اسماعیل میهن‌دوست / مهرزاد دانش / روزبه کمالی / رامتین شهبازی
گفتوگوی جمعی در تحلیل یک اثر کمک می‌کند امکان طرح نظرات مختلف به صورت هم‌زمان پدید آید. این مسئله در عین به چالش کشیدن نظرات موافق و مخالف به روشن‌تر شدن مسائل مطرح شده در فیلمنامه نیز یاری می‌رساند. میزگرد حاضر با این نگاه برگزار شد تا علاوه بر تحلیل دیدگاه‌ها و روش کار اصغر فرهادی در فیلمنامه گذشته، رویکردهای آموزشی در نگارش این فیلمنامه نیز مورد توجه قرار گیرد. در این گفتوگوی جمعی اسماعیل میهن‌دوست نویسنده، کارگردان و منتقد که هم‌اکنون مشغول تهیه کتابی با محوریت فرهادی و سینمای اوست به همراه مهرزاد دانش، روزبه کمالی و رامتین شهبازی منتقدان فیلم حضور دارند.
نوشته‌های مرتبط
جایگاه «گذشته» در کارنامه فرهادی
مهرزاد دانش: اشتراکات زیادی میان فیلم گذشته و کارهای سابق فرهادی وجود دارد. نمونه‌هایش مقوله پنهان‌کاری، تنش میان آدم‌ها در فضای محدود و نگاه‌های مضمونی دیگر است. اما اتفاقاً فارغ از تشابهات، تمایزی که میان این فیلم و دیگر فیلم‌های او به وجود آمده، توجه مرا به خود جلب کرد؛ سبک روایت‌پردازی فرهادی تفاوت کرده است. فرهادی را در حال تجربه فضاهای جدیدی یافتم. گذشته بر خلاف سه فیلم اخیر او، فضای روایی سید فیلدی ندارد. فکر می‌کنم فرهادی در فیلم گذشته تلاش می‌کند تا پلی ارتباطی میان سینمای هنری اروپا و سینمای داستان‌گوی هالیوود ایجاد کند. حالا این‌که موفق بوده یا نه، بحث دیگری است که به آن هم خواهیم رسید.
رامتین شهبازی: می‌توانی به نمونه‌هایی از این نکته‌در فیلمنامه اشاره کنی؟
دانش: در ابتدای داستان توالی سکانس‌ها به‌گونه‌ای آمریکایی چیده شده تا ما به گره اصلی برسیم. اما هرچه پیش می‌رویم، این ریتم آهسته‌تر می‌شود. بنابراین به این واسطه فضای سینمای هنری اروپا بیشتر در ذهنمان تداعی می‌شود. نقطه اوج تعلیق که قرار است در پرده آخر مطرح شود، چنان کش‌دار است که آموزه‌های سید فیلدی را از میان می‌برد. نمونه‌اش هم اعتراف کارگر سمیر از برخوردش با ماری است. فرهادی در این فیلمنامه دائم بازی را میان شخصیت‌های مختلف تقسیم می‌کند. یعنی گاهی می‌رود سراغ لوسی بعد نعیما و بازی همین‌طور ادامه می‌یابد. جنس نگارش سکانس آخر نیز به‌نظر من به‌کل هالیوودی است.
روزبه کمالی: البته من موافقم نیستم که فیلمنامه در ابتدا آمریکایی است و بعد اروپایی می‌شود.
دانش: گره اولیه فیلمنامه جایی خود را نشان می‌دهد که احمد می‌خواهد بداند چرا لوسی شب‌ها دیر به خانه می‌آید. ابتدا لوسی از به کما رفتن همسر سمیر صحبت می‌کند. بعد صحبت خودکشی به میان می‌آید. بعد صحبت خودکشی مقابل بچه مطرح می‌شود. تمام این‌ها ما را به سمت منزلی رهنمون می‌شود که بعد‌تر با گسست روبهرو شده و دیگر عنصر سببیت چندان پاسخ‌گو نیست…
کمالی: در چه جاهایی این گسست‌ها را نمایان می‌کند؟
دانش: از جایی که لوسی اقرار می‌کند که ای‌میل‌ها را ارسال کرده است، گسست خود را نشان می‌دهد. از این‌جا فرهادی دائم میان شخصیتها می‌چرخد و از دل فضاهای پیشین فضای تازه‌ای متولد نمی‌شود. یعنی فضای معمایی از میان می‌رود، زیرا که ما با معمایی روبهرو نیستیم که بخواهیم به آن پاسخ بدهیم…
کمالی: اتفاقاً این‌جا هم ما معما داریم… این‌که چه کسی ای‌میل را فرستاده؟ چه زمانی به دست همسر سمیر رسیده است…
دانش: این‌ها به نظر من معما نیست… این نکاتی که می‌گویی، بهانه‌ای است تا درونیات آدم‌ها مطرح شود… فرهادی این‌جاست که می‌خواهد بداند گذشته مهم است یا حال…
اسماعیل میهن‌دوست: پیش از این‌که وارد بحث دوستان بشوم، می‌خواستم بگویم در گذشته، نه‌تنها ما ردپای فرهادی سابق را می‌بینیم، بلکه ارجاعاتی را نیز به فیلم‌های سابقش شاهدیم. به چهارشنبه‌سوری به خاطر مقوله خیانت که در این فیلم نیز نقطه مرکزی درام فیلمنامه است؛ اگرچه به دلیل تعدد زیاد وقایع در لایه‌های زیرین پنهان است. به جدایی نادر از سیمین به خاطر مقوله طلاق و جدایی، به درباره الی… به خاطر موضوع دروغ و قضاوت‌های مختلف در مورد شخصیت غایب، به شهر زیبا برای تقابل «خیر با خیر» و حتی به رقص در غبار؛ نقش عشق نافرجام در گذشته. از منظر قصه‌پردازی و توجه به جزئیات، نقش عناصر و اشیای به ظاهر بی‌اهمیت نیز فرهادی هم‌چنان مسیر سابق را طی می‌کند. در فیلمنامه گذشته نیز ما با مقدمه‌ای طولانی روبهرو هستیم که چرایی و کارکرد آن را در میان و انتهای داستان درمی‌یابیم. اما تفاوت با دیگر فیلم‌ها به این دلیل رخ داده که به لحاظ تماتیک فرهادی سراغ گذشته می‌رود. در این فیلمنامه، اهمیت زمان حال و اتفاقاتی که در آن رخ می‌دهد، به اندازه حوادثی که در گذشته رخ داده نیست و درام اصلی در گذشته رخ داده است. حتی نام فیلم این مسئله را بسیار عریان مطرح می‌کند. اما در روایت گذشته ما با روایت ابژکتیو مواجهیم که قرار نیست فلاش‌بک داشته باشیم. به این ترتیب همه چیز از طریق نقل مستقیم کلامی آدم‌های درگیر در این گذشته روایت می‌شود. اما فرهادی در روایت شخصیتها از گذشته، هر بار پنجره تازه‌ای را به‌سوی ما باز می‌کند. موتیف پنجره به لحاظ بصری در باز کردن گاه و بی‌گاه پنجره خانه توسط شخصیت اصلی زن(ماری) موکد شده است؛ پنجره‌ای که از قاب آن قطار در حال حرکت را می‌بینیم. اما در تکمیل بحث دوستان؛ من هم موافقم که الگو به هیچ وجه سید فیلدی نیست. و سببیت در زمان حال روایت جایگاه زیادی ندارد و چون ما با تصاویری روبه‌روییم که تنش آن در گذشته رخ داده است، بنابراین در اجرا هم از میزانسن‌هایی شبیه به نماهای جدایی نادر از سیمین و دوربین روی دست و… خبری نیست…
دانش: یعنی شما معتقد هستید که الگو کاملاً اروپایی است؟
میهن‌دوست: بله. ما با یک درام محوری واحدی که دارای نقطه عطف، اوج و گره‌گشایی و… در بستر زمان حال فیلم باشد، مواجه نیستیم. فیلم دارای داستان‌های مختلفی است.
شهبازی: حالا در میان این بحث بد نیست نکته‌ای را یادآور شوم. من فکر می‌کنم فرهادی بیش از این‌که وام‌دار روایت از سینمای اروپا باشد، بیشتر در حال تأثیر گرفتن از فضای نمایشنامه‌نویسی روز جهان است. البته این می‌تواند آگاهانه نباشد و بیشتر به روح دوران باز گردد که بر نویسنده‌ها تأثیر می‌گذارد. من گذشته را شبیه به درامی می‌بینم که به شیوه نمایشنامه‌های روز، برای سینما بازنویسی شده است. در این نمایشنامه‌ها بازی با زمان و انگیزه آدم‌ها بسیار توصیفی است و در هرلحظه کنش داستانی می‌تواند منقطع شود. ما در این فیلمنامه با بافتی محدود از منظر مکان مواجهیم که شخصیتها بیشتر می‌توانند خود را توصیف کنند. برای تغییر ذائقه بحث می‌خواهم به نکته‌ای میان‌رشته‌ای اشاره کنم، مبنی بر این‌که فرهادی قصد دارد تا از نگاهی جامعه‌شناسانه به نگاهی انسان‌شناسانه برسد؛ نکته‌ای که نیاز روز جوامع مدرن است. ما در فیلمنامه‌های پیشین فرهادی با گسست‌ها و تنش‌های میان دو طبقه در ایران مواجه بودیم که فرهادی این تنش را آگاهانه محدودتر کرده است. یعنی برای او در فرانسه دیگر طبقه مهم نیست. آدم‌هایی مهم هستند که او آن‌ها را برگزیده و در بافتی بیگانه- که در این‌جا کشور فرانسه است – رودرروی هم قرار داده…
میهن‌دوست: دلیل این نگاه در فیلم گذشته به نظر شما چیست؟ آیا این جبر شرایط فیلم‌سازی او در این فیلم نیست که در کشوری فیلم را می‌سازد که شرایط اجتماعی آن را دقیق نمی‌شناسد؟
دانش: فردیتی که در جوامع غربی وجود دارد، در ایران نیست.
شهبازی:آدم‌های فرهادی در گذشته دارای تنهایی هستند که این تنهایی متعلق به جامعه مدرن است. حالا آیا این اتفاق می‌توانست در ایران رخ دهد؟ به‌نظر من خیر. زیرا ایران شرایط جامعه مدرن را ندارد و هنوز تنهایی برخاسته از مدرنیته در آن‌جایی ندارد. پس فرهادی با تمرکز بر رفتار چند مهاجر برگزیده داستان خود را از منظر جامعه‌شناسانه به منظری انسان‌شناسانه تغییر می‌دهد. در همین راستا بافت اجتماعی کشور فرانسه را نیز به‌نوعی حذف کرده و به ما نشان نمی‌دهد.
میهن‌دوست: البته من فکر می‌کنم سوای این‌که فرهادی به خاطر عدم شناخت عمیق مناسبات اجتماعی فرانسه آگاهانه وارد این حوزه نمی‌شود و فقط خیلی کم‌رنگ به مقوله مهاجران اشاره می‌کند، در یک بعد دیگر گوشه‌چشمی به تفاوت فرهنگی ما و غرب دارد و آن مقوله «اعتراف» برای بخشش است. برای همین در جاهای مختلف فیلم غیر از شخصیت احمد دیگر شخصیتها از همدیگر عذرخواهی می‌کنند…
دانش: در مورد اجبار به عذرخواهی بابت باز کردن چمدان احمد که توسط سمیر به پسر خودش صورت می‌گیرد، شکل آزاردهنده‌ای هم پیدا کرده است…
کمالی: نکته دیگر هم این است که در این‌جا گزارش رسمی از زندگی مردم با آن‌چه به واقع در زندگی آنان رخ می‌دهد، متفاوت است. در غرب این‌گونه نیست. اصولاً در آن‌جا ما تنها با یک گزارش رسمی به این صورت از زندگی آدم‌ها مواجه نیستیم، بلکه با گزارش‌های مختلف از زندگی آدم‌های گوناگون روبهرو هستیم، که به دست کسانی تولید می‌شود که لزوماً به نگاه رسمی- اگر به آن قائل باشیم- وابسته نیستند. فرهادی در جامعه‌ای فیلم ساخته که مشکل مردم پنهان کردن رازهای درونی‌شان از اجتماع نیست.
شهبازی: حالا با توجه به آن‌چه آمد، فکر نمی‌کنید این فیلم می‌توانست در بافت مشابهی، مثلاً کشورهای دیگر غربی ساخته شود؟
کمالی: چرا، من فکر می‌کنم این فیلم می‌تواند در هر کشوری که فرهنگ مشابه با فرانسه دارد، ساخته شود. در مورد نزدیکی فیلمنامه گذشته به نمایشنامه نیز با رامتین موافقم که سابقه و شناخت فرهادی از تئاتر می‌تواند قابلیت‌هایی در فیلمنامه او ایجاد کند که به نمایشنامه نزدیک شود. درباره وجوه تمایز گذشته در کارنامه فرهادی بحثی پیش روی ما قرار می‌گیرد که جالب توجه است. به نظر می‌رسد این فیلم‌ساز در فیلم‌های پیش از گذشته در حال خلق و شکل‌دهی و تکمیل سبک روایتش بود، و در آن دوره بر همه عناصر سبکی‌اش به صورت خودآگاه تسلط نداشت. اما در فیلمنامه و فیلم گذشته گویی شیوه روایت او از مرحله شکل‌گیری به مرحله استقرار و ثبات رسیده است. او حالا کمابیش به همه عناصر و شگردها و تمهیداتش آگاه است و انگار آن‌ها را بسیار آگاهانه به کار می‌گیرد. شاید خودآگاهی فرهادی در این اثر به نقطه اوج رسیده است و از طریق کنترل شدید جزئیات سبکی‌اش در واقع مخاطب را هم کنترل می‌کند. در نگاهی دیگر گذشته اثری متکی بر خرده‌پیرنگ است. پایان باز دارد. شخصیتها متعددند و منفعل؛ منفعل از این منظر که کنش‌های آنان بر موقعیت غلبه پیدا نمی‌کند. شخصیتها توانایی تغییر موقعیت و جبرهای حاکم بر زندگی‌شان را ندارند. خود را از ورطه‌ای به ورطه دیگر می‌کشانند، اما نمی‌توانند شرایط را چنان تغییر دهند که دیگر به وضعیت سابق بازنگردد.
میهن‌دوست: شما تغییر را در چه می‌بینید؟
کمالی: من تغییر را در برابر تغییر قطعی در شاه‌پیرنگ قرار می‌دهم. در شاه‌پیرنگ شخصیت می‌تواند تقدیرش را تغییر دهد.
میهن‌دوست: شما شاه‌پیرنگ این فیلمنامه را چگونه تعریف می‌کنید؟ مگر نه این‌که خیانت سمیر به همسرش سلین می‌تواند شاه‌پیرنگ باشد که آن هم در گذشته اتفاق افتاده؟
کمالی: نه، من شاه‌پیرنگ را به معنای پیرنگ کلاسیک در مقابل خرده‌پیرنگ به‌کار می‌برم…
میهن‌دوست: من در مورد بحثی که شما در مورد انفعال شخصیتها دارید، حرف دارم… درست است که ما مشابه فیلم‌های دیگر فرهادی کماکان با تقابل خیر با خیر مواجهیم، درست است که آدم‌ها در چنبره شرایط گیر افتاده‌اند، اما مقهور شرایط نیستند و در انتها موضع و موقعیت خود را تغییر می‌دهند. شخصیتها در نهایت به فراخور شناختی که تک‌تکشان نسبت به گذشته می‌رسند منفعل نیستند؛ احمد، ماری، لوسی و به خصوص سمیر که در برخورد با شرایط تغییر اساسی می‌کند.
کمالی: آدم‌های این فیلم تحت تأثیر گذشته هستند و به نظر می‌رسد که در پایان باز هم به شدت از آن متأثر باشند. نمی‌گویم هیچ تغییری رخ نمی‌دهد، می‌گویم دگرگونی‌ها کم‌اثر است و قطعی نیستند. موقعیت‌های جدید هم که می‌توان از آن‌ها با عنوان تغییر یاد کرد، بسیار شکننده‌اند.
دانش: ما در این فیلمنامه با موقعیتی دایره‌وار و البته نه به‌معنای پوچ‌گرایانه‌اش روبه‌روییم. بیشتر تلنگرها توسط احمد به شخصیت‌های دیگر زده می‌شود تا ما به این روایت دایره‌ای شکل برسیم. احمد لوسی را وا می‌دارد تا اعتراف کند. دوباره احمد فواد پسر سمیر را از کودکی پرخاش‌گر به موجودی عاطفی بدل می‌کند و… در نهایت نیز خود احمد زمانی‌که ماری او را از بیان داستانش در گذشته نهی می‌کند، در معرض این تحول قرار می‌گیرد.
پایان‌بندی فیلمنامه
دانش: روزبه در بخشی از صحبت‌های خود به پایان باز اشاره کرد که پایان باز این فیلم بسیار با پایان‌های باز دیگر فیلم‌های فرهادی متفاوت است. در فیلم‌های پیشین داستان به فرجام خاصی نمی‌رسید، اما ما در انتها تلخی محتوم داشتیم. شخصیت فیلم شهر زیبا هر تصمیمی می‌گرفت، موقعیت فروپاشی‌شده خود را اعلام می‌کرد. در چهارشنبه‌سوری آدم‌ها به بن‌بست رسیده بودند. در درباره الی… آدم‌ها همه در گل فرو رفته بودند. در جدایی نادر از سیمین انتخاب دختر وضعیت خانواده فروپاشی‌شده را تغییر نمی‌داد. اما در فیلم گذشته بسیار برای ما مهم است که بدانیم سلین بر اثر استشمام عطر به هوش می‌آید یا خیر؟
شهبازی: این در گفت‌و‌گوها نیز وجود دارد. فواد به سمیر می‌گوید آیا به خانه ماری بازمی‌گردیم و سمیر می‌گوید همه چیز به وضعیت مادرت بستگی دارد.
کمالی: من این‌جا پایان باز را در مقابل پایان کاملاً قطعیت‌یافته به کار می‌برم. از سوی دیگر با پایان تلخی هم که مهرزاد می‌گوید، روبهرو نیستیم. اگرچه هنوز نشانه‌هایی در فیلم وجود دارد که پایان این فیلم هرچه باشد، تلخ خواهد بود. حتی اگر ما فکر کنیم که سلین واکنش نشان داده باشد- که این‌گونه هم به نظر می‌رسد- سمیر باز در برابر انتخاب دشوار دیگری قرار می‌گیرد.
دانش: دست‌کم به تردید سمیر خاتمه می‌دهد…
کمالی: آیا واقعاً به تردیدش خاتمه می‌دهد؟
دانش: به یکی از تردیدهایش خاتمه می‌دهد که این زن به سمیر اهمیت می‌داده است.
کمالی: ما با یک موقعیت برزخی مواجهیم. اتفاقاً تا پیش از آن ما به ثباتی نسبی رسیده‌ایم که برگشت سلین این موقعیت را بی‌ثبات می‌کند.
میهن‌دوست: موقعیت تراژیک ادامه پیدا می‌کند، اما در داستان‌های دیگری. در مورد داستان فعلی شخصیتها به جایی رسیده‌اند که حال را ادامه بدهند. سمیر در راهروی بیمارستان می‌رود و دوباره بازمی‌گردد و عطر خودش را امتحان می‌کند. در پرانتز بگویم که این تردید و رفت و بازگشت را در مورد شخصیت‌های دیگر نیز در فیلم شاهدیم؛ یعنی تصمیم می‌گیرند می‌روند و بازمی‌گردند و کار دیگری را انجام می‌دهند. در صحنه‌ای ماری و در صحنه دیگر لوسی این کار را می‌کنند. در صحنه پایانی هم سمیر می‌رود و بازمی‌گردد تا عطر خود را امتحان کند. این پایان و این تصمیم پایانی را من پررنگ‌تر می‌بینم تا این‌که سلین به هوش می‌آید یا خیر.
گونه فیلم
شهبازی: با توجه به تمام این نکات ژانر فیلم در نظر شما چیست؟ بیشتر می‌خواهم بدانم فرهادی توانسته از ملودرام به سمت تراژدی مدرن گام بردارد؟
کمالی: در یک تقسیم‌بندی اولیه من آن را درام اجتماعی در زیرگونه درام خانوادگی می‌بینم، اما این دسته‌بندی ممکن است بسیار کاهنده باشد، چون تم و مضامین فیلم فراتر از این ژانر و این زیرگونه است.
شهبازی: بحث‌های مختلفی درباره کنش‌مندی و عدم کنش‌مندی شخصیتها مطرح شد. اگر قائل باشیم که شخصیتها مجبور به پذیرش شرایط هستند، به تراژدی مدرن نزدیک شده‌ایم، زیرا بنابر گفته آرتور میلر، واضع تراژدی مدرن، در این‌گونه از تراژدی آدم‌ها مقهور جبر اجتماعی هستند. اما اگر آدم‌ها منفعل نباشند، آن‌گاه با ملودرام روبه‌روییم. من هم با دوستان هم‌نظرم که در این فیلمنامه آدم‌ها مقهور شرایط هستند. یعنی وجوه تراژیک قضیه پررنگ‌تر است. شاید در گذشته‌ای که ما نمی‌بینیم، فضایی ملودرام حادث بوده، اما نتیجه آن تراژیک است…
میهن‌دوست: اما سمیر در انتها دست به کنش می‌زند… در حقیقت شاه‌بیت فیلم نیز همین اقدام او در سکانس پایانی است…
شهبازی: دقیقاً و همین فیلم را باز هم به حیطه ملودرام می‌کشاند. اما نکته این‌جاست که آیا هر کنشی توانایی این را دارد تا یکی از این دوگونه را به دیگری تغییر دهد؟ با توجه به این‌که در این فیلمنامه کنش‌ها شرایط را تغییر نمی‌دهند، من فکر می‌کنم با تلاش‌هایی بیهوده روبهرو هستیم که ما را در تراژدی مدرن نگه می‌دارد.
کمالی: کنش‌های آدم‌ها در این داستان بر اثر فشار دیگران است. احمد لوسی را مجبور به کنش می‌کند. اما این کنش حال و وضعیت لوسی را بهتر نمی‌کند. یا حتی کنش احمد در برابر ماری و لوسی از احساس گناه او نسبت به گذشته نشئت می‌گیرد.
گذشته در گذشته
دانش: سمیر در این فیلم دائم از شخصیت‌های دیگرمی‌خواهد که به گذشته نروند و در زمان حال زندگی کنند. اما زمانی‌که همه این ایده را می‌پذیرند تصمیم می‌گیرد به گذشته برود. این ایده در مورد سمیر برایم جالب توجه بود.
کمالی: در روان‌کاوی درمان‌پذیر را تشویق می‌کنند که خاطراتش – به ویژه خاطره‌های دردناکش- را بازگو کند. و تأکید بر آن خاطراتی است که درمان‌پذیر به سبب درد و شرمی که احساس می‌کند، از گفتن آن‌ها طفره می‌رود. از سوی دیگر برخی خاطرات تلخ مدام در ذهن تکرار می‌شوند و ممکن است معنای منفی خود را به کلیت تاریخ زندگی و خاطره یک فرد تحمیل کنند. روان‌کاو در شکل ایده‌آل آن به درمان‌پذیر این امکان را می‌دهد تا خاطرات گذشته را تکرار و بازسازی کند و به آن معنای تازه‌ای( مثبتی) ببخشد. در حقیقت ضبط عاطفی خود را تغییر دهد و از این طریق بتواند زخم خاطره‌اش را درمان کند. پل ریکور، فیلسوف تأویل‌گرای فرانسوی هم بر همین اساس نظریه‌ای دارد درباره التیام زخم خاطره، که صورت‌بندی ساده و اجمالی آن کمابیش نزدیک به مطالب فوق است. بر این اساس من فکر می‌کنم هیچ‌کدام از شخصیتها مثل سمیر با گذشته و خاطره برخورد نمی‌کنند. آدم‌های این فیلم سعی می‌کنند خاطره را ببندند، اما سمیر سعی می‌کند صحت تصویر و معنای محصلش از گذشته رابطه‌اش با سلین را بار دیگر بیازماید.
میهن‌دوست: به‌نظر من ماری هم چنین می‌کند. احمد گذشته ماری است. او می‌خواهد احمد بیاید و با سمیر که نماینده آینده اوست، مواجه شود و در انتها وقتی به احمد می‌گوید تو برو، به این ترتیب انتخاب خود را کامل می‌کند و با گذشته تسویه‌حساب می‌کند غافل از این‌که…
کمالی: انگیزه ماری برای دعوت از احمد پیچیده است. از طرفی انگار هنوز به او بستگی (دل‌بستگی یا وابستگی) دارد و از سوی دیگر انگار مقاصد انتقام‌جویانه هم در دعوتش از احمد برای ورود به این وضعیت دشوار و غامض بی‌تأثیر نیست. از جانب دیگر او هیچ گاه به صورت روشن و متمرکز از گذشته‌اش حرف نمی‌زند و با آن روبهرو نمی‌شود، تا شانس و فرصتی برای خلاصی از آن بیابد.
میهن‌دوست: خود احمد برای ماری تبلور گذشته است. او درباره گذشته صحبت نمی‌کند، اما این حضور همه چیز را معنا می‌کند. او به عمد برای احمد هتل رزرو نکرده که…
دانش: جالب این‌جاست که ماری با احمد صمیمی‌تر است و سمیر آدمی زائد به نظر می‌رسد.
شهبازی: من می‌خواهم بحثی کلی‌تر را مطرح کنم و البته از گفته‌های شما نتیجه‌گیری می‌کنم. رویکرد فرهادی به مقوله زمانی گذشته در این فیلمنامه، بر اساس نگاه و تعریف اگوستین قدیس به گذشته شکل می‌گیرد. اگوستین معتقد است که گذشته و آینده وجود ندارند؛ بلکه ما در زمان حال گذشته و آینده را می‌سازیم. یعنی ما با فکر کردن به گذشته و آینده است که آن‌ها را در قالب خاطره یا آرزو در ذهن مرور می‌کنیم. در فیلمنامه گذشته نیز آدم‌ها می‌کوشند با واکنش در برابر این گذشته آن را بسازند و تصویر آن را برای ما متصور شوند. برخی چون ماری آن را حذف می‌کنند، چون نتیجه‌اش برایشان سیاهی است. احمد خاطره ماری از گذشته است. همین حضور آدم‌ها ما را به طبقه‌بندی گذشته‌ها نیز سوق می‌دهد. یعنی ما در فیلمنامه گذشته‌ای بسیار دور داریم که فرزندان ماری حاصل و خاطره آن هستند؛ گذشته‌ای دور که احمد آن را نمایندگی می‌کند و گذشته‌ای نزدیک‌تر که سمیر در آن حضور دارد و در قالب آرزو برای زندگی تازه باعث پیوند ما به آینده می‌شود. همه این تصورات از گذشته در برخورد با ماری سیاه و تاریک است. یعنی فرهادی در برخورد با ماری آن را تاریکی مطلق می‌بیند و شاهد مثال آن هم زمانی است که در تیتراژ واژه «گذشته» پاک می‌شود و ما چیزی جز تاریکی نمی‌بینیم.
کمالی: و زمان حال نیز که گذشته آینده است، دوباره بسیار دردناک است…
دانش: موضع آدم‌ها در برخورد با گذشته در این فیلمنامه متفاوت است. ماری به‌شدت گذشته‌گریز است. احمد به‌شدت گذشته‌گراست. او دائم عکس‌های گذشته را نگاه می‌کند. زمانی‌که وارد منزل می‌شود، سراغ کتاب‌خانه‌اش را می‌گیرد. سراغ لوله‌ای را می‌گیرد که پیش از این خراب بوده است. او برای بچه‌ها کادو می‌گیرد تا از خود خاطره‌ای باقی بگذارد. در جواب سمیر که می‌گوید چرا آمدی و وکیل نگرفتی؟پاسخ می‌دهد نمی‌خواستم از من خاطره بدی در ذهن بچه‌ها بماند. در این میان سمیر مردد است. او نمی‌داند در گذشته سیر کند یا حال. بنابراین دائم میان خانه و بیمارستان در نوسان است.
میهن‌دوست: نگاه‌ها متفاوت است، اما با تمام این تفاوت در نگاه‌ها رجوع به گذشته آن‌ها را به آرامش می‌رساند. ماری هم چنین است. او نیز در مقابل گذشته منفعل ظاهر نمی‌شود. گذشته را دعوت می‌کند. با آن روبهرو می‌شود و بعد تصمیم می‌گیرد آن را حذف کند.
شهبازی: احمد در نگاه به گذشته آدم رمانتیکی است. نظریه رمانتیک اصولاً گذشته‌گراست. این نظریه معتقد است که شکوه گذشته هیچ‌گاه تکرار نمی‌شود. احمد با این گذشته زندگی می‌کند. سمیر نیز از سوی نگاه ماری به سوی احمد سوق می‌یابد. اما فکر می‌کنم نگاه خود فرهادی هم‌سو با ماری است.
کمالی: چرا؟
شهبازی: به تیتراژ اشاره کردم. نمونه بارزش همین تیتراژ فیلم است.
دانش: فرهادی باهوش‌تر از این حرف‌هاست که طرف شخصیت مشخصی را بگیرد…
شهبازی: قبول دارم، اما نشانه‌های فیلم مرا به سوی این نگاه می‌راند. هم‌نشینی نشانه‌ها چیز دیگری می‌گوید. من تصادف را می‌بینم، سیاهی را و بعد خانه‌ای از گذشته که با رنگ تازه تمیز شده و رو به تغییر می‌رود.
میهن‌دوست: با سیاهی شروع می‌شود، اما با سفیدی به پایان می‌رسد.
شهبازی: شخصیت ما فرق می‌کند. سفیدی متعلق به دنیای سمیر است، نه ماری…
میهن‌دوست: من می‌خواهم در رابطه با گذشته و نحوه برخورد با آن به عناصر و نشانه‌های دیگری هم در فیلم اشاره کنم. سوای قطار در ارتباط با ماری، انتخاب شغل خشک‌شویی برای سمیر است. یعنی پاک کردن لکه و کثافتی که در گذشته ایجاد شده و باید تمیز و پاک شود. این فرق می‌کند با رنگ زدن و نقاشی خانه که ماری برای پوشاندن به کار می‌برد. رنگ لکه‌های قبلی را پاک نمی‌کند، بلکه رویه و لایه‌ای روی آن می‌کشد. هم‌چنین اقدام احمد برای پاک کردن لوله‌ای که با مواد زائد و رسوبات گذشته، گرفته است. او حتی با لجن به‌جامانده از گذشته با بچه‌ها شوخی می‌کند.
آیا فرهادی در روایت به تکرار رسیده است؟
شهبازی: نظریه روایت معتقد است که ما روایت‌ها را به این دلیل درک می‌کنیم، چون گرامرهایی را در ذهن داریم که این گرامرها موضوعات روایی را قابل درک جلوه می‌دهد. من فکر می‌کنم فرهادی در گذشته این گرامر را برای مخاطب کامل می‌کند. یعنی ما در این فیلم به جایی رسیده‌ایم که گرامر فرهادی را به خوبی می‌شناسیم. بد نیست بحث را با این نکته ادامه دهیم که این آشنا بودن به گرامر فیلم‌ساز خوب است یا بد؟ ما در این فیلم با شخصیت‌هایی روبه‌روییم که در موقعیت آستانه‌ای و مرزی واقع شده‌اند. یعنی ممکن است هر لحظه به فروپاشی برسند. حال این شخصیتها را که مرکزگریز هستند، می‌توان در دل یک روایت ساختاری قرار داد؟ شائبه هم‌دلی او با یکی از شخصیتها نیز از همین‌جا برای من ایجاد می‌شود.
کمالی: من هنوز فکر می‌کنم نگاه فرهادی به شخصیتها نگاهی منصفانه است. سعی می‌کند دائم از آن‌ها مرکززدایی کند. او با فرصت‌هایی که – با توجه به نقش دراماتیک هر شخصیت- عادلانه میان شخصیت تقسیم می‌کند، سبب می‌شود که ما تنها از دید یک شخصیت نسبت به دیگران قضاوت نکنیم. در واقع با شخصیت‌هایی مواجهیم که هم خطاهایی کرده‌اند و هم حقوقی دارند که رعایت نشده است. حالا من می‌خواهم این‌گونه به بحث رامتین برسم که اگر ما گذشته را پیش از درباره الی… یا جدایی نادر از سیمین دیده بودیم چه اتفاقی رخ می‌داد؟ آن‌جا ما با فیلم‌سازی روبهرو بودیم که در حال شدن بود. اکنون فرهادی را می‌بینیم که انگار از تمهیداتش بسیار آگاهانه‌تر استفاده می‌کند. حالا برای ما هم قابل پیش‌بینی شده که فرهادی می‌خواهد چه کاری انجام دهد. شاید پیشتر فرهادی بیشتر می‌توانست ما را غافل‌گیر کند. در این مورد می‌خواهم به صحنه‌هایی اشاره کنم: زمانی‌که ماری احمد را از پشت شیشه می‌بیند، مچ‌درد ماری، تصادف و… همه نشانه‌هایی هستند که ما منتظریم در داستان کارکرد خود را ابراز کنند.
دانش: این نکاتی که می‌گویی، در تماشای بار اول فیلم، خصلت نشانه‌ای که می‌گویی پیدا نمی‌کند و بیشتر با چندبار دیدن فیلم است که ما سعی می‌کنیم این نشانه‌هایی را که می‌گویی، معنا کنیم.
کمالی: من در برخورد با نشانه‌ها این سؤال را برای خود مطرح می‌کنم که آیا نشانه در ادامه فیلم کارکرد دراماتیک پیدا می‌کند یا تعبیه شده تا رابطه دو شخصیت را تفسیر کند. این نگاه در تماشای فیلم برای بار نخست نیز می‌تواند رخ دهد.
شهبازی: در فیلم‌های پیشین نشانه‌ها، به‌طور مستقیم روی پلات تأثیر می‌گذاشتند که در این فیلمنامه بسیار کم‌رنگ‌تر است. برای نمونه یک چادر مشکی می‌توانست در چهارشنبه‌سوری مسیر داستان را تغییر دهد. در درباره الی… اگر خانه دیگری به‌جز خانه‌ای که گروه انتخاب می‌کنند، بود، شاید داستان به‌گونه‌ای دیگر می‌شد و… اما در فیلمنامه گذشته حداقل در نیمه نخست اثر، نشانه‌ها تنها برای دادن اطلاعات و فضاسازی هستند.
میهن‌دوست: من باز روی درام اصلی فیلم در گذشته تأکید می‌کنم و فکر می‌کنم دلیل آن‌چه می‌گویی، وجود رخدادهای کلیدی در گذشته است که ما آن‌ها را به طور ابژکتیو نمی‌بینیم و تنها با تأثیراتشان مواجهیم… این نکته زمانی مصداق پیدا می‌کند که ما با روایتی خطی مواجه می‌شدیم…
کمالی: مگر الان خطی نیست؟
میهن‌دوست: خطی هست، ولی داستان فیلم گذشته بعد از بحران آغاز می‌شود…
دانش: در فیلم‌های پیشین بحران همراه روایت بود…
میهن‌دوست: البته نه این‌که ما در زمان حال فیلم بحران نداشته باشیم… بلکه بحران اصلی در زمان گذشته رخ داده است…
شهبازی: البته این نکته که شما می‌گویید، نافی آن‌چیزی نیست که من گفتم… چون نشانه‌ها درون روایت قرار نمی‌گیرند، رویدادسازی دیر به دیر اتفاق می‌افتد و فیلم کمی طولانی به نظر می‌رسد. برای مثال می‌توانم به قضیه درد مچ دست ماری اشاره کنم که به‌مثابه یک نشانه روایی در فیلم قرار نمی‌گیرد و تنها کارکرد تفسیری از یک وضعیت را دارد…
دانش: من مخالفم… زیرا اگر احمد نمی‌فهمید که ماری باردار است و به لوسی نمی‌گفت، دختر تصمیم نمی‌گرفت شب بیرون از خانه بماند و اگر لوسی به خانه شهریار نمی‌رفت، ما به اوج تنش توسط لوسی نمی‌رسیدیم…
شهبازی: عرض کردم که در نیمه دوم فیلمنامه این نشانه‌ها در بطن روایت قرار می‌گیرند. اما بازهم نشانه‌ها تنش‌زا هستند تا معماساز.
دانش: من با آقای میهن‌دوست درباره کارکرد زمان گذشته در داستان موافقم. ما برخی اتفاقات را که در زمان گذشته رخ داده نمی‌بینیم، بنابراین کارکرد نشانه‌ها کمی گنگ می‌شود. در جدایی نادر از سیمین زمانی که با دروغ پدر مواجه می‌شویم، فیلمنامه را در ذهن مرور می‌کنیم و صحنه‌ای را به یاد می‌آوریم که پدر با معلم دخترش روبهرو شده بود. اما در این‌جا زمانی‌که لوسی از فرستادن ای‌میل برای همسر سمیر سخن می‌گوید، ما اتفاقی را ندیده‌ایم که بر مبنای آن قضاوت کنیم…
شهبازی: من نیز به همین دلیل عرض کردم که جنس نشانه‌ها تغییر پیدا کرده است. ما از نشانه‌هایی که در قالب کنش رخ می‌داد و بعد از طریق توصیف کلامی تکرار می‌شد، بیشتر به کنش‌های کلامی رسیده‌ایم…
کمالی: برخی نشانه‌ها در فیلم وجود دارند که می‌توانند به‌راحتی از داستان حذف شوند…
شهبازی: پیتر وولن عقیده دارد نشانه‌ای در فیلم جواب می‌دهد که درون فیلم ساخته شده باشد و فیلم‌ساز دائم به دنیای بیرون فیلم ارجاع ندهد.
کمالی: نشانه‌هایی همچون مچ‌درد ماری، آب‌ریزش و درد چشم سمیر و چمدان شکسته بیشتر کارکرد تفسیری دارند تا دراماتیک و ای‌بسا می‌توانستند حذف شوند…
میهن‌دوست: بله با کارکرد تقسیری نشانه‌ها من هم موافقم. به آن‌چه روزبه اشاره کرد، من می‌توانم صحنه‌ای را اضافه کنم که احمد در ابتدای فیلم مجبور می‌شود پشت فرمان بنشیند. منظورم اجبار به رانندگی به خاطر جریمه نشدن اتومبیل توسط پلیس است. تا در ادامه احمد مدارک ماشین را با عکس سمیر ببینید یا بخواهد مسیر را اشتباهی بپیچد تا ماری مانع او شود. اتفاقاً وجود این نشانه‌های تفسیری کمک می‌کند ما دائم دنبال جلو زدن از داستان نباشیم و به انتظار کارکرد دراماتیک هر کدام از این نشانه‌ها ننشینیم.
کمالی: من این را نمی‌پسندم، چون فکر می‌کنم فیلم از طریق این نشانه‌ها بسیار توضیح‌دهنده می‌شود.
دانش: گویا فرهادی در این فیلم به تماشاگرش اعتماد چندانی ندارد… پیش از این در فیلمی همچون درباره الی… بیشتر به تماشاگرش اعتماد می‌کرد و اجازه تأویل می‌داد… شما در انتهای فیلم گذشته اشکی را می‌بینید که از چشمان سلین سرازیر می‌شود و این می‌تواند مصداق عینی عدم اعتماد به تماشاگر باشد. تکرارهای بیش از حد برخی عناصر داستان می‌تواند نشان از همین بی‌اعتمادی باشد. از زمانی‌که ما می‌فهمیم لوسی ای‌میل‌ها را فرستاده، دائم با تکرار این داستان از زبان آدم‌های مختلف روبهرو هستیم. جالب این‌جاست که فرهادی این اطلاعات را در سکانس‌های متوالی به تماشاگر منتقل می‌کند. اگر حداقل بین این سکانس‌ها فاصله افتاده بود، می‌گفتیم بر اثر برخی اطلاعات جدید اطلاعات قبلی فرسوده شده و نیاز به بازنگری دارد. این تکرار در مورد صحنه اخراج سلین از مغازه سمیر نیز رخ می‌دهد. چرا ما نیاز به این همه تکرار داریم؟
میهن‌دوست: در مورد ای‌میل هر دفعه اطلاعات تازه‌تری نسبت به قبل ارائه می‌شود.
دانش: اطلاعات تازه داده می‌شود. اما می‌توانست به ما اعتماد کند و داستان را از جایی شروع کند که قرار است اطلاعات جدید داده شود.
کمالی: هوشمندی فرهادی نیز در همین است که قضاوت درباره کارش را دشوار می‌کند. او این زیاده‌گویی‌هایی را که مهرزاد می‌گوید با دلایلی که آقای میهن‌دوست می‌گوید مستدل کرده. چیزی مرا در جایگاه مخاطب آزار می‌دهد، چون به نظرم برخی نشانه‌ها و توضیح‌ها اضافی هستند، اما برای این‌ها توجیه و توضیحی وجود دارد.
دانش: در جدایی نادر از سیمین صحنه‌ای هست که سیمین پول را از کشو برمی‌دارد و آن را می‌شمارد تا به کارگرها بدهد. این فصل آن‌قدر ظریف است که دیگر هم تکرار نمی‌شود و فرهادی به مخاطب اعتماد می‌کند و بدون تکرار بخش بعدی داستان را بر آن استوار می‌کند.
کمالی: این اتفاق از منظری دیگر در مورد برخی سکانس‌ها نیز رخ می‌دهد. برای نمونه صحنه گفتوگوی فواد با سمیر در مترو یا فصل حمام گرفتن فواد نیز طولانی شده است. گویا فرهادی هر سکانس را تا آن‌جا که امکان دارد، ادامه می‌دهد.
دانش: البته این دو صحنه کارکرد دارند.
کمالی: بله، ولی طولانی هستند.
میهن‌دوست: من مجبورم باز تکرار کنم، فرهادی در فیلم گذشته با توجه به تم و نوع داستان نیاز به این تکرارهای کلامی دارد. همان‌طور که قبلاً هم گفتم، در این فیلم با رویدادهایی مواجهیم که در گذشته رخ داده و باید دائم از طریق کلام تعریفشان کنیم تا در ذهن مخاطب نقش بندد. در حالی‌که در جدایی نادر از سیمین داستانی خطی در زمان حال وجود دارد که ما رویدادهای آن و از جمله پول برداشتن سیمین را تصویری می‌بینیم و دیگر نیازی به بازگشت به آن نداریم. اما من مشکل دیگری با فیلم دارم و آن‌بمباران اطلاعاتی است که صورت می‌گیرد. ذهن انسان در دریافت اطلاعات جدید و تجزیه و تحلیل آن گنجایشی دارد. فرهادی در فیلم گذشته آن‌قدر پشت سر هم به ما اطلاعات می‌دهد که گاه قدرت تجزیه و تحلیل را از ما می‌گیرد و از طرف دیگر به واسطه غافل‌گیری و رودست خوردن‌های مکرر دیگر به اطلاعات جدید شک می‌کنیم و پیش خود می‌گوییم نکند همین هم بعداً نقض شود. این ناشی از مهندسی افراطی است.
شخصیتپردازی
کمالی: در بحث شخصیتپردازی، آیا نشانه‌هایی که فرهادی ارائه می‌کند، کافی است؟برای نمونه نشانه‌ها در مورد احمد آن اندازه است که ما او را خوب بشناسیم؟
دانش: بله. ببینید احمد در بدو ورود به منزل ماری ابتدا سراغ کتاب‌هایش را می‌گیرد، پس می‌تواند شخصیتی فرهنگی باشد. از نوع رفتارش با دیگران نیز در می‌یابیم که روشنفکر برج عاج‌نشین نیست. آدمی است که اهل درست کردن است. زمانی که وارد خانه می‌شود، ابتدا دوچرخه را درست می‌کند. بعد سراغ فاضلاب می‌رود و… فکر می‌کنم شناسنامه خوبی از احمد ارائه می‌شود.
کمالی: در این باره سؤالی برای من پیش می‌آید: من با شما موافقم؛ نویسنده کدهایی ارائه می‌کند که برای مخاطب ایرانی قابل درک است. اما آیا مخاطب خارجی نیز این کدها را دریافت می‌کند؟
دانش: این کدهایی که من گفتم، برای مخاطب خارجی کافی نیست؟
میهن‌دوست: مخاطب خارجی بیشتر احمد را با سمیر مقایسه می‌کند که احمد هم در گذشته وضعیتی همچون سمیر در امروز داشته است.
دانش: اما آرام‌ترین آدم این مجموعه احمد است که این خود می‌تواند تفسیرهایی را به همراه آورد.
کمالی: من فکر می‌کنم در مورد ماری و سمیر به جای ارائه اطلاعات بیشتر مخاطب را به اجرا و بازی باورپذیر بازیگران ارجاع می‌دهد. یعنی من بخش عمده‌ای از این اطلاعات را از جنس بازی برنیس بژو و طاهر رحیم به دست می‌آورم. فکر می‌کنم در مورد احمد نیز برای خارجی‌ها این‌گونه باشد.
شهبازی: من احمد را آدم ثابت‌تری نسبت به ماری و سمیر می‌بینم. سمیر و ماری در انتها تغییراتی می‌کنند که محسوس است، اما احمد آن‌چنان‌که آمده، همان‌طور می‌رود.
دانش: با تمام نکاتی که آمد، فرهادی هم‌چنان یکی از بهترین فیلم‌سازهای ایرانی است که آن‌چه به‌عنوان ایراد به فیلم گفتم، از قدرومنزلت او نمی‌کاهد. فرهادی در حال تجربه‌ای تازه است.
میهن‌دوست: فرهادی در این فیلم ریسک بزرگی انجام داده است. این‌که شما فیلمی درباره گذشته بسازی و چیزی از این گذشته را نشان ندهی، ریسک بالایی است و این قابل تقدیر است.
شهبازی: جدا از این‌که گذشته را دوست داشته‌باشیم یا نه، فرهادی نگاهی به بافت فرهنگی دیگری دارد که قابل تقدیر است. او در این فیلم نگاه خود را به این فرهنگ دیگری فرافکن نمی‌کند. بسیاری سینماگر را می‌توانیم سراغ بگیریم که به محض خروج و فیلم ساختن در سرزمینی دیگر نگاه خود را به ایشان فرافکن می‌کنند. اما فرهادی با ذهنی باز از این مسئله دوری جسته است.
