رولان بارت در مقاله«مقدمه‌ای بر تحلیل ساختاری روایت» نگاشته‌است که روایت‌ها با همه اشکال بی‌پایان خود در همه زمان‌ها،در همه مکان‌ها و در همه جوامع وجود دارند. از منظر بارت، روایت با تاریخ نوع بشر آغاز می‌شود. این روایت‌ها بنابر انتخاب راوی دو وظیفه عمده را برعهده دارند. اول این‌که جهان را برای ما ملموس‌تر،آشنا‌تر و دست یافتنی‌تر کرده و یا در نگاه دوم بنابر آن‌چه نظریه‌پردازان روس هم‌چون اشکلوفسکی مدنظر دارند، از جهان اطراف ما آشنایی زدایی می‌کنند که به‌زعم نگارنده، این نکته نیز خود ریشه در آشنایی بیشتر مخاطب با جهان دارد.
روایت حاصل انتخاب‌های راوی است. یعنی راوی بنابر آن‌چه به‌مثابه مواد داستانی که در اختیار دارد،پیرنگی را شکل می‌دهد که در این پیرنگ بخش‌هایی از اطلاعات به‌عمد حذف شده‌است و بخش‌هایی دیگر گنجانده شده و حتی بنابر نظریه حشو، بر بخش‌هایی که درون پیرنگ گنجانده شده تاکید مضاعف می‌شود.
نوشته‌های مرتبط
جان هیوستون فیلمنامه‌نویس شاهین مالت و دشیل همت داستان‌نویس این فیلمنامه نیز از قوانین مربوط به روایات بیرون نیستند. اما نکته اینجاست؛کاری که هیوستون در شاهین مالت انجام داده‌است، به‌نوعی درهم آمیزی آن‌چیزی است که نظریه‌پردازان حوزه روایت به دو دسته تقسیم کرده‌اند. در شاهین مالت ابتدا نویسنده می‌کوشد تا جهانی آشنا را برای مخاطب خود تصویر کند و بعد در سکانس نهایی به‌ناگهان همه باورهای مخاطب خود را فروریخته و جهانی سرشار از بی اعتمادی و بدگمانی را بنیان می‌نهد. این نگاه نیز از طریق شیوه ارائه اطلاعات حاصل می‌شود که یکی از شاخصه‌ها اصلی مطالعه روایت است.
روایت شناسان شیوه‌های ارائه اطلاعات را توسط راوی به مخاطب بر دو دسته شناخته‌اند. نخست اطلاع رسانی محدود و دوم اطلاع‌رسانی نامحدود. در اطلاع رسانی محدود تماشاگر باید،علت و یا معلول را خود کشف کند. در این راستا ممکن است یکی از شخصیت‌های فیلمنامه و یا داستان با وی همراه باشد و یا ممکن است خود راوی با تمهیدات روایی وی را به مقصد برساند. برای نمونه در نظر بگیرید قتلی رخ می‌دهد و مقتول به‌عنوان معلولی برای علتی نامعلوم مشخص می‌شود. حال مخاطب از ابتدا تا انتهای اثر می‌کوشد بداند قاتل که بوده است. نشانه‌ها در این‌گونه آثار یک به یک کنار هم قرار می‌گیرند و سایه‌ها جای خود را به روشنایی می‌دهند. داستان‌های پلیسی نمونه بارز این شیوه اطلاع رسانی است که نویسنده به مدد وجود یک کاراگاه یا پلیس، اطلاعات را به شکل قطره‌چکانی در اختیار مخاطب قرار می‌دهد. در نوع دوم که اطلاعات نامحدود است. مخاطب علت و معلول را می‌شناسد،اما شخصیت‌هایی در داستان هستند که از او عقب تر بوده و به مدد این مقوله توجه نویسنده و راوی به کنش انسان‌ها معطوف می‌شود. برای نمونه رمان جنایت و مکافات نوشته داستایفسکی را در نظر بگیرید. همه ما می‌دانیم که راسکولنیکف پیرزن را به‌قتل رسانده و حتی انگیزه‌‌های او را می‌شناسیم. اما پلیس باید آرام آرام از کنش‌های او به راز قتل پی ببرد.
آلفرد هیچکاک در مصاحبه خود با فرانسوا تروفو کارکردهای این دو شکل اطلاع رسانی را در قالب مثالی این‌گونه شرح می‌دهد: فرض کنید در حین مصاحبه ما بمبی زیر میز کوچک میان ما قرار گرفته‌است. اگر از این صحنه فیلمبرداری شود و مخاطب بدون این که ما بدانیم بمب زیر میز قرار گرفته،در جریان امر قرار گیرد، دائم نگران ما می‌شود. مهم نیست بمب کی منفجر می‌شود، مهم اینجاست که تماشاگر دلهره دارد و این یعنی ایجاد تعلیق در روایت. حال فرض کنید بمب موجود باشد و هیچ‌کس از آن چیزی نداند و بمب ناگهان منفجر شود. حالا ما نه با تعلیق که با یک شوک مواجهیم.(نقل به مضمون) پس به این ترتیب اطلاعات نامحدود می‌تواند به شکل نسبی موجب ایجاد تعلیق و اطلاعات محدود به شکل نسبی موجب ایجاد شوک شود.
در مقاله حاضر می‌کوشیم کارکرد اطلاع رسانی را در روایت فیلمنامه شاهین مالت مورد بررسی قرار دهیم تا در نتیجه‌گیری بدانیم هیوستون چگونه از بازی با اطلاعات جهانی را ساخته و آن را از میان می‌برد.
در فیلمنامه شاهین مالت دو داستان به شکل موازی بسط می‌یابد. یکی داستان کشف مجسمه ای عتیقه که شاهین مالت نام دارد و دیگری داستان شخصی به‌نام ساموئل اسپید که در معرض کشف یک مجسمه باستانی قرار می‌گیرد. ظرافت داستانی شاهین مالت به‌گونه‌ای است که تفکیک این دو داستان اندکی دشوار از یکدیگر می‌نماید، اما در عمل به دلیل شیوه اطلاع‌رسانی، هیوستون توانسته‌است، تمایزاتی را میان آن‌ها قائل شود. بررسی این تفاوت را می‌توان از عنوان فیلمنامه آغاز کرد. ژرار ژنت، نام یک اثر را به‌مثابه یک پیرامتن به دو شکل کلی تقسیم می‌کند. نام‌ها یا تماتیک هستند یا رماتیک. در نام‌های تماتیک،آن‌گونه که از خود عنوان آن بر می‌آید،تاکید بر درون‌مایه نهفته در داستان است. اما در نوع رماتیک، موضوع و شیوه عمل مورد توجه قرار می‌گیرد. در نام فیلمنامه شاهین مالت، نویسنده توجه مخاطب را بر موضوع و آن شیئی ای معطوف می‌دارد که قرار است کشف شود. اهمیت آن به‌اندازه‌ای است که قتلی پیرامون آن رخ می‌دهد و تبهکاران کهنه‌کار از آشیانه خود خارج می‌شوند. این همان بخشی است که نویسنده می‌کوشد برای بیان داستان از شیوه اطلاع‌رسانی محدود استفاده کند. تقریبا هیچ‌کس نمی‌داند مجسمه کجاست و با کنار هم چیده شدن اطلاعات مجسمه پیدا می‌شود. اطلاعات محدود و دشواری‌هایی که در راه پیدا شدن این مجسمه پیش می‌آید،اهمیت موضوع و مجسمه را دائم بیشتر می‌کند و بر تعلیق مخاطب می‌افزاید. نویسنده برای تاکید بر موضوع خود از حشو استفاده نکرده، اما بغرنج شدن موضوع با گرفتار شدن آدم‌ها خود به‌نوعی می‌تواند حشو موضوع به‌شمار آید. دیوید بردول در کتاب روایت در فیلم داستانی زمانی که به شیوه‌های اطلاع‌رسانی در فیلمنامه می‌رسد، از این‌گونه اطلاع رسانی به عنوان تمهید متاخر یاد می‌کند. در تمهید متاخر نویسنده گره‌گشایی نهایی را به پایان کار وا می‌گذارد و در مقابل آن در تمهید متمرکز ، نویسنده می‌کوشد تا گره را به مرور از ابتدای اثر برای مخاطب باز کند. هیوستون در این فیلمنامه نه تنها اطلاعات را به آسانی به مخاطب نمی‌دهد، بلکه دائم بر پیچیدگی آن نیز می‌افزاید. نمونه بارز آن سکانسی است که اسپید، مجسمه را به صندوق امانات می‌سپارد و شماره ان را پست می‌کند. همین کنش خود عاملی می‌شود تا مجسمه دیرتر به دست تبهکاران برسد و نویسنده تعلیق را دائم بیشتر می‌کند.
این اتفاق با پرده‌پوشی و حذف رخ می‌دهد. یعنی راوی می‌کوشد تا بخش مهمی از اطلاعات را دور از نظر نگاه داشته و آن را در سایه قرار دهد. هیوستون این عمل را در داستان به یکی از شخصیت‌ها منسوب می‌دارد. بریجیت شخصیتی است که همه چیز را نمی‌گوید و به این وسیله کنترل سکان روایت را برعهده می‌گیرد. تا آن‌جا که اسپید خود را به مدد رابطه ای عاطفی به وی نزدیک کرده و بریجیت با اعتماد به اسپید اطلاعات را کامل می‌کند. وجود یک راوی نامحسوس درون داستان از ویژگی های مهم فیلمنامه شاهین مالت به شمارمی‌آید.
حال در این نقطه می‌توانیم با جدا شدن از داستان اول و به‌ظاهر اصلی فیلمنامه به سمت داستان دوم یعنی شیوه زندگی و رفتاری اسپید برسیم. هیوستون در برخورد با اسپید رفتاری متفاوت با شاهین مالت را برمی‌گزیند. یعنی ما در برخورد با وی به‌ظاهر با شیوه اطلاع‌رسانی نامحدود و تمهید متمرکز روبه‌روییم. بد نیست برای این موضوع قسمتی از فیلمنامه را بخوانیم.
اسپید پشت میز ارزان قیمت دفترش نشسته است و پشت به پنجره دارد. چانه او بلند و استخوانی است و یک هفت روی چانه و زیر لب‌های گوشتی‌اش جا خوش کرده است. این خطوط هفت شکل در صورت او از چانه‌اش شروع شده و تا ابروهای سربالایش امتداد پیدا کرده است و بینی عقابی‌اش را برجسته‌تر کرده است. موهای تیره‌اش تا پایین پیشانی‌اش رشد کرده است. او تا حدی چهره‌ای ناخوشایندی چون شیطان دارد….
این توصیفی است که هیوستون به شکل مستقیم از اسپید ارائه داده‌است و البته تاکید بر واژه شیطان از نگارنده مقاله است. هیوستون در ادامه نیز با اتفاقات مختلفی که رخ می‌دهد دائم درونیات اسپید را بیشتر آشکار می‌کند. این شیوه ارائه اطلاعات گاه در کنش و گاه در کلام رخ می‌دهد. از صحنه‌های کنش مند می‌توان به صحنه‌ای اشاره کرد که پس از مرگ آرچر،او به منشی خود دستور می‌دهد نام آرچر را از شیشه حذف کرده و تنها نام خود او باقی بماند. یا در صحنه‌ای که به یک دعوای لفظی با سردسته تبهکاران می‌پردازد و دست خود را با لیوان شکسته مجروح می‌کند، هیوستون سکانسی پاساژگونه را تدارک می‌بیند که اسپید از اتاق خارج می‌شود و عصبانیت وی جای خود را به لبخندی مرموز می‌دهد. لبخندی که از یک سو به تبهکاران معطوف می‌شود و از سوی دیگر به مخاطب که نشان می‌دهد،اسپید می‌تواند هردوسو را به بازی بگیرد.
جاه‌طلبی اسپید در کنار هوشمندی تقریبی‌اش سبب می‌شود راوی بیرونی فیلمنامه به او اعتماد کند و اجازه دهد تا او پس از اعتماد بریجیت و کشف مجسمه به راوی درونی اثر تبدیل شود. حال اوست که در برخورد با منشی‌اش، پلیس و… تصمیم بگیرد اطلاعات به چه شکل و چینشی ارائه شوند تا مقصود حاصل گردد. اما بنابر قانون کلی ارائه اطلاعات نامحدود راوی بیرونی حق ایجاد شوک نهایی را برای خود محفوظ می‌دارد. این شوک نیز در سکانس‌های پایانی اثر رخ می‌نماید. دقیقا زمانی‌که مخاطب فکر می‌کند همه‌چیز را درمورد اسپید می‌داند برگ نهایی رو می‌شود. اسپید که تاکنون چندان از قتل آرچر ناراضی به‌نظر نمی‌رسید، روایتی تازه ساز می‌کند. روایتی که بازنده در آن شخصی است که به اسپید اعتماد کرده و حتی در گرو رابطه ای عاطفی داستان را بر وی فاش کرده‌است. اسپید تصمیم می گیرد تا بریجیت را در اختیار پلیس قرار دهد. بنابراین به‌نظر می‌رسد از چهره شیطان‌گونه‌ای که خود نویسنده به شکل مستقیم در ابتدای فیلمنامه به آن اشاره کرده‌بود، دور می‌شود. اما در اینجا بحث دیگری پیش می‌آید که همان شوک نهایی کار است. آیا اسپید دست به عملی اخلاقی در عرف جامعه زده‌است؟هیوستون در اینجا تاکید می‌دارد که اطلاعات نامحدود همیشه نامحدود نیستند و ممکن است نویسنده نکاتی را در حالی‌که نشان می دهد در حال ارائه اطلاعات نامحدود است برای خود در آستین نگاه دارد. اینجاست که اسپید به‌نوعی همنشینی با خود مجسمه می‌رسد. او در ظاهر اصیل است، اما در باطن تقلبی است. شخصیتی که بنابر گزاره هدف گرایی در امر اخلاقی می کوشد نه از قانون جامعه بلکه از قانون خود پی‌روی کند. این امر اخلاقی شخصی گاه با جامعه هم‌سو می شود و گاه در مقابل آن قرار می‌گیرد. عدم تعادلی که می تواند تا ابد جامعه بیرونی را به بازی بگیرد. اسپید با انتخاب و گزینش از میان آن چه رخ داده روایت خود را شکل می‌دهد و با توانایی که دارد جامعه را تحت تاثیر این روایت قرار داده و درنتیجه قضاوت اجتماعی بر آن اساس شکل می‌گیرد. بنابراین با توجه به تصویری که هیوستون از شخصیت نخست خود می‌دهد،آدمی می‌تواند راوی محسوب شود و روایت کامل را ارائه دهد که توانایی زیست دوگانه میان جهان خیروشر را داشته‌باشد. پس در یک بازگشت به نام اثر در می‌یابیم که شاهین مالت تنها به موضوع و مجسمه باز نمی‌گردد؛بلکه این نام می توانسته کنایه‌ای از شخصیت اسپید باشد.
به‌این ترتیب نه‌تنها چهره شیطان‌گونه اسپید پاک نمی‌شود بلکه دوباره می‌توان آن را مورد بازخوانی قرار داد. درونیات اسپید چیزی است که با توجه به تمامی آن‌چه رخ می‌دهد تا انتها در پرده باقی می‌ماند. به این ترتیب ما با جهانی روبه‌رو هستیم که آدم‌ها در آن از حوادث دهشتناک‌تر هستند. همین آدم‌های دهشتناک، روایت خود را از جهان اطراف ارائه کرده و باورهای عمومی را در دست می‌گیرند. هیوستون به‌این ترتیب و با بازی در شیوه اطلاع‌رسانی خود این نکته را مورد تاویل قرار داده‌است.
