عمو، همراه با روح پدر و نور قرمز دراز کشیدن، در حالی که عمو نیز هست حکایت از میل تصاحب این جایگاه توسط هملت را ندارد؟ به ویژه آن که در جای دیگر وقتی کلادیوس به او می گوید، ” چی از جون من می خواهی؟ ” می گوید “هم چیزت را” و همه چیز شامل همسر نیز نمی شود؟ از دیگر سوی رابطه ی مثلثی هملت- مادر و پدر است. مادر هملت در کنار قبر همسرش به او می گوید ” من شوهر می خواستم نه خدا”، همین جمله حاکی از آن است، که رابطه همسرانه نبوده است بلکه خدایگان- بنده بوده است. برای فرزند پدر خدای واره است، که با پذیرش قانون او مستعد ورود به جامعه می گردد، اما هملت با این مساله کنار نیامده است. در این صحنه قبر پدر، مادر و هملت حضور دارند. نام پدر درگفتار مادر تکرار می شود در حالی که فرزند برای ازدواج با عمو به او اعتراض می کند. فقدان پدر را گویا این دو متفاوت تجربه می کنند. هملت سوگوار است و پریشان اما مادر بر فراز قبر همسر به او می گوید: ” بلند شو! دانمارک را ببین! همه از مرگت خوشحالند… فکر کردی گریه می کنم؟ نه، تو شوهرم نبودی برای کسی که دوستش دارم گریه می کنم.” چنین گفتاری از مادر بیانگر آن است که هملت، پدر را در جایگاه همسر ندیده است و پدری که در کلام او برای هملت پسر ساخته شده، پذیرفتنی نمی توانسته بوده باشد. و هملت پسر در این رابطه ی دو گانه با مادر ( دوئال) گرفتارتر از آن است، که گره رابطه سه گانه را با تحول روانی بگشاید. به عمو می گوید ۲ روز/۲ ماه /۲ سال و ۲ سه بار تکرار می گردد. گل قرمز دست مادر که بر نعش پدر گذاشته می شود، به دست افیلیا می رسد و معشوقه گویا، عشق مادرانه را باید با انتقال[۵۴] استمرار بخشد.

و این از مسیر نعش پدر طی می شود. هملت قانون تابوی محرم آمیزی را نمی خواهد گردن نهد، “دیگر پسر حرف شنو” به تعبیر مادر نیست، و مادر برای او” فاحشه” می گردد زیرا او را به جایگاه یگانه ی همسرانه اش نمی پذیرد. در اینجا بحث از بیماری طاعون می گردد. واژه ی طاعون ، طعن، به معنای تیر را در خویش دارد که موش ناقل است. ( نماد موش را فروید در تحلیل مورد موش مرد به دقت شکافته است.) [۵۵] وی به خاطر گناهکاری است که باید کور شود یعنی به سر نوشت شاه ادیپ گرفتار شود. کور کردن را فروید معادل اختگی با جا به جایی[۵۶] عضوی تعبیر می کند.

نمایش به واکاوی تاریخچه ی روانی کلادیوس نیز اشاراتی دارد. او نیز پدر را نپذیرفته است. ” تو اصلا پدر منی؟” پرسش او از دید پدر است. هم چنین به یاد می آورد: “من هیچ وقت کلیسا نرفتم، چون پدر متعصب بود.”

تضادورزی با پدر از طریق اجتناب از تجلی نظام ارزشیش در این جمله نمود دارد. پدر داستان هابیل و قایبل را که منشا تابوی برادرکشی است برای او گفته است و او این ” تابو” را رد می کند. پدر رد می شود. Nomos یا قانون زیر پا نهاده می گردد، چنان که پولونیوس به او “دزد ناموس” می گوید.

پ) سازوکارهای دفاع روانی:

یکی از مولفه های تعیین گر مساله ادیپال، نظام ارزشی است و نظام ارزشی منشاء “احساس گناه”[۵۷] می گردد. در نمایش احساس گناه را از ورای روایت می توان استنباط کرد. یکی از برخورهای روانی با این مساله از مجرای ساز وکار دفاع روانی ” واکنش سازی ” [۵۸]است.

یعنی آن چه را فرد میل دارد اما تعارض خیز است، عکسش را ابراز می دارد، از این روست که میل به کثیفی با وسواس تمییزی و میل به بی اخلاقی با اخلاق گرایی شعارین بروز می کند. فرمان شاه جدید، که تیتر روزنامه ها می گردد، آن است که: ” اخلاقیات حرف اول دانمارک را می زند.” دیگر سازوکاری که به خوبی در نمایش بازتابانده می شود، ” واپس رانش” و ” سانسور” است.

کتاب ها مدفون می شوند، سوزانده نمی گردند. چون “واپس رانده” از بین نمی رود. و منطقه ی واژگانی – شنیداری در ضمیر ناآگاه است[۵۹]. و ضمیر ناآگاه را فروید با مدفون شده های باستان شناختی مقایسه می کند[۶۰]. کتاب پنج هزار سال تاریخ و تمدن مدفون می شود، گورکن کار مطبوعاتی می کند آن هم برای حذف و دفن. نگهبان اخلاقیات نماینده شاه است، شاید جمله ” کلادیوس یک اسم نیست، یک شاهد است.” به معنای نظام ارزشی پدرانه است، که شاهد درونی قضاوت گر می شود، و خود را “چشم و گوش و عقل سلیم” دیگران می داند. این واپس رانش مستبدانه – پدرسالارانه اصلاحات را برنمی تابد. این جاست، که “روزنامه ی مسیر اصلاحات”، پاره می گردد و قانون خودکامانه که اصلاحات را تاب نیاورد به حذف کردن می انجامد. حذف سیاسی چه حذف فیزیکی و چه حذف کلامی، همان انکار[۶۱] دیگری دیگراندیش می شود رسالتی که بر دوش آن دو جاسوس است، که خود را رایزن فرهنگی می نامند! در گفتار آنان، صحبت از کشتن دختری است، که مخالف بوده است و بعد قاتل برایش گریه کرده است، آیا این برآمده از احساس گناه نیست؟ آیا دفع خون، دستشویی متحرک، یبوست و … همه تجربه های روانی سماگینی نیست، که چون روان در توان ندارد بر آنها ظفر یابد، در جسم نمادینه می گردند و از طریق سازوکار دفاعی تبدیل[۶۲] ، نشانه جسمی تولید می کنند؟ خود آزارگری های جسمی و روانی (که ریشه در مرحله ی دیگر آزارگرانه ی مرزی دارند و دستشویی متحرک نمادینه اش می کند) اگر درد را با لذت پیوند می زنند و گاه به کاستی احساس گناه می انجامند، نشانه ی بدنی واپس رانده ی روان هستند که توزیع لیبیدویی را از روان به جسم آورده آوردگاه روانی را تغییر می دهند. و گویا این نشانه های جسمی پذیرفتنی تر است.

باری لایه های روان کاوانه ی متن، نمایش و شخصیت های بر صحنه بسیار گسترده و پیچیده اند و پرداختن به همه ی آن ها مجالی فراخ تر می طلبد که در حوصله چنین نوشتاری نیست. در این گفتار کوشیده شد، تا ورودی به برخی از آن لایه ها فراهم آید و افق دیگری برای مخاطبان این اثر فخیم هنری گشوده شود.

دکتر سید حسین مجتهدی، روان کاو- مرکز خدمات روان شناسی سیاووشان، مدرس دانشگاه علوم پزشکی شهید بهشتی، عضو گروه روان شناسی فرهنگستان، زبان و ادب فارسی

[۱] Hamlet

[۲] William Shakespeare

[۳] Psychoanalyse(de. ) = psychoanalysis (engl. )

[۴] Sigmund Freud

[۵] Freud, S., (1900), Die Traumdeutung.

[۶] Fereud, S., (1900), Die Traumdeutung.

V. Das Traummaterial und die Traumquellen

D. Typische Träume

Veröffentlicht im Fischer Taschenbuch Verlag, 2007, S. 272-273

[۷] Kultur (de.) = culture (engl.)

[۸] Säkular (de.) = secular (engl.)

[۹] Verdrängung (de.) = Repression (engl.)

[۱۰] König Ödipus (de.)

[۱۱]Neurose (de.) = Neurosis (engl.)

[۱۲] Symptom (de.) = Symptome (engl.)

[۱۳] Wunsch (de.) = Wish (engl.)

[۱۴] Abwehr (de.) = Defence (engl.)

[۱۵] Trieb(de.) = drive(engl.)

[۱۶] Vorstellung (de.) = presentation (engl.)

[۱۷] Gedanken (de.)

[۱۸] Bilder (de.)

[۱۹] Erinnerung (de.) = Memory (engl.)

[۲۰] Das Unbewusste (de.) = The unconscious (engl.)

[۲۱] Hysteria

[۲۲] Johann Wolfgang von Goethe

[۲۳] Faust

[۲۴] Margrit

[۲۵] Ophelia

[۲۶] Norasthenia

[۲۷] Aktualneurose (de.) = actual neurosis (engl.)

[۲۸] Libido

[۲۹] Hemmung (de.) = Inhibitation (engl.)

[۳۰] Angsthysterie (de.) = anxiety hysteria

[۳۱] Konflikt (de.) = conflict (engl.)

[۳۲] Abwehrmechanismus (de.) = mechanism of defence (engl.)

[۳۳] Timon of Athens

[۳۴] Georg Brandes

[۳۵] Hamnet

[۳۶] Macbeth

[۳۷] Dichtung

[۳۸] Exhibtionismus (de.) = Exhibition (engl.)

[۳۹] Phantasie (de.) = phantasy (engl.)

[۴۰] Freud, S., (1942(1905-1906)),. Psychopathische Personen auf der Bühne.

Veröffentlicht im Fischer Taschenbuch Verlag, 1987, Schriften zur Kunst und Literatur, S. 161- 168.

[۴۱] Lust (de.) = pleasur(engl.)

[۴۲] Genuss (de.)

[۴۳] Freud, S., (1908) , Dichter und Phantasieren.

Veröffentlicht im Fischer Taschenbuch Verlag, 1987, Schriften zur Kunst und Literatur, S. 169- 179.

[۴۴] Identifizierung (de.) = Identification (engl.)

[۴۵] Illusion

[۴۶] Masochistisch (de.) = Masochistic (engl.)

[۴۷] Freud, S., (1913), Totem und Tabu, Veröffentlicht im Fischer Bücherei, 1956, Hamburg.

[۴۸] Nomos (lat.)

[۴۹] Todestrieb(de.)

[۵۰] Aggresion

[۵۱] Dialectic

[۵۲] Verdichtung(de.) = condensation(engl.)

[۵۳] Methaphor

[۵۴] Übertragung(de.) = transference(eng.)

[۵۵] Freud, S., (1909), Bemerkungen über einen Fall von Zwangsneurose (Der Rattenmann), Studienausgabe, Band VII, S. 31- 103, Veröffentlicht im Fischer Taschenbuch Verlag GmbH, 2000, Frankfort am Main.

[۵۶] Verschiebung(de.) = displacement (engl.)

[۵۷] Schuldgefül(de.) = guilt feeling(engl.)

[۵۸] Reaktionsbildung(de.) = reaction formation(engl.)

[۵۹] Freud, S., (1923 ), Das Ich und das Es, Veröffentlicht im Fischer Taschenbuch Verlag GmbH, 1997, Frankfort am Main.

[۶۰] Freud, S., (1930 ), Das Unbehagen in der Kultur, Veröffentlicht im Fischer Taschenbuch Verlag GmbH, 2000, Frankfort am Main.

[۶۱] Verneinung(de.) = negation(engl.)

[۶۲] Konversion(de.) = conversion(engl.)