فکر می‌کنم خوانندگان پی‌گیر سینما همه بیش‌وکم حادثۀ محرک را بخصوص در فیلم‌نامۀ سه‌پرده‌ای می‌شناسند و با جایگاه، کارکرد و محدودۀ ظهور آن آشنا هستند. مک‌کی حادثۀ محرک را حادثه‌ای تعریف کرده است که علت تمام وقایع پس از خود است، به این ترتیب که این حادثه زندگی شخصیت اصلی را تغییر می‌دهد و او را وادار به حرکت در مسیری تازه می‌کند. در فیلمنامه‌هایی که در این قالب مشخص و وفادار به اصول آن نوشته می‌شوند، این حادثه در پردۀ اول و حدود در بیست دقیقۀ ابتدای فیلم اتفاق میافتد، حتی ممکن است برای درگیرکردن سریع تماشاگر و با توجه به مقتضیات فیلمنامه، حادثۀ محرک آغازگر فیلم باشد.
اما در فیلم‌نامۀ اثری مانند«یک اتفاق ساده» سهراب شهید ثالث جای چنین حادثه‌ای کجاست و آیا اساسا چنین حادثه‌ای در ساختار روایت‌هایی از این دست وجود دارد یا خیر؟ در آغاز بخشی از داستان فیلم را مرور می‌کنیم:
نوشته‌های مرتبط
زندگی محمد زمانی در روزمرگی خلاصه می‌شود، او صبح‌ها از خواب بر می‌خیزد، به مدرسه می‌رود. غالبا در مدرسه به دلیل ضعف‌اش در درس به اشکال مختلف مورد تحقیر و توهین واقع می‌شود. سپس برای گرفتن ماهی‌های قاچاقی که پدرش صید کرده، نزد او می‌رود، بدون رد و بدل شدن هیچ کلامی ماهی‌ها را در گونی‌می‌ریزد و دوان‌دوان، در حالی که نباید توسط ماموران دیده شود برای فروش ماهی‌ها به مغازه‌ای در شهر باز می‌گردد. دوباره بدون رد و بدل شدن کلامی ماهی را به مغازه‌دار می‌دهد، پول آن را می‌گیرد و به قهوه‌خانه‌ای که پاتوق همیشگی پدرش است می‌رود، بدون هیچ حرفی، پول را به او می‌دهد و مسیر خانه را در پیش می‌گیرد، ورود او به خانه نیز با هیچ کلامی همراه نیست، چه مادرش در رختخواب باشد و چه نشسته مشغول غذا پختن، هنگام ورود چیزی به زبان نمی‌آید.
این میزان سکوت جاری در شهر، جاری در زندگی روزانۀ محمد در خانه و فضای عمومی شهر، در مدرسه جبران می‌شود. مدرسه پر از “واژه” است. اما این واژه‌ها به جای وظیفۀ اصلی خود که کمک به ایجاد ارتباط و انتقال مفهوم است، در این جا محملی برای نمایش بی‌مفهومی‌اند: «چندان که ملاطفت کردند، آرام نمی‌گرفت، و عیش ملک از او منقض شد. چاره ندانستند، حکیمی در آن کشتی بود، ملک را گفت: اگر فرمان دهی من او را به طریقی خاموش گردانم…» متونی که معلم می‌خواند و به بچه‌ها دیکته می‌کند یا شعری که دانش‌آموز حفظ کرده و هنگام ورود بازرس می‌خواند حتی پرسش تاریخی بازرس، در بستر ظهورش به ترکیب‌های آوایی بی‌معنا تقلیل میابد. و جالب این جاست که تهی‌شدن این جملات از معنا چیزی نیست که از دریچۀ چشم محمد آن را دریابیم، این جملات با حذف لحنِ و تغییر ریتم منطقی گفتار و به دلیل ناهمخوانی و عدم تجانسی که با بستر ظهور خود پیدا می‌کنند برای تماشاگر بی‌معنا هستند. بخشی از آن چه موجب درک مستقل این بی‌معنایی از سوی تماشاگر می‌شود، صرف زمان برای نمایش روزمرگی‌هاست. اگر فیلم شهیدثالث را در ذهن خود به یک فیلم با ساختار معمول سه پرده‌ای تغییر دهیم، ناگزیریم نمایش روزمرگی را برای مثال در برش‌های پی‌درپی و سریع از زندگی روزانۀ محمد جستجو کنیم که (احتمالا) بیمار شدن یا مرگ مادر، بسته به انتخاب فیلم‌ساز، حادثۀ محرک آن محسوب می‌شد. در آن صورت«تصویر» روزمرگی را تجربه می‌کردیم و به شکل منطقی « ملال» را در میافتیم بدون حس کردن آن. شهید ثالث با به تعویق انداختن دائم یک حادٍثۀ تعیین کننده، بی واسطه ما را به تماشای زندگی این کودک و سکوت تنیده در دل آن دعوت می‌کند و از این جاست که بی‌معنا بودن انبوه کلماتی که در مدرسه به گوش می‌رسند را نه با منطق و سنجیدن آن به گوش کودک، بلکه با تجربۀ دوگانگی فضا و ازدحام بدون لحن و بی‌هدف کلمات در مجاورت سکوت و تنهایی مطلق زندگی محمد درک می‌کنیم. انبوه واژه‌ها به جای کمک به برقراری ارتباط، کارکردی مبنی بر قطع ارتباط ( مشابه سکوتی که در خانه برقرار است) و حتی فراتر از آن کارکردی مبنی بر ایجاد اختلال در برقراری ارتباط یافته‌اند. اما حادثۀ محرک این زندگی ملال‌آور، اولین حادثۀ پر اهمیتی که در پیرنگ اصلی فیلم به وقوع می‌پیوندد چیست؟
درست است که فیلم شهید ثالث فیلمی با ساختار معمول سه پرده‌ای نیست اما هر سه پرده به نحوی دیگر و با جابه جایی‌های زمانی در آن وجود دارد. شهید ثالث در مصاحبه‌ای تاکید کرده که هنگام فیلمبرداری با وجود تغییرات فراوانی که در متن ایجاد شده اما به خط اصلی قصه‌اش وفادار بوده است: «تقریباً قسمت اعظم فیلم را بداهه‌کاری کردیم. سناریو در دست بود و دکوپاژ هم شده بود. من همه را در موقع فیلمبرداری به هم می‌ریختم ولی از خط اصلی هم دور نشدم … در این فیلم سبک کارم را مشخص می‌کنم…» آن چه شهید ثالث از آن به عنوان خط اصلی قصه‌یاد می‌کند. آن چه خود را ملزم به وفاداری به آن دانسته است همان چینش پرده‌های متفاوت فیلم است. اتفاقات داستان همه از یکدیگر منتج می‌شوند و آن طور که در ادامه خواهد آمد روندی دارند که مرگ مادر نقطۀ اوج آن است.
به حادثۀ محرک بازگردیم. بیماری مادر یک اتفاق است که قطعا در زندگی محمد بی‌تاثیر هم نبوده است. احتمالا پیش از بیماری مادر، محمد ناچار نبوده نیمه‌شب از خواب بیدار شود و تا خانۀ پزشک بدود، یا زمانی که به خانه می‌رسیده غذا آماده بوده است و ناگزیر نبوده ماندۀ نبات‌داغ ته لیوان مادر را سربکشد. بیماری مادر موجب تغییر دیگری هم در زندگی او شده و آن هم آوردن آب پس از خوردن شام است. از آن‌جایی که محمد وظایفش را ماشین‌وار و بدون نیاز به تاکید و تکرار انجام می‌دهد، تذکر مادر به او مبنی بر آوردن آب می‌تواند نشان‌دهندۀ تازه بودن این وظیفه باشد که از روز بعد به کارهای روزانه‌اش اضافه می‌شود (شاید پیش‌تر ، خود مادر این مسئولیت را برعهده داشته و حالا به دلیل بیماری قادر به انجام آن نیست). اکنون یک بار دیگر ویژگی‌های حادثۀ محرک را مرور می‌کنیم: حادثۀ محرک، موجب به هم خوردن تعادل زندگی شخصیت اصلی می‌شود و پس از وقوع آن شخصیت در تلاش برای بازگرداندن تعادل یا رسیدن به تعادلی تازه است. تا این جای کار بیماری مادر می‌تواند برهم زنندۀ تعادل زندگی محمد باشد، تعادلی که خوردن ناهار پس از رسیدن به خانه جزء آن بود و رفتن شبانه به خانۀ دکتر و یا خریدن نبات برای درمان مادر در آن نمی‌گنجید. با وجود این حادثۀ محرک را واقعه‌ای می‌دانند که در طول فیلم به وقوع می‌پیوندد، و زودترین امکان وقوع آن آغاز فیلم است. اما در این فیلم، حادٍثۀ محرک به پیش‌داستان منتقل شده است.
رویکرد دیگر، گرفتن مرگ مادر به عنوان حادثۀ محرک است. در این صورت حادثۀ محرک و نقطۀ اوج بر هم منطبق می‌شوند. به این ترتیب در ساختار این فیلمنامه معرفی زمان و مکان و لحن و شخصیت‌ها و … آنقدر ادامه میابد تا ناگهان به یک نقطۀ اوج برسیم بدون این که زمینه‌چینی لازم برای آن انجام شده باشد و این نقطه برآیند نیروهای موجود در قصه باشد. اما آیا مرگ مادر یک حادثۀ ناگهانی و بدون پیش‌زمینه است؟
مادر بیمار است، محمد برای او نبات‌داغ درست می‌کند، مادر بیمارتر می‌شود، پدر محمد را نیمه شب برای خبرکردن دکتر بیدار می‌کند. مادر بهتر می‌شود و دوباره برای او غذا می‌پزد و زندگی او دوباره به وضعیت تعادل پیشین (پیش از شروع قصه) نزدیک می‌شود. گرچه هنوز مادر آنقدر بهتر نشده که او ناچار نباشد بعد از شام خوردن برای آوردن آب بیرون برود. بازگشت زندگی به وضعیتی نزدیک به تعادل و از بین‌رفتن موقتی تقابل‌ها که غالبا در پردۀ دوم جای دارد، به جایی که غالبا هنوز پردۀ اول فیلم‌های سه‌پرده‌ای به پایان نرسیده منتقل شده است. نگرانی یا به عبارت درست‌تر دغدغۀ محمد از به هم خوردن این تقابل موقتی در چشمهایش و نگاه گه‌گاهش به مادر خلاصه می‌شود. وقتی سوپ را سر می‌کشد گاهی به مادر زل می‌زند، وقتی رختخوابش را مطابق معمول در گوشۀ اتاق میاندازد و دراز می‌کشد، سرش را به سمت مادر می‌چرخاند و می‌خوابد. مرگ مادر مدتی پس از این تعادل متزلزل و لغزان به وقوع می‌پیوندد. در عین حال، وقایع روزمره به حال خود رها نشده‌اند تا به شکلی مستند وار نمایشی از روزمرگی باشند. مک‌کی نکتۀ دقیقی را درمورد حادثۀ محرک ذکر می‌کند، او می‌نویسد: حادثۀ محرک هر چه بیشتر به تاخیر بیافتد، خطر از دست‌دادن خواننده بیشتر می‌شود. زیرا او بالاخره از خودش می‌پرسد داستان«اصلا دربارۀ چیست؟» در مواجهه با فیلم شهید ثالث اما چنین پرسشی برای تماشاگری که چشم و ذهنش به دیدن آثار متفاوت خو گرفته است ایجاد نمی‌شود. او در محدودۀ زمانی که به طور سنتی پردۀ اول خوانده می‌شود در میابد که فیلم دربارۀ چیست. فیلم دربارۀ به هم خوردن «چیزی» در روزمرگی زندگی یک پسربچه است. آن چیز به طور موقتی سرجایش باز می‌گردد و سپس در نقطۀ اوج داستان برای همیشه از دست می‌رود. مادر می‌میرد و زندگی محمد تغییر می‌کند. او از پدر پول می‌گیرد، غذایی متفاوت می‌خورد، از اندک همدلی معلم برخوردار می‌شود، با شامش نوشابه می‌خورد و به طور کل در آستانۀ رسیدن به بلوغ و مردانگی (با یافتن کمی استقلال) قرار می‌گیرد. حتی پدر تصمیم می‌گیرد کت و شلواری (گشاد برای جثۀ او) بخرد (و او را بیشتر به سمت دنیای مردانه هل بدهد) که معامله سر نمی‌گیرد و او در پی پدر در خیابان راه میافتد. راه افتادن او در خیابان به دنبال پدر واکنش نهایی محمد به حادثۀ مرگ مادر است. نتیجۀ نقطۀ اوج، تغییر کیفیت زندگی محمد است. اما این برای پایان فیلم کافی نیست. نقاطی مبهم همچنان باقی مانده‌اند. تغییر و بهبود زندگی محمد پس از مرگ مادر چقدر دوام میاورد؟ آیا موقتی است؟ آیا محمد به سمت استقلال کامل پیش می‌رود؟ … سرنگرفتن معامله و دویدن او در پی پدر پاسخی است به تمام این سئوالات.
شهید ثالث با انتقال حادثۀ محرک به پیش داستان و فراهم آوردن شرایطی برای درک جایگاه و موقعیت آن، داستانش را بر سه پردۀ متفاوت و غیرمعمول بنا می‌کند. وجود روزمرگی است که برای ما درک وقایعی بیرون از زمان فیلم را بدون رد و بدل شدن کلام امکان‌پذیر می‌سازد. « پاشو برو آب بیار»، « بیا، (این پول رو) بگیر برو مدرسه ناهار بخور »، « ممد، پاشو برو عقب دکتر، ممد، ننه‌ات حالش بده، پاشو…» این جملات در دل سکوت مرگبار تنیده در روابط انسانی، نشان خروج از وضعیت عادی است، نشان چیزی تازه. آن چه بیرون از روزمرگی و عادت است به کلامی در دهان پدر یا مادر و به نگاهی متفاوت در چشمهای محمد بدل می‌شود. اکنون که دیگر ماشین زندگی مطابق معمول حرکت نمی‌کند و به انتقال اطلاعاتی تازه نیازمند است.
کتابنامه:
پردۀ سوم (چگونه یک پایان بزرگ برای فیلمنامه بنویسیم)، درو یانو،ترجمۀ محمد گذرآبادی، نشرساقی، ۱۳۹۱.
داستان: ساختار، سبک و اصول فیلمنامه نویسی، رابرت مک کی، ترجمۀ محمد گذرآبادی، نشر هرمس، ۱۳۸۲.
